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Full text of "Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire .."

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ENCYCLOPÉDIE 

DE LA MUSIQUE 

ET 

DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



DEUXIÈME PARTIE 

PÉDAGOGIE - ÉCOLES — CONCERTS — THÉÂTRES 



ENCYCLOPEDIE 






DE LA MUSIQUE 






ET 



DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Fondateur : Directeur : 

Albert LAVIQNAC Lionel de la LAURENCIE 

Professeur au Conservatoire Ancien Président 

Membre du Conseil supérieur d'Enseignement. de la Société française de Musicologie. 



DEUXIEME PARTIE 

TECHNIQUE - ESTHÉTIQUE - PÉDAGOGIE 

* * * * * * T% ESERVED 

PÉDAGOGIE - ÉCOLES X\jEADlîfa CE 
CONCERTS - THÉÂTRES 

NOT TO BE TA KEN 
*«OM THE LIBKAKV 



ÎCQl 



PARIS 

LIBRAIRIE DELAGRAVE 

15, RUE SOUFFLOT, 13 



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Tous droits de reproduction, de traduction et d'adaptatio 
réservés pour tous pays. 



Copyright by Librairie Delagrave, 1934, 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL' 



Par Théodore DUBOIS 

DE L'iNSTITUT 



INTRODUCTION 

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES PRÉLIMINAIRES 

Enseigner, du lalin insignire, instruire, donner 
des leçons, peut s'appliquer à toute connaissance 
humaine, de quelque nature qu'elle soit. L'Ensei- 
gnement est relativement facile s'il est d'ordre scien- 
tifique ou matériel, car il peut s'appuyer sur des 
certitudes, sur des principes précis, exacts. 

Il n'en est pas de même lorsqu'il s'agit d'un ensei- 
gnement artistique dont l'essence est d'être avant tout 
idéale. L'Art évolue, progresse; il ne se développe 
jamais par saccades, et bien que le génie soit en 
quelque sorte spontané, il n'eu est pas moins vrai 
que les plus grands innovateurs ne sont, en réalité, 
que la résultante, le produit d'efforts séculaires, 
dont ils constituent, en les personnifiant, la suprême 
manifestation. C'est là surtout ce que la science et 
les études historiques rétrospectives ont pour but de 
démontrer, et c'est dans ce sens que doit être dirigé 
l'enseignement lorsque son objectif est de former 
des artistes. 

Il doit s'adresser à l'esprit, viser haut et développer 
le sens esthétique. 

De là, la condamnation des faiseurs de systèmes 
conçus tout d'une pièce, dont les innombrables écrits 
n'ont jamais provoqué même une déviation dans 
l'évolution capricieuse de l'art musical, infiniment 
immatériel, et par conséquent inaccessible à toute 
influence systématique. 

Tout art se compose de deux parties également im- 
portantes : l'esthétique et la technique. 

Le génie crée; la science intervient ensuite pour 
expliquer, justifier, désapprouver parfois, codifier 
enfin ce que l'esprit et l'imagination ont créé en toute 
liberté, sans autre guide que l'aspiration vers la 
beauté, dont l'idéal varie autant que les individus, 
les climats et les époques. 






Les leTaie 
Leur ensei 
A fermer 



baleine harmonieuse et pure. 

savantes mains prenaient mes jeunes 

les baissaient, reconimeru aient 

nt ainsi, quoique faibles encor 



Ce n'est pas par l'étude du dessin géométrique 
que l'on apprend aux jeunes peintres à dessiner ce 
qu'ils voient; ce n'est pas davantage par l'étude 
sèche et aride du contrepoint que l'on apprend aux 
jeunes musiciens à traduire les émotions de l'âme. 

Néanmoins, la science est nécessaire au génie, et 
sans elle, ses manifestations ne pourraient se produire 
dans toute leur puissance, leur éclat, leur beauté. 

Au premier rang donc, la partie idéale, artistique; 
au second, la partie scientifique, technique. Ces 
deux parties, intiment fiées, ne peuvent se passer 
l'une de l'autre. - • 

Enseigner la partie technique de l'Art musical est 
déjà difficile et méritoire, mais enseigner ce qui lou- 
che à l'idéal, au rêve, à l'impalpable, à l'infini, quelle 
tâche grandiose et merveilleuse! Ne faut-il pas don- 
ner toute son âme, se livrer tout entier, découvrir 
aux autres la cause des plus intenses émotions, com- 
muniquer la flamme dont on est soi-même dévoré, 
faire pénétrer dans l'esprit d'autrui les raisons pro- 
vocatrices mystérieuses de la beauté? 

Cet enseignement n'est pas banal et ne ressemble 
à aucun autre. Il n'y a pas de règle pour le savoir 
donner. L'artiste en puise la force et la vertu dans 
son cœur. 

II est basé sur le passé qu'il consacre, et prépare 
l'avenir. 

Encore y a-t-il certaines parties de l'Art qui ne se 
peuvent enseigner! Qui donc peut donner du génie 
et de l'imagination à celui que la nature n'a pas élu 
entre tous? Le bon maître peut simplement aider, 
s'il est à la hauteur de sa mission, à l'éclosion de 
ces merveilleuses facultés dont les êtres privilégiés 
ont en eux le germe divin et fécondant. 

Tout peut être enseignement pour le jeune musi- 
cien observateur : ce qu'on apprend dans les écoles, 
la lecture, l'audition fréquente etraisonnée des chefs- 
d'œuvre au théâtre, au concert, à l'église, la fréquen- 
tation des grands artistes, la vue de belles choses 
de toute nature, etc., tout peut être pour lui source 
de profit intellectuel et artistique, s'il sait voir, 
écouter, lire, observer. 



Il est indispensable que le professeur soit instruit 
et en pleine possession de son art, qu'il ait l'esprit 
cultivé, ouvert à tout ce qui est beau, grand, géné- 
reux, élevé, distingué; qu'il soit perspicace, afin île 
discerner sûrement quelle semence il convient de 
distribuer à ses élèves, selon le tempérament parti- 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



ailier de chacun; il doit, en outre, être à la l'ois ferme 
et affectueux, inspirer confiance et respect par l'au- 
torité du talent et du caractère, aimer ardemment 
son art, encourager et protéger ses élèves, n'être 
ménager ni de son temps ni de ses peines; en un 
mot, être pour ses disciples une sorte de père ten- 
dre, bon et ferme à la fois. 

S'il a toutes ces qualités, s'il aime l'enseignement, 
s'il s'y dévoue passionnément, s'il est heureux des 
progrès et des succès de ses élèves, il aura sur eux 
une inlluence morale très grande, très nécessaire, 
liés efficace. De là souvent, viendront leurs elforts, 
aussi bien pour lui plaire que pour satisfaire leur 
propre conscience d'artiste. Autant de profits pour 
l'art, dus aux qualités du Maître! 

Le rôle de celui-ci est facile avec des natures bien 
douées et laborieuses; il devient difficile, ingrat, 
parfois même impossible avec des natures rebelles et 
paresseuses. Son devoir, en ce cas, devoir dur, mais 
impérieux, est de décourager l'élève fourvoyé 'impru- 
demment dans une carrière où il ne peut récolter 
que déboires et désenchantements. Que peut produire 
un enseignement, quelque merveilleux qu'il soit, si 
le terrain est inapte à le recevoir? 

Le professoral ainsi conçu est un sacerdoce; il 
n'est pas de plus noble carrière, et les plus grands 
maîtres ne doivent pas dédaigner de s'y adonner 
pour la plus grande gloire de l'art. 



En musique, l'enseignement individuel a une réelle 
supériorité sur l'enseignement collectif, l'élève rece- 
vant directement, et adaptés à sa personnalité, les 
préceptes du maître. Toute la substance, toute la 
quintessence de l'enseignement sont pour lui seul. 
L'expérience a si bien démontré les avantages de ce 
système, que même dans les établissements comme 
le Conservatoire, où plusieurs élèves sont réunis dans 
la même classe, chacun d'eux reçoit pourtant l'en- 
seignement individuel. Le professeur ne fait pas un 
cours, il donne à chacun sa leçon en présence des 
autres, de sorte que les conseils, les remarques, les 
préceptes profitent à tous. C'est un enseignement à 
la fois individuel et collectif, propre à exciter l'ému- 
lation et à développer l'esprit critique, l'esprit d'ob- 
servalion et d'analyse. 

Cette forme d'enseignement est, du reste, indis- 
pensable dans les Conservatoires, où il n'y a pas 
deux élèves absolument au même point. On ne pour- 
rait raisonnablement retarder les études des uns 
pour attendre les autres. 

Dans certains cas toutefois, l'enseignement collec- 
tif est excellent et même le seul possible. 

C'est d'abord, lorsque le nombre des élèves est 
considérable, et qu'il s'agit de l'étude du solfège, de 
la théorie, du chant d'ensemble, des éléments d'har- 
monie; puis, pour l'histoire de la musique, de la lit- 
térature dramatique et pour la classe d'orchestre, 
qui n'en pourraient, du reste, avoir d'autre. Il est 
encore possible au début de l'étude des instruments : 
le maître peut alors indiquer à tous certaines règles 
sur la tenue, les doigtés, l'émission du son, etc., 
mais, assez rapidement, la leçon et le travail indi- 
viduel deviennent indispensables pour développer 
en toute liberté les progrès et la personnalité de 
chacun. 

Les avantages de l'enseignement individuel sont, 
dans la plupart des cas, tellement évidents qu'il 



semble inutile d'insister davantage sur ce point. Le 
bon sens est là-dessus d'accord avec les résultats de 
l'expérience. 



L'enseignement artistique ne doit dans aucun cas 
annihiler la personnalité de l'élève, qu'il s'agisse 
d'interprétation ou de création. 

En ce qui concerne la partie technique, une exces- 
sive sévérité est nécessaire; le professeur ne doit 
rien laisser passer, mais ensuite, après avoir ensei- 
gné selon ses idées, selon ses convictions, selon les 
traditions qu'il croit les meilleures, il doit laisser à 
son élève, si celui-ci est virtuose, une certaine liberlé 
d'interprétation lui permettant de dégager sa per- 
sonnalité, tout en respectant la pensée de l'auteur. 
Il arrive qu'un interprète supérieur et génial donne 
une saveur particulière à une œuvre, et devient, en 
quelque sorte, pour une partie, le collaborateur 
du compositeur. 11 appartient au maître de ne pas 
étouil'er ces germes d'originalité si précieux et si 
rares, qu'ils semblent un don du ciel. 

Si, au contraire, le disciple se dirige vers la com- 
position et veut devenir lui-même créateur, le pro- 
fesseur, après avoir fait admirer et pénétrer dans 
l'esprit de son élève les beautés des grandes œuvres 
consacrées, après les avoir analysées avec lui au 
point de vue de la construction, du style, du senti- 
ment, de la couleur, etc., doit lui laisser, lorsqu'il 
sera devenu complètement maître de sa main et de 
sa plume, toute liberté au point de vue de la route 
à suivre; il le dirigera prudemment, avec des lisières 
très douces, très souples, de manière à faire éclore 
toute la fraîcheur, la saveur, l'originalité, la puis- 
sance, la couleur, la force du fruit qui va arriver à 
maturité. 

Il évitera surtout d'imprimer Irop fortement sa 
personnalité sur le talent de ses élèves, et de provo- 
quer cette exclamation si souvent entendue, hélas : 
« On voit bien que X. est élève de Z. » 

Les qualités du professeur sont ici : outre le sa- 
voir profond, un tact parfait, une intelligence supé- 
rieure, une abnégation entière. Sa mission est haute : 
diriger les jeunes esprits verslacréationde la beauté, 
du sublime, de l'idéal! 



Il est très désirable que le professeur puisse en- 
seigner pratiquement : qu'il soit virtuose s'il s'agit 
de musique instrumentale, chanteur s'il s'agit de 
musique vocale, théoricien spécialiste s'il s'agit dr 
solfège, d'harmonie, de contrepoint, etc , composi- 
teur, s'il s'agit de composition ou d'instrumentation. 
En un mot, il est désirable que le professeur puisse 
prêcher d'exemple. C'est ainsi qu'il inspirera une 
entière confiance à ses élèves. Il est certain qu'un 
professeur d'harmonie ou de contrepoint qui ne 
pourrait immédiatement et avec facilité corriger les 
devoirs de ses élèves, perdrait toute autorité sur eux. 

Il y a pourtant quelques exceptions, surtout dans 
le domaine instrumental et vocal, mais elles ne font 
que confirmer la règle. 

Il est une opinion assez répandue et parfaitement 
erronée qui consiste à penser que, pour des com- 
mençants, la médiocrité du professeur est sans im- 
portance. Dans le monde, les parents confient volon- 
tiers la première éducation musicale de leurs enfants 
à dçs professeurs sans talent. Il est difficile d'en pé- 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 3139 



nétrer la raison. Ils ont sans doute la conviclion 
qu'il suffira plus tard d'un bon maître pour redres- 
ser les défauts contractés au cours de cette première 
et défectueuse éducalion. Grave erreur! II faut sou- 
vent un temps considérable pour obtenir ce résul- 
tai; encore ne l'obtient-on pas toujours, et en 
reste-t-il fréquemment une intluence persistante et 
désastreuse sur le reste de la carrière. L'enseigne- 
ment doit donc toujours être confié, même au débul, 
à des professeurs d'une capacité notoire; c'est une 
vérité dont on ne saurait assez se pénélrer. 



Si l'on convient assez facilement que les instru- 
mentistes ont besoin d'être en pleine possession de 
leur technique, il n'en est pas toujours de même 
relativement à la composition, et il n'est pas rare 
d'entendre émettre, même par des gens qui semblent 
raisonnables, la théorie absurde que les études d'har- 
monie, de contrepoint, de fugue sont inutiles. 

On entend également assez souvent des amateurs 
s'écrier : « Avant de rien savoir, je composais, j'écri- 
vais,, j'avais des idées; depuis que j'ai appris l'har- 
monie, je ne trouve plus rien. » Ils en concluent que 
la science tue le génie. Ils prenaient sans doute pour 
l'expansion du génie les misérables platitudes qu'ils 
écrivaient autrefois, et dont ils auraient honte incon- 
sciemment aujourd'hui, étant un peu plus éclairés. 
Celte aberration de l'esprit ne peut s'expliquer que 
de cette façon. 

Ce qu'on peut affirmer indéniablement, indiscuta- 
blement, c'est qu'il faut être maître absolu de son 
métier pour n'être pas gêné dans l'expression de sa 
pensée. On peut affirmer également que la demi- 
maîtrise est une faiblesse. 

Il est, en effet, aussi indispensable au musicien de 
savoir complètement son métier qu'au littérateur de 
savoir parfaitement l'orthographe et la syntaxe, et, 
en dépit des détracteurs de dogmes, il n'en est pas 
moins vrai que l'étude de l'harmonie et du contre- 
point est la meilleure des gtjmnastiques pour un jeune 
musicien qui veut arriver à la maîtrise de son art. 
Aucune étude ne peut remplacer celle-là au point 
de vue pratique, et il n'est pas difficile de reconnaître 
les auteurs qui se sont nourris de cette moelle subs- 
tantielle. 

Et qu'on n'aille pas croire, comme les esprits uto- 
pistes et paradoxaux visés plus haut voudraient l'af- 
firmer, que cette élude étouffe et atrophie le génie; 
tout au contraire, les élèves doivent être convaincus, 
comme le dit excellemment F. Hichteb, dans une 
Hemarque de son Traité d'harmonie, que ce qui leur 
sera défendu n'entravera eu rien leur liberté dans 
leurs productions futures; ils se seront tellement 
identifiés avec les principes qui sont la base de l'art, 
que leurs facultés naturelles se développeront avec 
plus de vigueur. Avec les commençants, le travail du 
maître consiste à mettre de sages entraves à des 
fantaisies déréglées qui, souvent, ne sont qu'une 
preuve de faiblesse d'esprit. Pense-t-on que les 
grands mailres que nous admirons auraient produit 
les œuvres qui ont fait leur gloire s'ils n'avaient su 
leur métier? Est-il besoin de rappeler à ce sujet les 
grands noms de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, 
Weber, Mendelssohn, Schuma.nn, R. Wagner, Brahms, 
Hameau, Gluck, Méhul, Gounod, A. Thomas, Bizet, 
Lalo, C. Franck, Cherubini, Rossini, Verdi, pour ne 
• parler que de quelques morts illustres? 



On cite quelquefois Berlioz comme ayant eu une 
éducation première incomplète, qui ne nuisit pas à 
l'expansion de son génie. Il est vrai que, tel qu'il 
nous apparaît par son œuvre si puissante, si colorée, 
si personnelle, il a élé grand; mais ne l'eùt-il pas 
été davantage encore sans cette lacune? On raconte 
qu'un jour Gounod, dans une saillie humoristique 
et quelque peu paradoxale, se serait écrié en par- 
lant de Berlioz : » C'est l'apôtre de la fausse basse. » 
— Cette boutade, bien que notablement exagérée, a 
pourtant un semblant de vérité, et jamais, certes, 
Gounod n'eût songé à dire cela de Bach, de Beetho- 
ven, de Wagner... 

D'où vient cette sotte idée de croire que la science 
peut être fatale à l'inspiration? Sans doute, de l'or- 
gueil de ceux qui ne savent rien et qui voudraient 
en imposer à l'esprit de naïfs et crédules auditeurs! 

A propos de Verdi, il convient, de remarquer et 
d'admirer la haute intelligence et l'énergique volonté 
de ce maître, ayant été lui-même, après ses premiers 
succès, son propre éducateur, se fortifiant peu à peu 
dans l'art d'écrire, et ne cessant jusqu'à la fin de sa 
vie de faire les efforts les plus admirables, n«n seu- 
lement pour acquérir une plus grande maîtrise, mais 
encore pour transformer, épurer, élever son style. 
Superbe exemple d'enseignement pour les autres! 



Si le j le musicien appartient à une famille 

intelligente, à l'esprit cultivé, s'il a reçu lui-même 
une instruction suffisante et une bonne éducation, il 
se trouve plus apte à recevoir avec fruit l'enseigne- 
ment artistique qui lui est donné. Dans le cas con- 
traire, il se voit souvent obligé à de plus grands 
efforts pour obtenir des résultats moindres et plus 
lents. On peut dire que l'éclosion est plus probable 
et plus facile dans la première hypothèse, le terrain 
étant mieux préparé. 

On croit souvent que l'atavisme est une cause dé- 
terminante de dispositions, de facilités, d'aptitudes 
particulières. Le contraire se voit si souvent qu'une 
affirmation dans ce sens serait bien hasardée. 

Ce qui est certain,- c'est qu'un élève qui, au cours 
de ses études, a la bonne fortune de vivre dans un 
milieu éclairé, sympathique à ces études mêmes, 
en reçoit un réconfortant très favorable au dévelop- 
pement de ses progrès. 

D'autre part, le professeur, par la dignité de sa 
vie, par la noblesse de son caractère, par son amour 
et son respect de l'art qu'il cultive, peut avoir une 
inlluence très heureuse sur l'esprit de ses élèves. 
C'est encore de l'enseignement, et du plus grand, 
car toutes ces qualités morales rejaillissent sur l'art 
lui-même, lui donnant plus de beauté, plus de pureté. 

Un professeur, dont le caractère et la vie seraient 
peu estimables, ne peut guère développer chez ses 
élèves d'idées nobles, élevées. A son insu, son ensei- 
gnement s'en ressent, au grand détriment de l'art. 

Donc, éducalion première, air et milieu ambiants 
favorables, dignité du professeur, sont autant de 
conditions très propices à la réceptivité heureuse de 
l'enseignement. 

Il n'est pas inopportun de faire remarquer ici, au 
moment où tant de gens demandent légèrement, 
après d'autres qui l'ont demandé aussi légèrement 
qu'eux, a si le séjour de Home est utile aux musi- 
ciens », combien sont fragiles les bases de leurs ar- 
guments. 



I\i ) 'CI OPÊlim DE I.A MUSIQUE ET DICTION, \ AIRE DU CONSERVATOIRE 



A ce propos, lu lettre suivante, adressée par l'au- 
teur de cet article an directeur du Monde musical, le 
30 avril 1903, peut être opportunément reproduite 
ici. Il s'en dégage cette vérité que le séjour à la 
Villa Médicis est encore de l'enseignement, et du 
plus haut. Les professeurs y sont, : la nature, les 
chefs-d'œuvre, les souvenirs, le milieu admirable, le 
travail, la réflexion, la contemplation, etc. Us en 
valent bien d'autres! 

Voici cette lettre : 

» Cher Monsieur, 
« Votre lettre soulève une question tant de fois 
agitée et à laquelle il a été répondu si souvent d'une 
façon victorieuse, qu'il semble inutile d'y revenir à 
nouveau; cependant, puisque vous la remettez sur 
le tapis, je veux vous en donner mon avis. 

« Combien de fois ne m'a-t-onpas dit : « Que vont 
faire les musiciens à Rome? » Eh! mon Dieu, ils n'y 
sont pas envoyés précisément pour « produire », 
mais aussi et surtout pour apprendre à penser, à ré- 
fléchir, pour élever leur esprit dans un milieu artis- 
tique unique au monde, pour digérer les études faites 
scholastiquemenl et quelquefois trop rapidement, 
pour oublier l'aris et sou snobisme musical, pour 
devenir des hommes entin, en contemplation avec 
les helles choses de la nature et de l'art. 

« Croyez-vous donc, en outre, que la vie en com- 
mun, les échanges d'idées avec des jeunes gens cul- 
tivant un art différent, ne puissent avoir une influence 
heureuse sur l'épanouissement de l'intelligence? 
Croyez-vous donc qu'il soit inutile de se recueillir un 
peu avant de se lancer dans le tourbillon de la lutte? 

« Les jeunes gens sont souvent trop pressés de 
« produire » en vue du succès et de la réputation 
immédiate. Quand ils auront passé deux années en 
Italie et une année en Allemagne, remplissant scru- 
puleusement les conditions du règlement très sage 
et très libéral de l'Académie, qu'ils auront su voir et 
comprendre, je vous assure qu'ils seront armés pour 
la lutte et pour la production. 

« Que s'il se trouve des gens — et il s'en trouve, 
hélas! — pour ne rien entendre de tout ce que je 
viens de vous dire, et même pour en sourire, je les 
plains et reste sans espoir de les convaincre! Mais 
vous, cher monsieur, qui venez de passer quelque 
temps à Rome, je suis persuadé qu'avec votre intel- 
ligence des choses de l'art, vous n'êtes pas loin d'être 
de mon avis. 

« Du reste, le séjour de Home a-t-il donc été si 
néfaste à nos compositeurs anciens pensionnaires? 
A-t-il tué la personnalité de quelqu'un d'entre eux? 
Il est facile de démontrer le contraire en citant seu- 
lement quelques noms tels que Berlioz, Bi/.et, Char- 
pentier, Debussy. Qui ne se rappelle Gounod parlant 
de Rome et de l'Italie? Qui n'a lu les impressions 
de Gœthe sur Rome? A de rares expressions près, 
je suis sûr que tous les musiciens ont conservé de 
leur passage à la Villa Médicis un souvenir exquis, 
durable et profitable. 

ii Quant à moi, je n'y pense jamais sans émotion, 
et je dois dire que le peu de sentiment de l'art que 
je puis avoir, c'est là que je l'ai senti naître et se 
développer. » 



Le professeur enseignant la composition fera re- 
marquer à ses élèves les rapports existant entre l'Art 
musical et les autres arts. Ils sont beaucoup plus 



étroits ivecjla littérature quave; la peinture et la 
sculpture; en effet, de beaux vers, une belle langue 
sont une harmonie; un beau poème lyrique peut 
évoquer des idées musicales. La peinture et la sculp- 
ture parlent surtout aux yeux, à l'esprit, à l'imagi- 
nation; les impressions qu'elles suscitent peuvent se 
graver lentement et se fixer fortement dans le sou- 
venir, la durée visuelle en étant, si l'on veut, indé- 
finie; tandis que la musique s'adresse au senti- 
ment, au cœur, provoque des impressions très vives, 
chevaleresques, tendres, ardentes, tristes, gaies, poé- 
tiques, violentes, passionnées, mais, hélas! fugitives 
comme l'est toute chose qui passe rapidement, non 
ici devant les yeux, mais devant les oreilles. 

Au point de vue de la forme, l'architecture est, de 
tous les arts, celui qui a le plus de points de cou- 
tact avec la musique. 

Une belle symphonie est comme un beau monu- 
ment : toutes les parties doivent être en parfait équi- 
libre, d'une forme élégante ou puissante, sévère ou 
gracieuse, selon le caractère; les détails doivent être 
en harmonie et en unité de style avec l'ensemble. 
On dit d'un morceau de musique bien construit qu'il 
est « d'une belle architecture ». Les grandes œuvres 
des maîtres classiques les plus célèbres ont toutes 
ces qualités de forme, de pondération, qui en font des 
modèles qu'on ne peut cesser d'admirer. 

Un morceau de musique mal construit ressemble 
assez à une maison dont les différentes parties n'au- 
raient aucune symétrie, dont les proportions sem- 
bleraient plutôt le résultat du hasard que dé calculs 
heureux, étudiés, propres à donner une impression 
d'équilibre, de stabilité, de beauté esthétique et 
artistique. 

Hélas! combien de morceaux de musique ressem- 
blent à cette maison! Aucun plan, aucune forme! 
C'est une improvisation perpétuelle, où l'imagination 
la plus folle, la plus désordonnée peut se donner 
libre carrière, et où le nec plus ultra du sublime 
est l'absence de toute beauté ! L'incohérence passe 
alors pour du génie! C'est laque le rôle du profes- 
seur devient important et sacré; il a charge d'âmes 
et doit faire voir le néant de ces doctrines; il doit 
analyser avec ses élèves les belles œuvres des maî- 
tres, d'une si parfaite ordonnance, d'une si belle 
architecture, d'une tenue si admirable, œuvres qui 
satisfont à la fois l'esprit et le sentiment. 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL AU COURS DES AGES 
I iiups primitifs. — Antiquité. 

A l'origine des temps, l'enseignement musical, re- 
posant sur la seule pratique, se borna évidemment 
à des instructions matérielles et verbales d'un chan- 
teur à d'autres chanteurs, d'un instrumentiste à 
d'autres instrumentistes. A mesure que la musique 
prit plus d'importance dans la vie des sociétés, l'en- 
seignement dut adopter des formes plus générales. 
La connaissance de la théorie, c'est-à-dire des lois 
et des rapports des sons, devint nécessaire aux mu- 
siciens, et ce genre d'enseignement exigeant des dé- 
monstrations minutieuses, des explications longues 
et détaillées, on conçoit qu'il devait être donné dans 
des réunions et devant des auditoires d'éièves pou- 
vant profiter collectivement du discours d'un seul 
maître. 

Comme la musique, dans les temps anciens, de- 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 3M 



meurail intimement et presque exclusivement liée 
aux pratiques religieuses, il était tout naturel que 
les éducateurs musicaux fussent des prêtres, et on 
ne peut guère douter que chez les Hébreux, les 
Perses et les Chinois, de tout temps épris de musi- 
que, l'éducation musicale eût lieu, comme plus tard 
chez les Egyptiens, au sein des assemblées religieu- 
ses. Les Grecs mêmes, pendant plusieurs siècles, 
durent étudier la musique dans les temples. Les 
oracles des plus anciens sanctuaires, ceux de Dodone 
et de Delphes, étaient rendus en vers et chantés. Le 
lyrisme grec naquit et se développa en grande par- 
tie sous l'influence de cultes, comme ceux d'Apollon 
et de Dionysos. Ce n'est que vers la (in du vi e siècle 
que le premier théoricien, Lasos d'Ilermione, écrivit, 
parait-il, un traité sur la musique; mais des cultes 
secrets, qu'on appelait mystères et où la musique 
jouait certainement un rôle très important (mystères 
de Dionysos Zagreus, célébrés par les Orphique?, 
mystères d'Eleusis), existaient depuis des temps 
très reculés. 

On n'a pas de données précises sur la manière 
dont était cultivée la musique dansla Chine antique, 
mais on sait que cet art y tenait une grande place 
dans les préoccupations morales et politiques. 

Confucius, excellent musicien lui-même et habile 
exécutant, reconnaissait dans la science musicale le 
moyen le plus sûr et le plus agréable de réformer 
les mœurs publiques. Il estimait, comme plus tard 
Platon, qu'elle devait être considérée comme un des 
principaux éléments de l'éducation. Celte vénération 
pour la musique, le divin philosophe l'avait puisée 
dans les livres sacrés, tels que le Li-ki, où elle est 
célébrée ardemment et où on lui attribue une sorte 
de toute-puissance sur les humains, el\eChou-Kinij, 
où il était rapporté que L'Empereur Chim, eu nom- 
mant le sage Kouei pour présider à cet art, lui dit : 
« Je vous charge de présider à la musique; enseignez- 
la aux fils des grands pour leur apprendre à allier 
la droiture avec la douceur, la politesse avec la gra- 
vité, la bonté avec le courage, la modestie avec le 
mépris des vains amusements. » 

Le gouvernement attachait tant d'importance à la 
musique qu'il s'en réservait la direction exclusive 
et en formulait les règles générales. Le son fonda- 
mental, appelé Koung, élait fixé par lui, et les dimen- 
sions du tuyau qui le donnait, gravées sur les monu- 
ments publics, servaient de métrique musicale 1 . 

En Egypte, un usage analogue fut- adopté 2 ; les 
prêtres faisaient tracer sur des tables exposées aux 
yeux de tous, des modèles de mélodie et d'harmo- 
nie 3 , alin d'entretenir dans l'esprit du peuple la 
connaissance el le culte des formes parfaites. 

11 n'était permis à personne de changer quoi que 
ce fût à ces modèles. Celte pratique montre le cas 
que l'on faisait de l'enseignement musical, consi- 
déré comme un bien public, conception qui lut plus 
tard celle des Crées. On sait que Platon reconnais- 
sait à l'art musical une influence souveraine sur la 
forme du gouvernement, et assurait qu'on ne pou- 
vait effectuer aucun changement dans la musique 
sans en faire naître un correspondant dans la cons- 

1. Kabixe d'Ouvet, La . Vusique exph q urr cn„t,»c setfn ce et comme art. 

2. Le système musical si anci<-n des Chinois se retrouve, avec cer- 
taines différences, dans tous les pays habites, ou avant été habites 
par des peuples civilisés : l'Arabie le tint de la l'erse, qui le tenait des 
Hindous, et il est permis de penser que l'usage d'exposer les « tables 
de la loi musicale » aux yeux de tous venait de la même source, par 



3. Je laisse a F* 



la responsabilité < 



titution de l'Etat 1 . Il pensait même qu'on pouvait 
juger du caractère d'un homme d'après ses goûts 
en musique; il voulait qu'on formât de bonne heure 
les jeunes gens à connaître et à pratiquer la musique, 
et que celte éducation fût faite d'après un plan mé- 
thodique. 

« Un Etat bien gouverné par de bonnes lois, dit-il, 
ne laisse jamais au caprice des poètes et des mu- 
siciens ce qui concerne les choses de l'éducation dans 
la musique; il règle ces choses, ainsi qu'on le fait en 
Egypte, où la jeunesse est accoutumée à suivre ce 
qu'il y a de plus parfait, tant dans la mélodie que 
dans la forme du mode. » 

L'historien Polybe attachait aussi à la musique le 
pouvoir d'adoucir les mœurs. Il rapporte que de tous 
les peuples de l'Arcadie, les Cynèthes, étrangers à la 
musique, étaient regardés comme les plus féroces; 
il attribue hardiment leur férocité à leur éloigne- 
ment de cet art, et il les oppose aux autres Arca- 
diens qui, ayant reçu de leurs législateurs des 
règlements propies à leur inspirer le goût de la 
musique, se distinguaient par leurs mœurs douces 
et religieuses. 

Terpandre, qui, avec Clonas et Olyjipos, forme le 
groupe archaïque des musiciens de l'antiquité 5 , éta- 
blit la musique à Sparte. Cette ville fut longtemps le 
centre de l'art musical, qui était considéré comme 
institution nationale ; on y comptait (vn« et vi c siècles 
av. J.-C.) de nombreux représentants : Tpialktas de 
Gortyne, XENODAMOsde Cythère, Xénocrite de Locres, 
Alcman de Sardes. Ces musiciens poètes constituèrent 
les dilférents genres du lyrisme choral qu'on appelle 
le péan, l'hyporchème, le parthénée, et le dithy- 
rambe . 

Les colonies de l'Italie méridionale et de la Sicile, 
Locres, Tarente, Ilhegium, Syracuse, Agrigente, de- 
vinrent, dès lors, des centres de haule culture musi- 
cale. C'est vers cette époque que Pvthagore lit des 
découvertes importantes. Le fondement du système 
de ce philosophe, c'est que l'essence de toutes cho- 
ses est le nombre. Fondateur des mathématiques 
en Grèce, il appliquait à tout le calcul mathéma- 
tique, et c'est ainsi qu'il arriva, le premier, à voit le 
rapport qui existe, en musique, entre la sensation 
auditive et le nombre qui représente la longueur de 
la corde sonore. 

Elant donné la haute signilication que les Grecs 
attribuaient à la musique et la noble fonction qu'ils 
lui assignaient dans la vie des peuples, il était naturel 
que beaucoup de philosophes s'occupassent d'en 
pénélrer, d'en fixer et d'eu enseigner les lois si 
étroitement liées, dans leur esprit, aux grandes lois 
de l'Univers. 

Gevaert, l'illustre historiographe de la musique 
antique, à qui nous empruntons quelques passages, 
a énuméré les ouvrages théoriques parvenus jusqu'à 
nous. Nous reproduisons ici cette liste : 



4. Celte idée, disail-il, appartient a LUmu.v , 
leçons de musique a Suuiaik, et, après l'avoir le 
crate, il l'avait développée par ses éludes et ses 

5. Voir A. et M . Croiset. Histoire de la littéral 

avec accompagnement de cithare; Cturvvs et Oi.v 

accompignés par la lliite ou même pour la llùle ! 

S. A. et M. Croiset, op. cit., vol. Il, rii. ri .Lj 



m .oait donné de* 
méditations. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



.:. \ «ma m: (iiïusA. — Manuel d'harmonique. 

i. Ai vimis. — Introduction musicale. 
:.. (Vu-m-M'i". — futroduction harmonique. 

l'Aucibm. — Introiluclian n l'art instrumental (KSS- 

ii.l tp. J.-C). 
7. Auis'riDii QuiNTiLiEN. — De la U usique (3 liv.l. 
s. Clause Ptoi.bmbe. — Harmonique (sous M,iiv-AurHri. 
B. Porphyre. — Commentaires sur l'Harmonique de P »ik 

(vecs BG6). 

10. Mamcbi i;u\E->M . Harmonique. 

11. rraiM lie Musique. — Anonyme. 

lï. Manuel île l'art uinsicnl harmonique ri /initiquc. Aimnvmr. 
13. Hacciiius l.B Yib.ix. — Introduction a l'art musical. 
1 ;. (i,,,,!, ,. . i' v , ■ , ,., - traite l'harmonique. 

15. ARISTOXt NI'. fcniuienls nttliaiqiiei l - 1 i 1 1 -■ 'Il', I]. i.l, uin-li: 

l.-C.) 
16 PLDl S.BQOE. Dl'l '<"/«<• 8»f (A musique. 

. - Irtlile urouslico-mlixical {*.<u* A.lricii. 
118-138). 

D - divi ps êi rits, notamment au ni" chap. 
des Problèmes et au 8« llvi I P 1 fa» 

19. l'OI.IJX.— Vaiieaa ! ' .-,!■: Il piTrilr < :. >mm . .1 1 1 . 

-_!■., et 5' livres du Banquet des Savants. 
21. Miche] Psei.u». iVriviiiu liyzanlin ilu xi" siècle. 
82, Martiancs Capeli a. — Romain. 
28, Boece, - - Romain. 

C'est le dernier document latin pouvant être classé 
parmi les écrits antiques sur la musique. 

Sans entrer dans des détails concernant la ma- 
tière ou l'esprit de leurs ouvrages, nous pouvons no- 
ter que tous ces écrivains se divisent en deux camps : 
Pythagoriciens ou Néo-Platoniciens, et Aristoxéniens. 
Pour les premiers, la musique était « une subdivi- 
sion des mathématiques >• (Gevaert); ils fondaient 
leurs théories sur des lois scientifiques et des spécu- 
lations philosophiques. 

Les derniers n'envisageaient que le but pratique 
de l'enseignement ; ils voulaient avant tout former de 
bons musiciens, préconisaient le jugement de l'oreille 
et les calculs de l'expérience, et nous apparaissenl 
donc comme les « avancés » de cette époque, s'op- 
posait au dogmatisme établi et, en quelque sorte, 
officiel. Leur système, plus rapproché de la physique 
d'AniSTOTE, plus clair que celui de Pythagore, était 
plus accessible à la masse et faisait de nombreux 
adeptes, d'autant qu'ÀRisiozÈNE, n'étant pas « initié », 
pouvait parler ouvertement et gagnait ainsi la con- 
fiance populaire. De plus, les esprits, portés alors 
au matérialisme, s'accommodaient bien de ces prin- 
cipes fondés sur des lois tangibles et dégagés de 
préoccupations métaphysiques. 

Mais tous ces auteurs rivaux ou antagonistes, au- 
tour desquels se formaient des partis, tousces écrits 
qui donnaient lieu à des discussions passionnées ne 
s'occupaient guère, contrairement à ce qu'on pour- 
rait croire, que de questions dont l'importance nous 
parait aujourd'hui tout, à fait secondaire et qu'un 
élève de solfège résout, apprend et retient en quel- 
ques leçons : genres, échelles, intervalles, etc. 

Le mot harmonique n'est en aucune façon chez eux 
synonyme de notre harmonie; il signifie l'art des lois 
qui régissent les sons dans leurs rapports mutuels 
d'acuité et de gravité. Les Grecs étaient un peuple 
plastique; la musique, corollaire de la poésie, les 
préoccupe surtout dans ses parties pour ainsi dire 
palpables, hauteur de sons, rapports acoustiques et 
rythmiques, etils appliquaient ces différents éléments 
à l'expression des sentiments et des idées (presque 
toujours matérialisés), ou a l'évocation des images 
suscitées par l'inspiration des poètes ou par la tra- 
dition mythique. On comprend donc que l'enseigne- 
ment de la musique eut comme conséquence logique, 
ou comme préparation, l'enseignement des arts dont 
elle était inséparable, el que les académies de musi- 



que fussent forcément aussi des académies intellec- 
tuelles et physiques. 

La musique chantée à l'unisson constituait, à 
vrai dire, l'art musical des Grecs; Platon dit. qu'il 
faut laisser aux musiciens de profession la musique 
accompagnée d'instruments faisant une partie dis- 
tincte. Toutes leurs préoccupations techniques si 
minutieuses se rapportaient donc à la monophonie, 
et l'on peut en conclure que leur faculté de percep- 
tion quant aux intonations et aux rythmes était 
beaucoup plus exercée que la mitre 1 . 

A Rome, la musique, enseignée par des pédago- 
gues grecs, entre dans le programme de l'éducation. 
Thrasylle et Didyme sons Néron, Adraste sous 
Trajan, Théon de Smyrne sous Adrien, Xi coma ou 
sous Antonin le Pieux, sont parmi les plus célèbres 
écrivains didactiques. 

Toujours les deux écoles, pythagoricienne et aris- 
toxénienne, se combattent l'une l'autre. Au n" siècle, 
un rapprochement semble s'effectuer; les Aristoxé- 
niens paraissent adopter quelques principes de leurs 
adversaires. Ptolémée résume les travaux des deux 
sectes, Plutaroue écrit son dialogue sur la musique; 
Dicxis d'Halicarnasse le Jeune compose un traité. 

Ce n'est plus l'ère de l'inspiration, de l'invention 
musicales, mais la science et l'étude sont bien repré- 
sentées. On voit se former des agones; Auguste en 
institue à Nicopolis, Néron à Home, Domitien leui 
donne un nouveau développement et l'ait bâtir une 
salle de concerts contenant 12.000 auditeurs. 

Adrien, Antonin le Pieux, Marc-Aurèle protégeaient 
la renaissance des corporations d'artistes musiciens. 
Puis, les luttes entre le paganisme et le christia- 
nisme amènent la décadence (c'est de cette époque 
que datent presque tous les traités), et l'avènement 
de Constantin coïncide avec l'extinction définitive de 
la musique antique gréco-romaine. 

Après la fermeture des écoles païennes (sous Théo- 
dose), la théorie musicale, n'étant plus enseignée 
nulle part, tomba vite dans l'oubli. Les prêtres cul- 
tivaient l'enseignement du chant religieux, mais, 
tout comme la musique profane, la musique d'église 
était enseignée d'une manière purement empirique. 
Pour apprendre à chanter, à composer ou à jouer 
d'un instrument, on n'eut plus, comme dans les temps 
primitifs, que l'exemple du maître, l'oreille et l'ha- 
bitude. Cela suffisait pour établir la connaissance 
des modes et des rythmes. 

Quelques rar/es érudits, en ces siècles d'ignorance, 
tels que Cassiodore ou Isidore de Séville, s'occu- 
paient, il est vrai, de science musicale; mais ce que 
l'on décorait alors de ce nom consistait en spécula- 
tions mathématiques sur les rapports des sons et des 
intervalles, auxquelles on accolait quelques extraits 
généralement mal compris des écrivains musicaux de 
l'antiquité, le tout sans aucune application pratique. 
C'est par la mémoire que se conservaient et se 
transmettaient, au moyen d'auditions fréquentes, 
les canlilènes adoptées pour le service religieux. 

Devenu partie intégrale du culte, le chant prit 
une place importante dans l'éducation des jeunes 
élevés. Il s'éleva, autour des basiliques épiscopales, 
des séminaires, où l'on formait des lecteur*., ainsi 
qu'on les appelait, « adolescents aux voix limpides » 
chargés des récitations bibliques et qui devaient re- 
tenir par cœur toutes les mélodies rituelles-. 



, Histoire et Théorie île lu musique dans I antiquité. 
Le Mélopée antique dans le chant île t'Kqlise la/lu 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 3443 






Les fonctions musicales étaient confiées aux prê- 
tres, et à Home, une belle voix conduite avec talent 
était le plus sûr moyen d'arriver aux hautes desti- 
nées ecclésiastiques. 

La musique religieuse prenait une place de plus 
en plus vaste et, les anciens théâtres étant fermés 
ou détruits, il n'y eut plus bientôt pour tout aliment 
esthétique, pour toute distraction, que les chants 
sacrés 1 . Mais l'invasion des barbares porta un grand 
ravage dans les arts; la musique souffrit cruelle- 
ment de la destruction des églises, des temples et 
autres lieux où elle figurait à divers titres. Seul 
Théodoric, roi des Ostrogoths, qui régnait sur l'I- 
talie, montra du goût pour les ouvrages et les no- 
bles occupations de l'esprit; ayant séjourné comme 
otage, dans sa jeunesse, à Constantinople, il y avait, 
dans la fréquentation des Grecs, pris le goût des 
arts et des lettres. Devenu roi, il les cultiva en ama- 
teur éclairé; sur la demande de Clovis, qui désirai! 
étahlir dans sa capitale et dans les principales villes 
de la France l'étude du chant, afin, sans doute, de 
perpétuer par ce moyen la gloire de ses exploits, il 
envoya à ce monarque le chanteur Acoride, qui se 
rendil en Gaule, portant avec lui une cithare grecque. 

Acoride organisa des « musiques de chapelle » 
composées d'enfants de chœur, et placées sous la con- 
duite d'un chef dont ils dépendaient entièrement 2 . 

Moyen âge. 

Los agitations de la guerre exaltaient à un point 
extrême la ferveur religieuse; un grand nombre d'é- 
glises furent réédifiées, et la vie se concentra dans 
ces asiles de recueillement et de paix. 

La musique, qui faisait le plus hel ornement des 
fêtes ecclésiastiques, nécessitait des interprètes de 
plus en plus habiles. Un décret émanant de Home en 
595, ayant défendu le chant proprement dit aux prê- 
tres et aux diacres, entraîna la création d'un corps 
spécial de chantres : la Schola cantonim fut fondée 
avec son double caractère didactique et pratique, 
avec sa hiérarchie et son personnel, composé d'élè- 
ves adultes et d'enfants destinés à l'état ecclésias- 
tique. 

Pépin le Bref établit dans son palais un corps 
d'ecclésiastiques destiné à célébrer l'office divin. 
Mais c'est l'avènement de Charlemagne qui peut être 
considéré comme le véritable point de départ de 
l'enseignement musical dans les temps modernes. Ce 
prince montra pour la musique un amour véhément 
et paternel; il lit venir de Home des maîtres renom- 
més, les chargea de répandre les traditions du chant 
grégorien à travers les Gaules, et provoqua un mou- 
vement général d'études musicales dans tout l'Occi- 
dent. Par une lettre circulaire adressée en 787 aux 
métropolitains, il ordonnait que des écoles fussent 
établies dans tous les monastères et dans toutes 
les cathédrales des grandes villes. 

La musique et le chant occupaient une grande 
place dans cet imposant effort de culture intellec- 
tuelle : tous les prêtres étaient tenus de s'y adonner; 
« l'entrée du palais était interdite à ceux d'entre 
eux qui ne savaient pas lire et ne connaissaient pas 
la musique ». 

Il est probable que l'introduction de l'orgue dans 
l'église date de cette époque : le premier de ces ins- 

1. Gevaebt, fftsloir:' r{ throric (/-■ la musique de l'antiquité (1S7:>, 
1»81). 
- 2. A. Hann^bohchk, Les /Musiciens et compositeurs français, pré- 



truments connu en Occident l'ut un présent de l'em- 
pereur Constantin Copronyme à Pépin le Bref, qui le 
lit placer à l'église de Saint-Corneille à Compiègne 3 , 
L'apparition et l'usage de l'orgue amenèrent évi- 
demment une évolution et un progrès dans l'ensei- 
gnement. Il est permis de penser que, dans la soli- 
tude et le demi-jour des basiliques, quelques-uns de 
ces hommes pieux, nourris de mélodie, trouvèrent, 
en laissant errer leurs doigts sur le clavier des orgues, 
les premières simultanéités sonores, qui plus tard, 
sous le nom de Diaphonie, puis de Discantus, formè- 
rent la base du grand édifice harmonique. 

A la mort de Charlemagne, la Gaule septentrio- 
nale se trouva livrée de nouveau à la désolation par 
les guerres civiles et la fureur belliqueuse des IS'or- 
mands. L'éducation en général, et par conséquent 
l'enseignement de la musique furent arrêtés, anéan- 
tis dans le tumulte et la cruauté dévastatrice des 
armées. 

Ce n'est que vers la fin du ix c siècle qu'on voit repa- 
raître un souci de culture intellectuelle. Des écoles 
tentèrent de se reformer. Rémi d'Auxerre, Heginon, 
abbé de Pruym, Odon de Cluny s'attachent à relever 
l'âme et l'esprit des peuples, luttent contre l'igno- 
rance qui les entoure. Us s'occupent, entre autres 
choses, de musique, écrivent des hymnes, des ouvra- 
ges sur le chant; Hdcbald, célèbre moine de Saint- 
Amand, commence à parler de la musique à plu- 
sieurs voix; enfin Gerhert, devenu pape en 999 sous 
le nom de Sylvestre II, imprima aux sciences et à 
l'enseignement en général une impulsion puissante. 
Tandis que la musique grave et savante se pour- 
suivra dans les églises et les écoles, un autre mou- 
vement s'opérera dans les milieux populaires sous 
l'action des troubadours. Le règne de ces habiles 
musiciens fut d'environ trois cents ans; il s'étendit 
depuis le milieu du xi e siècle jusqu'au commence- 
ment du xv=. En Provence les troubadours, dans le 
Nord les trouvères, en Flandre et en Angleterre les 
ménestrels, parcouraient les contrées en chantant, 
et entretenaient le culte aimable et fantaisiste de la 
musique populaire et instrumentale. Au Carême, les 
chants cessaient jusqu'à Pâques, et ils profitaient de 
ce repos obligatoire pour se réunir en assemblées 
où ils enseignaient chansons et refrains, et pour re- 
nouveler leur répertoire en apprenant de nouvelles 
mélodies. Ces sorles d'écoles, appelées Schola Mima 
rttm ou Mënestrandies, sont nos premiers Conserva- 
toires de musique. On en voyait un à Soissons, un 
à Metz, un à Poitiers, d'autres à Clermont, à Aix, à 
Orléans, etc. 

L'influence des ménestrels et des trouvères devient 
graduellement de plus en plus prépondérante; ceux 
qui accompagnaient les croisés en Terre sainte, 
importèrent en Europe les ornements de chant dont 
les peuples de ces pays surchargeaient leurs mélo- 
dies; ces nouvelles formes s'introduisirent dans les 
chants populaires et pénétrèrent insensiblement 
jusque dans la musique d'église; le chant grégorien 
en perdit peu à peu son caractère austère et sa belle 
simplicité 1 . Mais il est permis de croire, qu'à ces 
reflets orientaux, l'horizon de la musique profane 
s'élargit et s'illumina. 

L'apparition de ces musiciens nomades dans les 
châteaux et les campagnes eut pour conséquence la 



rëilcs d'un Essai sur l'histoire dr la Masojue eu 
dt-r-se/dieme .w.'c/cj P.-tris. IH'.lO, |i. 8. 

3. Voir Encyclopédie, II" partie, pp. lu.'iS, 1051. 



NCrCLOfÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICÏIOS'NAIIIE DU CONSERVATOIRE 



formation des cours d'amour, des Jeux floraux, des 
académies du « gai sçavoir », et plus tard des Puys, 
des « jeux sous l'Ormel », et autres sociétés litté- 
raires et musicales où s'organisaient des concours. 

Jusqu'à quel point peut-on considérer ces aima- 
bles cénacles comme ayant contribué à l'éducation 
musicale? La musique y avait certainement moins 
de part quu la poésie, mais il est bien probable que 
les auteurs trouvaient dans l'émulation de ces dé- 
bats artistiques un stimulant à imaginer de nou- 
velles formes, et de nombreuses occasions d'émettre 
et d'enseigner des idées sur la musique. 

Tandis que l'éducation musicale se confirmait 
dans les maîtrises, les ménestrels, troubadours ou 
ion"leurs étaient les éducateurs laïques du peuple 
et de la noblesse. Les princes et les grands de tous 
les pays avaient des musiciens à gages.de véritables 
corps'de musique. En Espagne, ils apportaient une 
ardeur extrême à la musique; des ménestrels venus 
d'Allemagne, de Lombardie, de France, et d'Angle- 
terre, y avaient importé, dès le xu* siècle, le goût 
de la musique instrumentale 1 . 

En outre, l'humeur chorégraphique des Espagnols 
et la fantaisie des danseurs, stimulaient évidemment 
la production musicale. 

Ouant à la musique religieuse, comment n'aurail- 
elle pas été en honneur chez cette nation dévote, 
fanatique et éprise de cérémonial? Les seigneurs 
avaient leur chapelle, tout comme les rois, et sous 
Charles-Quint et Philippe II, ces chapelles et ces 
maîtrises, déjà brillantes et savantes, s'enrichirent 
d'une nouvelle science et d'un nouvel éclat, ceux de 
la musique llamande 2 . 

Quatorzième, quinzième et dix-septième siècles. 

La Flandre fut, en elfet, aux xiv", xv e et xvi e siècles, 
le centre incomparable de toute production et de 
toute éducation musicales. Les maîtres de tout ordre 
et de tout genre y abondaient, les chapelles y attei- 
gnaient une rare perfection.de grands compositeurs 
reculèrent les bornes de l'horizon artistique par 
des trouvailles de génie, par de patients et métho- 
diques labeurs. Il n'est guère possible de citer tous 
les hommes de valeur et de fonctions diverses qui 
apportèrent au progrès musical une collaboration 
féconde ou un noble effort; ils sont innombrables, 
mais certains noms, comme ceux de Guillaume du 
Fay, d'OcKEGHEM, d'OtiLANDO Lasso, de Jean TlNCTO- 
ris, sont et demeureront illustres. Les maîtres de 
chant, les organistes, les écrivains didactiques pul- 
lulent, actifs, remuants, nomades, entretenant avec 
les pays voisins des relations artistiques continuel- 
les, les inÛuençant par leur exemple, ou puisant en 
eux des enseignements qu'ils faisaient ensuite habi- 
taient fructifier. A Anvers, à Liège, à Cambrai, à 
Tournai, à Audenarde, à Bruxelles, à Ypres, à Har- 
lem, à Bruges, etc., les églises possèdent des maî- 
trises où le chant est savamment, cultivé. Les mai- 

•es de chapelle prennent des élèves à demeure. 
Certains d'entre eux recevaient des émoluments 
destinés à payer la nourriture et le logement des 
enfants de chœur; eux-mêmes étaient logés gratui- 
tement. Ils devaient apprendre à ces pensionnaires 



1. Fcsntes, Historia de la musica espafiola. 

'i. Certains Espagnols revendiquent pour leur patrie l'honneur d'a- 
voir inculque au» Flamands l'amour de la musique; cela ne parait 
guère probable. En tout cas, pendant le xvi" siècle, les destinées mu- 
sicales d : ces dcui pays se confondent ; d'illustres Flamands son! ap- 



les principes du plain-chanl, tandis qu'un maître spé- 
cial était chargé de leur enseigner le latin. 

Les chapelles royales et princiôres étaient égale- 
ment des pépinières musicales : on y entrait enfant 
et apprenti, on en sortait souvent maître; la coha- 
bitation, l'émulation, le souci continuel et en com- 
mun des mêmes préoccupations mélodieuses, for- 
maient un corps remarquablement uni et homogène 
d'artistes accomplis. Cependant, les primitives com- 
pagnies de ménestrels se développaient activement 
dès le xiv e siècle; en Flandre, ces plaisants compa- 
gnons deviennent de véritables musiciens; non seu- 
lement, ils contribuaient à répandre et à perfection- 
ner le goût de la musique instrumentale, mais encore 
ils vulgarisent et propagent les chants patriotiques; 
ils se groupent en confréries, se donnent un roi 
chargé de veiller à leurs bonnes mœurs, à l'harmo- 
nie de leurs relations et à les diriger. Il y eut des 
Rois de Menestreulx, comme il y eut des Rois d'armes, 
des Rois de Ribauds, des Rois de tir; et plus lard, le 
1Î0( des violons, en France, fut le dernier rejeton de 
cette « lignée ». Les ménestrels, isolés ou en groupe, 
étaient inséparables des réjouissances publiques, 
des tournois, des foires, des processions et même 
des fêtes privées, des fêles de famille. 

Ils employaient la harpe, le luth, la viole, qu'ils 
consacraient plus spécialement à la musique reli- 
gieuse; la cornemuse, le hautbois qu'ils associaient 
plutôt à une idée héraldique ou symbolique, la trom- 
pette, usitée dans des circonstances solennelles, la 
tlûte, le fifre et le tambour qui servaient plus parti- 
culièrement aux manifestations de la gaieté popu- 
laire (Van der Straeten). Leurs confréries étaient 
basées sur la nécessité de former sans cesse des re- 
présentants prêts à suppléer ceux d'enlre eux qui, 
pour cause de maladie ou d'aulre empêchement, 
délaissaient la corporation. Peu à peu, ces sociétés 
prirent plus d'importance et un caractère plus grave. 
Toutes sortes d'institutions musicales libres se for- 
maient. A Audenarde, dans les anciennes Chambres 
de rhétorique, on se réunissait pour des cours ou 
pour de la musique d'ensemble vocale, soit libre, 
soit en contrepoint. A Bruxelles, VOrdo nuisicorum 
réunissait des mélomanes el des professionnels qui 
venaient périodiquement parler musique ou en faire. 
Valenciennes fondait des associalions connues sous 
le nom de Palinods et qu'imitèrent Amiens, Bouen, 
Caen, Dieppe et plusieurs autres villes du nord de 
la France. On y comptait aussi une institution dite 
« du Salut de la Musique » et, plus tard, en 1687, 
Valenciennes posséda une véritable Académie de 
Musique. A Mons, il y avait une Association de 
Sainte-Cécile; à Hasselt, une Confrérie de Sainte- 
Cécile; h Wasemael, une société musicale libre éta- 
blie sous le patronage de saint Job. A Bruxelles, 
à Lille, à Courtrai, à Delft, à Douai, à Gand, à 
Halkmaar, à L'trecht, des confréries, des collèges, 
des chapelles, des associations de tout genre fleu- 
rissent. Ce ne sont pas des écoles proprement dites, 
mais on y apprend le métier musical par appren- 
tissage, c'est-à-dire par le meilleur, peut-être, de 
lous les moyens. Quelques-unes se rangeaient sous 
la bannière d'un saint, d'autres appartenaient à des 
sociétés de rhétorique 3 . 



pelés en Espagne pour diriger les maîtrises, de jcuues Espagnols 
doués de belles voix viennent en Flandre pour se perfectionner. 

3. On s'attachait extrêmement à la bonne diction : il est à remar- 
quer (voir les Grecs) qu'à toutes les époques de grande et belle florai- 
son musicale, on s'est appliqué à unir IVnseignemcol de la musique 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 3445 



Les événements de la Réforme chassèrent la mu- 
sique des Pays-Bas; les écoles se fermèrent au milieu 
de guerres et de révoltes. Les musiciens flamands 
privés de ressources émigrèrent vers l'Allemagne, 
qui les recueillit, et où l'on voit se former alors un 
grand nombre de nouvelles académies. La France 
avait été, pour ainsi dire, l'amie et l'alliée de la 
Flandre musicale; un échange continuel d'apports 
esthétiques existait entre les deux pays. La musique 
avait atteint en France de hautes destinées, les 
grands compositeurs y étaient nombreux, mais l'en- 
seignement n'y était pas plus régulièrement orga- 
nisé que dans les autres pays; on y voit pourtant 
quelques tentatives de cénacles musicaux à l'imita- 
tion des conservatoires d'Italie. Le mot Conser- 
vatoire est traduit de l'Italien « Conservatorio » qui 
signifie asile, hospice, orphelinat; en etfet, les pre- 
miers conservatoires furent des orphelinats dans 
lesquels les enfants qui montraient des dispositions 
spéciales recevaient une éducation musicale. Tels le 
Conservatoire Santa-Maria di Loreto, fondé en 1S37 à 
Naples, et les trois autres conservatoires de la même 
ville : Délia Pietà di Turchini, Dei poveri di Gesù 
Christo, di Sant'Onofrio, datant également du xvi e siè- 
cle. Les anciennes écoles de musique de Venise ne 
portaient même pas le nom de conservatoire, mais 
bien celui d'hùpital : Ospedale délia Pietà, Ospedale 
dei Mendicanti, etc. 

A Paris, les plus marquants parmi ces essais d'en- 
seignement organisés furent l'Académie qu'établit 
chez lui, en 1570, le poète Baïf, dans le but de 
« répandre le goût de l'art et de perfectionner le 
chant et l'instrumentation », puis la Confrérie de 
Sainte-Cécile fondée par « les musiciens zélateurs 
et amateurs de la capitale » dans l'église des Grands- 
Augustins. Des concours de composition y avaient 
lieu : « Seront adverlis, dit l'article S), tous bons et 
excellents musiciens du royaume d'envoyer pour la 
fêle de sainte Cécile quelques motets nouveaux et 
autres cantiques honnêtes de leurs œuvres pour 
être chantés, afin de connaître et remarquer les bons 
auteurs, nommément celui qui aura le mieux fait, 
pour être honoré et qualifié de quelque présent ho- 
norable. » — Cette confrérie était sans doute une 
imitation de celle qui fut établie sous le patronage 
de la sainte à Evreux. Les associations musicales 
avaient en effet fleuri dans les provinces françaises 
à l'instar de ce qui se passait en Flandre, en Fran- 
che-Comté,notamment,eten Bourgogne, qui tenaient 
depuis longtemps la musique en grand honneur. 
Déjà au vm c siècle, à Dijon, l'église de Sainte-Bénigne 
avait été dotée d'une école de musique religieuse. 
Charles le Téméraire composait et entretenait des 
relations suivies avec l'illustre du Fay. La maîtrise 
de l'église métropolitaine de Besançon, dirigée par 
d'anciens chantres de la Chapelle Sixtine, s'attachait 
à perpétuer les traditions de cette grande école. La 
musique y était pratiquée de manière consciencieuse 
et sévère. Apprenant que Guillaume du Fay était 
arrivé à la cour du duc de Bourgogne, les chanoines 
de Besançon lui demandèrent de vouloir bien leur 
donner une consultation à propos d'une antienne 
qui soulevait des discussions. Le grand Gouuimel, 



et celui des lettres. En Espagne, les élèves des chapelles musicales 
étaient instruits dans les belles-lettres, à Alcala. Les enfants de la 
Chapelle de Bruxelles étaient, à l'époque de la mue, placés dans les 
Universités pour poursuivre leurs hautes études; il est évident que 
ceui dont la voix était restée belle reprenaient, après celle période, 
1-e service musical, et que la double éducation reçue dans l'enfance 



qui était Bisontin, ayant accompli, comme tout mu- 
sicien sérieux de ce temps, son pèlerinage à Rome, 
y fonda une école musicale dont Palestrina fut plus 
tard élève. A partir du xvi e siècle, le théâtre et le 
ballet s'emparent de l'engouement public. L'opéra 
entre eu France et amèneaveclui, d'Italie, des comé- 
diens, des mimes, des danseurs, des chanteurs; l'é- 
ducation musicale tend vers tout ce qui regarde le 
théâtre, et c'est au théâtre qu'elle se fait surtout. 

En 1669, l'abbé Perrin obtient des lettres patentes 
portant permission d'établir dans la ville de Paris 
et autres du royaume des académies de musique 
pour chanter en public des pièces de théâtre, comme 
il se pratique en Italie, en Allemagne et en Angle- 
terre. Aidé de son associé Cambert, il appelle du Lan- 
guedoc les plus illustres musiciens des églises cathé- 
drales, parmi eux Beaumavielle et Clédièhe qui, 
l'un et l'autre, sont les soutiens les plus solides de 
son théâtre. Quand Lully prend possession de l'O- 
péra, il se hâte d'y fonder une école de chant et de 
déclamation. Marthe lb Rochois, créatrice â'Armide, 
retirée de'.la scène en 1698, ouvre chez, elle une école 
de chant dans la rue Saint-Honoré 1 . 

Temps iiioilernes. 

Après la mort de Lui.lv, le niveau musical baissa 
sensiblement, et en 1713, Louis XIV, alarmé, signa un 
règlement ordonnant qu'une école de musique, une 
de danse et une d'instruments fussent établies où 
seraient élevées des artistes destinées à l'Académie 
Royale de Musique. Ceux qui étaient admis dans 
ces écoles vêtaient instruits gratuitement. 

Cette institution fut appelée le Magasin, du nom de 
l'hôtel où logeaient, rue Saint-Nicaise, le directeur 
et les personnes attachées à l'Académie Royale. 

En 1781, le baron de Breleuil obtint de Louis XVI 
l'ordonnance suivant,' : 

,. Le Roi, ayant reconnu que ce qui pourrait con- 
tribuer le plus efficacement à donner à un spectacle 
aussi intéressant pour le public (que l'Opéra) un nou- 
veau degré de perfection, ce serait d'établir une école 
où l'on put former tout à la fois des sujets utiles à 
l'Académie Royale de Musique et des élèves propres 
au service de la chapelle de Sa Majesté, ordonne : 

« Article premier. — A compter au 1" aoûtpro- 
chain, il sera pourvu à l'établissement d'une école 
tenue par d'habiles maîtres de musique, de clavecin, 
de déclamation, de langue française et autres, char- 
gés d'y enseigner la musique, la composition et en 
général tout ce qui peut servir à perfectionner les 
différents talents. » 

Gossec fut un des directeurs; parmi les professeurs, 
on comptait Piccini qui enseignait le chant 2 , Bodol- 
phb qui enseignait le solfège, Molle, puis Dugazon 
et Fleury, qui enseignaient la diction. Les chaires 
d'instruments étaient également bien tenues; on y 
enseignait aussi la langue française, l'histoire, les 
armes, et la danse. Cette école ouvrit ses portes, en 
1784, en l'hôtel des Menus Plaisir*. 11 y avaitclasse 
tous les jours, sauf le dimanche; les élèves étaient 
admis après avoir passé un examen devant tous les 
professeurs de musique et de chant. 






>s complets, à l'âge de raiso 
iècles, l'enseignement du chant allait i 
de la philosophie. 

riNur, Histoire anceelotique du Co)isc 
onipositeur enseignant le chant, voilà 



. En llali: 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOIRE 



On \ donna en 1783 une représentation de Roland, 
par 1rs seuls élèves de l'école premier exemple de 
nos ,. exercices publics •■■ Cette école connut bien des 
vicissitudes, essuya toutes sortes de critiques, fut 
prônée el blâmée avec une égale violence; elle produi- 
sit de hous élèves et dura jusqu'en I7SS. Kn 1792, un 
projet colossal s'ébauche : celui d'un grand théâtre 
où tous les genres seraient représentés et auquel 
serait attachée une école de musique; mais L'argent 
n'abonde point el le projet est abandonné. 

Bernard Sarrette, capitaine d'état-major, avait, en 
1789, pour constituer la musique de la garde natio- 
nale, réuni quarante-cinq hommes et les avait l'ait 
instruire. En 1792, la Commune institue l'Ecole gra- 
tuite de musique de la garde nationale parisienne. Les 
élèves ont de dix à vingt ans, doivent se pourvoir d'un 
uniforme, se fournir d'instruments, de papier à musi- 
que sur lequel ils transcriront durant une heure tous 
les jours les ouvrages nécessaires à leurs études; ils 
recevaient par semaine deux Leçons de solfège, trois 
d'instruments. I.e 30 brumaire, l'école de la garde 
nationale donne son premier exercice public sur le 
théâtre de la rue Feydeau. Le 10 nivôse, on célèbre 
la prise de Toulon : la musique militaire parisienne 
figure encore brillamment. 

On le voit, ici, comme dans toute la Révolution 
française, l'esprit néo-antique apparaît. 

C'est pour ressembler aux Grecs et aux Romains 
qu'on mêle la musique à toutes les manifestations 
populaires; c'est pourse conformer aux préceptes de 
la République de Platon qu'on tend à faire dépendre 
du gouvernement l'enseignement musical. Gossec, 
Catel, Méhul, Cherubini, Lesueur, écrivaient des 
hymnes, des cantates de toutes sortes pour accom- 
pagner les innombrables cérémonies, commémora- 
tives ou inauguratives, et la production musicale 
amena peu à peu la transformation de l'Ecole de 
la Garde en Institut national de musique. Son rôle 
est intimement lié à la politique: il est sorti de la 
grande effusion lyrique de la Révolution et du besoin 
de s'unir en chantant pour tlétrir ce qu'on déteste, ou 
pour exalter ce qu'on adore. Le 18 brumaire, l'Ins- 
titut national donne un exercice public; il prend part 
aux obsèques de Féraud, il prête son concours à la 
plupart des solennités. 



Le Conservatoire. 



Ses vicissitudes. 



Enfin le 16 thermidor, Marie-Joseph Chénier, au nom 
de Comité d'Instruction, fait adopter un décret orga- 
nisant le Conservatoire national de musique. 

En voici les deux premiers articles : 
, I. « Le Conservatoire de musique, créé sous le 
nom d'Institut national parle décret du 18 brumaire 
an deuxième de la République, est établi dans la 
commune de Paris pour exécuter et enseigner la mu- 
sique. Il est composé de 115 artistes. » 

II. « Sous le rapport d'exécution, il est employé à 
célébrer les fêtes nationales; sous le rapport d'en- 
seignement, il est chargé de former les élèves dans 
toutes les parties de l'art musical. » 

Les matières enseignées étaient Les suivantes : 
solfège, clarinette, flûte, hautbois, basson, cor, 
trompette, trombone, serpent, buccini, tuba? corvaî, 
timbales, violon, basse, contrebasse, clavecin, or- 
gue, vocalisation, chant simple, chant déclamé, 
accompagnement, composition. 

Sarrette est nommé commissaire à l'effet d'orga- 
niser définitivement le Conservatoire. Cinq inspec- 



teurs de l'enseignement sont aussi nommés : ce sont 
les citoyen Méhul, Gréthy, Gossec', Lesueur et Cheru- 
bini. 

Il y avait environ huit cents élèves; le premier 
concours eut lieu en l'an six et donna trente lauréats. 
La première distribution des prix eut lieu le 3 bru- 
maire de la même année (23 octobre 1797). 

Voici la relation qu'en donne le .tournai de Paris 
du I 01 ' novembre : 

« Le 3 brumaire, le Directoire exécutif, les Minis- 
tres, le Corps diplomatique, l'Institut national et les 
autorités constituées ont assisté à la distribution des 
prix du Conservatoire de musique, qui s'est faite 
dans la salle de i'Odéon. 

« Il était difficile de choisir un lieu plus propre à 
cette solennité. Le Conservatoire, composé des pro- 
fesseurs et des élèves en état d'exécuter, formait un 
orchestre de l.'iO musiciens qui remplissaient le théâ- 
tre, décoré de colonnes et de guirlandes de fleurs. Le 
gouvernement et le Corps diplomatique occupaient 
une vaste tribune qui avait été préparée à cet effet et 
qu'on avait magnifiquement ornée; aux deux côtés 
du gouvernement, dans la galerie, se trouvait celte 
réunion d'hommes célèbres que l'Europe admire : 
l'Institut, et après lui, les autorités constituées. 

« Le reste de la salle était rempli par une grande 
quantité de femmes dont la beauté, la parure ajou- 
taient au spectacle, et par une afiluence considérable 
de citoyens. Lorsque le Directoire, précédé de son 
cortège, est entré dans la salle, les applaudissements 
se sont fait entendre de toutes les parties; chaque 
citoyen semblait témoigner sa satisfaction de voirie 
Gouvernement de la grande nation, après avoir assuré 
le triomphe de la République française, venir encou- 
rager les arts qui doivent l'embellir; on se rappelait 
surtout les services rendus à la Révolution par le 
Conservatoire de musique et on était touché de la 
reconnaissance du Gouvernement. 

« L'ouverture du Jeune Henry, morceau savant et 
dramatique de Méhul, a ouvert l'exercice musical; 
cette ouverture, exécutée par les nombreux et rares 
talents qui composaient ce brillant orchestre, apro- 
duit un enthousiasme général... 

« Cette séance, qui a duré quatre heures et demies 
a indiqué aux spectateurs ce que peuvent devenir 
les arts dans une république, lorsqu'ils sont honorés 
par le gouvernement. » 

Le crédit de l'école était alors de 275.200 fr., mais 
la situation budgétaire ne permit pas de le mainte- 
nir sur ce pied. Une première réduction, en 1800. 
ramène le nombre des professeurs à 82, celui des 
classes à 79 et celui des élèves à 400. En 1802. on 
effectue une nouvelle et sensible réduction, le total 
des professeurs ne s'élevant plus qu'à 38. 

Le titre de directeur fut donné à Sarrette à partir 
de 1800. 

Les attaques contre le Conservatoire sont aussi 
anciennes que l'établissement lui-même; déjààcette 
époque, il en fut lancé de très malveillantes, auxquel- 
les le Directeur non plus n'échappa pas. 

Lesueur fut un de ses plus archanés détracteurs. 
Sarrette voulut alors lui donner sa démission. Il 
resta cependant directeur jusqu'en 1815. De 1802 
à 1815, les inspecteurs, qui étaient en même temps 
professeurs de composition, fuient réduits à trois, 
IiRétry s'élant retiré pour raison de santé, et Lesueur 
ayant été invité à suspendre ses fonctions en raison 
de ses violentes et injustes attaques contre le Con- 
servatoire. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 3447 



En 1806, un décret impérial créa un pensionnat 
pour les élèves chanteurs; douze élèves hommes 
logèrent dans le Conservatoire, et six élèves femmes 
furent pensionnées chez leurs parents ou dans une 
pension particulière. Ce pensionnat subsista jusqu'en 
1870 avec de légères modifications de détail. Des 
classes de déclamation furent également créées à 
celte époque. 

Dès 1808, des exercices publics furent organisés, 
donnèrent des résultats excellents et excitèrent une 
émulation très profitable au développement des 
études 1 . 

Un événement important fut la construction d'une 
salle de spectacle et d'une bibliothèque. L'inaugu- 
ration de cette nouvelle salle se fit le 7 juillet 181 1 . 
Jusqu'à la chute de l'Empereur Napoléon, celte pé- 
riode fut féconde pour le Conservatoire, qui pour- 
suivait ses travaux avec une infatigable activité, en 
y mettant l'esprit de méthode, la rectitude de prin- 
cipes indispensables aux progrès des grands établis- 
sements d'instruction. 

La chute de l'Empereur suspendit le développe- 
ment de l'Ecole. Saruette fut révoqué le 17 no- 
vembre 1814, mais au retour de Napoléon, il reprend 
ses fonctions (23 mars 1815). Le décret suivant fut 
promulgué : 

n Article premier. — Les dispositions de l'ordon- 
nance du 28 mai dernier, touchant nos théâtres 
impériaux, et les ordres donnés le 28 décembre der- 
nier pour la suppression du Conservatoire et la dis- 
position des édifices qui y étaient affectés sont re- 
gardés comme non avenus... 

« Article 3. — Le directeur, les inspecteurs et pro- 
fesseurs du Conservatoire de musique rentreront 
également dans leurs fonctions... » 

A la rentrée des Bourbons, Sarrette est destitué 
(28 déc. 181b). En 1816, le gouvernement supprime 
l'organisation du Conservatoire et rétablit celle, beau- 
coup plus restreinte, de l'ancienne Ecole Koyale. Le 
nombre des professeurs descendit à trente-six, celui 
des élèves à cent quarante, et le crédit à 80000 fr. 
Il n'y eut plus de directeur. Per.nk fut nommé 
Inspecteur général. Les anciennes fonctions d'ins- 
pecteur furent supprimées. Cherubini et Mèhi-l res- 
tèrent simplement professeurs de composition. En 
f818, Lesueur reprit ses fonctions de professeur. L'en- 
seignement supérieur était donc ainsi représenté : 
Cherubini, Berton, Lesueur, Eler, Heicha. 

Mais l'école ne donna en cette période que de très 
faibles résultats. On appela alors à sa tête (en 1822) 
Cherubini, qui avait fait partie de l'ancien Conser- 
vatoire, et qui s'attacha à faire renaître sa tradition 
florissante. Dès cette époque, le nombre des pro- 
fesseurs s'éleva à cinquante-huit, celui des élèves à 
trois cent dix-sept, et le crédit, qui était de 141.350 fr. 
s'éleva progressivement jusqu'à 1 .18.000, chiffre atteint 
en 1842, époque de sa mort. 

La direction de Cherubini donna une grande et 
bienfaisante impulsion à tous les services de l'école. 
Son grand talent, son caractère ferme et quelque 
peu autoritaire inspirèrent le respect et servirent à 
établir une discipline utile et solide. 

Auber lui succède de 1842 à 1871. Sa direction fut 
paternelle, presque impersonnelle, mais l'impulsion 
de la régularité, de l'ordre, du devoir, étaient telle- 



l'organisation du Conservatoire, s*s 



i. Pour tout ce qui 
programmes d'études, ses règlements, les arrêtés speck __ 
cernant, les projets de réorganisation, les décrets qui le régi 
qu'il est impossible d'cnumêrer et de détailler ici, tellement 



ment dans les habitudes de tous, que ce fut une 
époque de tranquille prospérité pour le Conserva- 
toire. 

Les matières enseignées étaient : solfèee, harmo- 
nie orale, étude du clavier, étude des rôles, chant, 
déclamation lyrique, piano et harpe, instruments à 
archet, instruments à vent, ensemble instrumental, 
harmonie, orgue, composition, déclamation drama- 
tique. 

Le règlement de 1850 édicté : « Il y a un pen- 
sionnat de dix élèves hommes spécialement destinés 
aux études lyriques. 

« Un nombre égal de pensions, de 800 fr. chacune, 
est attribué aux élèves femmes. 

« Huit pensions, de 800 fr. chacune, sont attribuées 
aux élèves des deux sexes qui suivent les classes de 
déclamation spéciale. » 

Des examens semestriels, des concours, des exer- 
cices, étaient, comme aujourd'hui, la sanction des 
études. Bien qu'un décret de Napoléon, du 15 oc- 
tobre 1812, décidât qu'il y aurait au Conservatoire 
un professeur de grammaire, d'histoire etde mytho- 
logie, et que la même idée eût élé reprise en 1817 et 
en 1824, il n'y avait jamais eu jusque-là de cours 
véritable d'histoire de la littérature théâtrale ni de 
la musique. Cette lacune fut comblée en partie par 
l'arrêté du 22 décembre 1854, signé Achille Fould, 
qui créa « une classe d'histoire et de littérature au 
point de vue de l'art et du théâtre », dont le premier 
titulaire fut le célèbre Samson. Pour la musique, ce 
ne fut qu'en 1871 qu'Ambroise Thomas, à son avène- 
ment comme directeur, parvint à faire créer un 
«cours d'esthétique et d'histoire de la musique ». 

Auber mourut pendant la guerre de 1870-1871. 
A. Thomas lui succéda, et fut un directeur très assidu 
et très dévoué. Il n'eut qu'à continuer les traditions 
fortement établies par ses prédécesseurs, en y ap- 
portant les améliorations imposées par les circons- 
tances et par l'expérience. Il fut secondé par un 
homme de haute valeur, M. E. Rety, dont le juge- 
ment, le tact, la perspicacité, la droiture ont été au- 
dessus de tout éloge. 

De nouveaux règlements furent élaborés en 1878, 
en 1894 et en 1896, qui modifiaient, non l'organisa- 
tion générale du Conservatoire, mais seulement cer- 
tains détails. C'est ainsi qu'on créa, par exemple, 
en 1804, une seconde classe d'opéra, une classe 
d'alto, etc. 

C'est ainsi encore que les deux classes préparatoires 
de déclamation dramatique qui existaient furent sup- 
primées, et que le nombre des classes de déclama- 
tion dramatique fut porté à six. 

Le nombre maximum des élèves dans chaque 
classe fut aussi modifié, ainsi que le maximum de 
durée des études. 

Beaucoup d'autres modifications jugées nécessaires 
intervinrent par ces décrets; on ne peut toutes les 
mentionner 2 . 

A. Thomas adopta avec un grand empressement 
provoqua même celles de ces mesures qui furent 
promulguées de son vivant. 

A sa mort, en 1896, l'auteur de cet article fut 
nommé directeur du Conservatoire; il fit tous ses 
efforts, non seulement pour maintenir, mais encore 
pour élever le niveau des études, et pour améliorer 



S'. '.S 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



le fonctionnement de tous les services. A-t-il réussi 
dans la lâche qu'il s'était imposée'.' Ce n'est pas à 
lui qu'il appartient de se prononcer sur ce point. 
S'étant retiré volontairement en 1903, on nomma 
pour lui succéder Gabriel Fauré, auquel succéda 
M. IUbaud. 

Les plus grands parmi les musiciens et les comé- 
diens en tout genre ont toujours lenu à honneur 
de professer au Conservatoire de Paris. Pour donner 
une idée de la valeur de l'enseignement, il convient 
de citer, — depuis la fondation jusqu'à nos jours, — 
parmi les professeurs morts ou qui ont abandonné 
l'enseignement du Conservatoire 1 , les noms suivants- : 
Gossec, Grétry, Mébul, Lesueur, Cherubihi, Berton, 
Catel, Kreutzer, Rode, Tolou, Martini, Baillot, L. 
Adam, Boïbldieu, Piccinm, Garât, Monsigny, Talma, 
Haléw, Zimuermann, Habeneck, Reiciia, Ponchard, 
Provost, Bordogni, Fétis, Lecouppby, Nourrit, Sain- 
ton, M mo Damoheau, Panseron, Mahmontel père, A. 
Savard, Batiste, 11. Duvernoy, Bazin, Levasseur, Gar- 
cia, Duprez, Pasdeloup, Alard, Massart, M"' Mars, 
H. Herz, M me Farenc, Moreau-Sainti, A. Adam, Fran- 
ghomme, V. Massé, 11. Ueber, Régnier, A. Thomas, 
Battaille, Faure, Chevillard, Dorus, Verroust, Af Uo 
A. Brohan, G. Mathias, Sauzay, Larro, Delle Sedie, 
Bax, Roger, Obin, Couderc, Dancla, Mohr, Bressant, 
Mad. Viardot, Th. Dubois, M me Massart, E. Boulan- 
ger, Massenet, Guiraud, Deldevez, C. Franck, Mau- 
rin, Ismaél, Crosti, Jacquard, Rose, Got, Delaunay , 
Délires, Delsart, Worms, Maubant, B. Godard, Warot, 
de Bériot, Fissot, Rabaud, Marsick, Pugno, Samuel 
Rousseau, Taskin, Turban, Taffanel, pour ne nom- 
mer que les plus célèbres. 

Les exercices publics. 

Le principe des exercices publics d'élèves remonte 
très loin. Déjà, il en fut question dans un Mémoire 
en 1766, mais ce n'est que vingt ans plus tard, le 
18 avril 1786, que le premier exercice fut donné à 
l'Ecole royale de chant et de déclamation. On y fit 
entendre l'opéra Roland, de Piccinni. 

Le règlement de l'Ecole de musique de la garde 
nationale, fondée en juin 1792, prévoyait un exer- 
cice public annuel, et le règlement portant organi- 
sation du Conservatoire de musique (3 juillet 1706) 
instituait 6 exercices par an, lesquels devaient avoir 
lieu dans la grande salle du Conservatoire, en pré- 
sence du Directoire, des Ministres et de l'Institut. 

Des difficultés d'ordre différent mirent obstacle à 
la réalisation des prescriptions édictées, mais on 
entendit annuellement les élèves lauréats à la séance 
de distribution des prix, dont la première eut lieu 
avec un grand succès dans la salle de l'Odéon, le 
24 octobre 1797. 

Ce n'est qu'en 1800 (6 novembre) et en 1801 (13 jan- 
vier) que deux véritables exercices d'élèves purent 
avoir lieu. La Décade philosophique en rend compte 
en ces termes : « Un orchestre nombreux, composé 
tout entier déjeunes gens qui ont l'air de former une 
pension, exécute avec ensemble, précision et fermeté 
et met, ce qui est plus difficile, dans l'accompagne- 
ment, l'intelligence et les ménagements que ce genre 
exige... Ces exercices sont d'une grande utilité pour 
l'émulation et les progrès des élèves... » 



1. On conçoit facilement qu'il 
fesseurs en 



Les noms en italiques appartiennent à la dcclamali™ dramali- 



Le budget du Conservatoire, qui supportait les 
dépenses occasionnées par ces exercices, ne put pas 
continuera les imputer sur son crédit, après que sa 
dotation l'ut réduite, en l'an X, de 230.000 fr. à 100.000. 

Ces concerts allaient forcément disparaître, lors- 
que les élèves, reconnaissant combien ils étaient 
utiles à leurs études, et soucieux d'en continuer 
l'exécution, se réunirent, fondèrent la société des 
Concerts français, qui donna desconcerts par abon- 
nement, rue de la Victoire, dans le foyer de la salle 
du Théâtre Olympique. 

La première séance eut lieu le 30 brumaire an X 
(21 novembre 1801). M me Bonaparte et M llc Beau- 
harnais soutinrent celte tentative par leur souscrip- 
tion personnelle. Mais si le succès artistique fut vif, 
il n'en fut pas de même au point de vue financier. 
Les frais étaient à peine couverts. Les élèves obtin- 
rent alors la jouissance de la salle du Conservatoire, 
avec l'autorisation de percevoir une rétribution pour 
subvenir aux frais. 

Ce fut là, en quelque sorte, l'embryon de l'organi- 
sation de la Société des Concerts actuelle. 

Douze concerts furent ainsi donnés du 21 novem- 
bre 1802 au 1 er mai 1803. Les programmes se com- 
posaient presque toujours d'une symphonie de 
Haydn, d'une ouverture, d'airs de chant et souvent 
d'un chœur. On y exécuta même des productions d'é- 
lèves de composition du Conservatoire. 

Des instrumentisles se faisaient entendre aussi 
dans ces concerts. Parmi eux, brillaient au premier 
rang Habeneck et Tolou. Le premier s'exerçait déjà 
dans la direction de l'orchestre, et préludait ainsi au 
rôle si important qu'il remplit plus lard comme fon- 
dateur et chef d'orchestre de la célèbre Société des 
Concerls. 

Malgré que le résultat financier fût médiocre, ces 
concerts se poursuivirent plus ou moins régulière- 
ment jusqu'à la chute de l'Empire, qui entraîna la 
suppression momenlanée du Conservatoire, et en 
même temps la ruine des concerts. 

« Ramenant systématiquement le Conservatoire 
aux proportions de l'école fondée sous Louis XVI, le 
gouvernement royal, parla dispersion de la majeure 
partie des élèves et des professeurs, empêcha, de 
fait, la continuation des exercices. Ce fut la fin d'une 
période unique, singulièrement active, prospère et 
particulièrement brillante 3 . » 

Cet orchestre d'élèves fit entendre pour la première 
fois trois des symphonies de Beethoven, dont celle en 
ut mineur, ce qui provoqua l'appréciation suivante 
d'un critique du temps 1 : « Cet auteur souvent bizarre 
et baroque, étincelle quelquefois de beautés extra- 
ordinaires. Tantôt, il prend le vol majestueux de l'ai- 
gle, tantôt, il rampe dans des sentiers rocailleux. 
Après avoir pénétré l'àme d'une douce mélancolie, 
il la déchire aussitôt par un amas d'accords barba- 
res. Il me semble voir renfermer ensemble des 
colombes et des crocodiles. » 

La critique a fait bien du chemin depuis! Mais on 
sent pourtant que ces œuvres ne] peuvent laisser les 
auditeurs indiTérents. 

Sous la Restauration, les exercices furent peu 
nombreux, très espacés et peu brillants. 

Après la nomination de Cherubini, le gouverne- 
ment voulut « restituer à l'Ecole royale de musique 



que. Ces noms sont mis dans l'ordre - 

de leur entrée en fonctions. 
3. C. Pierbe, Le Conservatoire I\'a, 
i. Les Tablettes de Polymnie. 



< peu de chose près - 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 34 



la réputation que cette même Ecole avait acquise 
sous la dénomination de Conservatoire, par les exer- 
cices publics où les symphonies des Haydn et des 
Mozart étaient exécutées d'une manière distinguée, 
où le chant, les solos d'instruments et la déclama- 
tion spéciale avaient participé à la perfection desdits 
exercices ». Il porta donc de six à douze le nombre 
des séances annuelles. Les places étaient payantes, 
et chaque exécutant recevait un jeton de présence. 
Six exercices furent donnés sous ce régime en 
1823 et trois en 182t. Les recettes se montrèrent 
insuffisantes à couvrir les frais, et à partir d'un 
dernier concert qui eut lieu en 1825, il ne fut plus 
question d'exercices d'élèves. 

Quelques essais furent pourtant tentés de 1828 à 
1834, époque à laquelle Cherlt.ini, très désireux de 
rétablir les exercices dans des conditions artistiques 
favorables au développement du talent des élèves, 
sollicita du gouvernement l'autorisation de faire un 
essai le 27 mai, avec la Fêle du village voisin et un 
fragment de grand opéra. Cet essai ne se renouvela 
que cinq ans après, en 1839 et en 1840, encore fut-ce 
à huis-clos. 

Ce n'est qu'en 1841 qu'on rétabli t déOnitivement 
les exercices d'élèves. Il devait y avoir tous les mois, 
à huis-clos, des exercices lyriques et dramatiques 
dans la salle du Conservatoire, exercices considérés 
comme travail d'école. En outre, de grands concerts 
publics devaient avoir lieu de janvier à avril. Tout 
se passa comme le prescrivait le règlement; le public 
vint aux grands concerts par invitations; il n'y avait 
plus rien d'une spéculation; le seul et unique but 
était d'intéresser, d'instruire les élèves, d'exciter en 
eux une noble et salutaire émulation, de montrer et 
de donner des exemples des résultats de leurs etïorts 
et de leurs travaux. 

De 1841 à 1862, les exercices conservèrent ce 
caractère el se succédèrent régulièrement. Les pro- 
grammes se composaient presque exclusivement 
d'ouvrages lyriques ou dramatiques, donnés en 
entier ou par fragments. Parmi les ouvrages lyri- 
ques on relève : le Comte Or;/; la Pie voleuse; Orphée; 
les Noces de Figaro; le Maître de chapelle ; le Barbier ; 
Moïse; l'Irato; Marie; Don Juan; Armide; Œdipe à 
Colone; le Petit Chaperon rouge; le Calife de Bag- 
dad; Jean de Paris; les Voitures versées; Fidelio; 
Zémire et Azor; le Tableau parlant ; Joconde; Joseph ; 
VEclair; les Noces de Jeannette, etc. 

Parmi les ouvrages dramatiques : l'Epreuve; le Jeu 
de l'amour et du hasard; le Distrait; le Légataire 
universel; les Folies Amoureuses ; le Barbier de Sé- 
rille; le Mariage de Figaro; le Dépit amoureux; les 
Précieuses ridicules; Don Juan; Tartuffe; Iphigénie 
en Aulide ; Andromaque ; Mahomet: les Enfants d'E- 
douard ; les Horaces : Britannicus, etc.'. 

« Ces représentations - cessèrent en 1863. Elles 
occasionnaient des dépenses pour location de cos- 
tumes, de perruques, d'accessoires, indemnité aux 
machinistes, gardes, artistes adjoints et frais de co- 
pie de musique, achat de partitions, éclairage, etc. 
Les répétitions, assez nombreuses, n'étaient pas 
sans apporter quelque dérangement dans les études 
fondamentales; des questions d'amour-propre, des 
rivalités s'élevaient entre les élèves chargés des pre- 



1. Pour plu 1 ; de détails voir l'article d'A. Y 
des Concerts du Conservatoire et les grandes 

1. Les deui paragraphes suivants sont 
volume de Constant Pierre. 






miers rôles et ceux auxquels on confiait les emplois 
secondaires ou qui étaient réduits au rôle obscur de 
choristes. Ces divers inconvénients contribuèrent, 
autant que leur peu d'utilité en général", à la sup- 
pression des exercices. 

« Ils ne furent rétablis que dix ans plus lard, en 
1874, après la création de la classe d'orchestre. Les 
exercices devinrent annuels et on leur restitua leur 
caractère primitif. Ce sont maintenant des concerts 
comportant des œuvres d'ensemble pour orchestre 
et chœurs, seuls ou associés, des solos de piano ou 
de violon, des morceaux de musique de chambre, 
des airs et scènes d'opéras ou des fragments d'ora- 
torios, d'œuvres sacrées, etc. De grands oratorios. 
tels que le Messie, Elle et la Création, lurent intégra- 
lement exécutés. Par suite de circonstances diverses, 
les exercices de 1882 et de 1886 n'eurent pas lieu, 
puis la série en fut interrompue de 1889 à 1896, le 
professeur de la classe d'orchestre ayant du résigner 
ses fonctions pour raison île maladie. On les reprit 
en 1897, sous la direction de M. Théodore Dubois, 
et depuis, ils ont été régulièrement donnés, non sans 
un très réel succès. » 

Pour avoir une idée de l'esprit qui présida à la 
confection des programmes de ces exercices aux 
diverses époques auxquelles ils eurent lieu, il con- 
vient d'en mettre quelques-uns sous les yeux du 
lecteur : 
Au IX, 23 nivôse (13 janvier 1801). 2 e exercice. 
1. Concerto pour le piano-forte, Stbibklt : Kaklbren- 
ner. — 2. Concerto pour le cor. Punto : Dauphat. — 
3. Trio, Mengozzi : M lle Uibon, MM. Monti.ai a, Ro- 
land. — 4. Litanies, Durante (soli et chœurs). 

{Décade philosophique, t. XXVIII.) 
An X, 20 pluviôse (9 février 1802). 5« concert. 

1. Symphonie dite de la Reine, Haydn. — 2. Air de 
Montano et Stéphanie, Berton : M lle Pelet. — 3. 
Concerto pour la clarinette, Dacosta : l'auteur. — 4. 
Ouverture d'Elisa ou le voyage au Mont Saint-Bernard. 
Cherubini. — o. Air : M" e Péreaut. — 6. Symphonie 
concertante pour violon et basse : Habeneck et Giérin. 
(Journal des Arts, Sciences, etc.; n° 18b 
du 25 pluviôse an X, p. 236.) 
An XI, 1" ventôse (5 mars 1803). 7' exercice. 

1. Symphonie, Haydn. — 2. Sonate pour la harpe, 
Naderman : Foir.NET. — 3. Alceste , Gluck (Air) : 
M lle Lechesne. — 4. Nozze di Figaro, Mozart (duo) : 
M" c Renaud, M. Roland. — 5. Concerto pour le vio- 
lon, Hugot. — 6. Ouverture de Semiramis, Catel. — 
7. Concerto pour le violon, Maréchal. — Orchestre 
sous la direction d'HABENECK. 

[Correspondance des professeurs, etc., 

n° 15 du 4 ventôse, an XL) 

1807, 10 mai. " e exercice. 

1. Symphonie, Beethoven. — 2. Air, Mozart : 

M ,lc Goria. — 3. Messe des morts, Gossec (trio) : 

M 11 ' Himm, MM. Nourrit, Ai'bry. — 4. Concerto pour 

la clarinette, Dacosta : l'auteur.— 5. Air, Nicolwi : 

M 11 " Goria. — Concerto pour le violon, Auber : 

Mazas. — Litanies. Durante. 

(Moniteur, p. 508; Journal de Paris; 
Décade philosophique.) 



311, 5 mai. 

. Symphonie i 



iO e exercice. 
., Beethoven. — 2. Lina, Dalay- 



abilité de coite 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONS' AIRE 1)1! CONSERVATOIRE 



Higai i.i' el Li comte. - 3. Concerto pour le 
iano, Dt sskb : Lambert, i. /.' [«berge de Bagnères, 

C-ATEl I lin) : M 11 " CALLANT, MM. PONCHARD, LevASSEUR. 

— .;. Ouverture $ Idn'en, Méhul. - 6. Serment d'A- 
Ihalie, Gossbc chœur). 7. Fragment de sympho- 
nie, Haydn. 

Courrier des spectacles, i et '■ mai; -tournai 
de Paris; Tablettes de Polymmie.) 
1814, 28 juillet. 

1. Symphonie, Mozart. — 2. Air, Weigl : M 1 " Al- 
bert. — -'i. Concerto pour ri,, Ion, VlOTTl : J. HaBENECK. 

i. Duo, Mozart: M ,le Albert, M. Ponchard aîné. 

- :,. Ouverture de Prométhée, Beethoven. — 6. Air, 
Mozart : M 11 » Albert. — 7. Les Deux .tournées, Che- 
rubini (final du 1" acte) : MM. Ponchard aîné, Pon- 
chard jeune, Louvet et Levasseur. - s - Fragment 
de symphonie, Haydn. 

1823, 16 mars. 3' exercice. 

1. Symphonie [sol min.}, Mozart. — 2. Emma, 
Aider (trio) : M lles Frémont, Melro el M. Prévôt. — 
:. Symphonie concertante pour deux cors, Lindpaint- 
ier : Jacqmin et Meifred. 4. Armide, Gluck : 1° 
Sommeil île llenaud : Lafond, 2° choeur à 4 voix : 
M"' Lebrun, MM. Thian, Brocard et Serda. — '■>. 
Rondo pour piano (à 4 mains), Czekn\ : Axkan (8 ans) 
et Dêiazet. — <i. Ouverture du Jeune Henry, Méhul. 

— 7. Air, Rossini : M" Colomhelle. — 8. Concerto 
le violon, Kreutzer : Tolrecqie, 2 e . — 9. Fragment 
l'une symphonie, Haydn. 

1841, 6 novembre. (Petite Salle.) 

1. Le Maître de Chapelle, Paér : Barnabe, Chapelle; 
Benedetto, Giraud; Ortrude, M lle Rouvroy. — 2. Le 
Légataire Universel, Regnard : Géronte, Senès; 
Eraste , Ponchard; Crispin , Bellevant; Clistorel , 
M"- Bertin; Scrupule, Fleuret; Gaspard, Rert; un 
laquais de Géronte, Got; un laquais de M. Armante, 
Pépin ; M ml! Argante,Chapuis; Isabelle, Volei ; Lisette, 
Patureï. 

1847, 6 juin. 

1. Les Enfants d'Edouard , Casimir Delavij;ne : 
Edouard Y, M 110 Lévy ; le duc d'York, M" l'avarl ; 
Glocester, Gibeau; Tyrrel, L. Beauvallet fils : Elisa- 
belb, M Ile Crosnier. — 2. Le Siège de Corinthe, Ros- 
siki : Mahomet, Evrard; Cléomène, Gueymard; Pa- 
myra, M lle Poinsot; Néoclès, Barbot; Hiéros, Balan- 
qué; Ismène, M lle Décrois. — Orchestre dirigé par 
Habeneck. 

1856, 29 avril. 

Orphée. Gluck : Orphée, M, 11 " de Lapommkraye; Eu- 
rydi'ce, M"" Debay; l'Amour, M" e Dupuy. — Orchestre 
dirigé par Pasdeloup. 

1858, 17 juin. 

i, Ouverture d'Egmont, Beethoven. — 2. Britanni- 
cus, Racine (1 er acte) : Britannicus, Eassier; Burrhus, 
Uemy; Narcisse, Avisse; Agrippine, M"'' Méareli; 
Albine, M"° Montagne. — -i. Ouverture de la Flûte 
Enchantée, Mozart. — 4. Don Juan ou le Festin de 
Pierre, Molière (2 e acte) : Don Juan, Finsterwald; 
Sganarelle, Lemesnil; Pierrot, E. Provost (ils; La 
Ramée, Avisse; Charlotte, M lle Cellier; Matburine, 
M Ue Uambricourt; — 5. Deuxième concerto pour le 
violon, Alard : Sarasate (1 er prix de 1857). — 6. Les 
Héritiers, Alex. Du val : Antoine Kerlebon, Léautaud; 
Jacques Kerlebon, Godfrin; Henri, Fassier; Duper- 
ron, E. Provost (ils; Jules, Avisse; Alain, Lemesnil; 
M me Kerlebon, M" e Boucbenè; Sophie, M" c Brémond. 
— Orchestre dirigé par Pasdeloup. 



t. Symphonie en ré maj. Beethoven. — 2. Armide, 

Gluce : Air, Caisso; Ch -. — Oberon, Webeb (final 

du 1 er acte) : a. Air: M u « Bilbaut Vauchelet; 6. Duo ; 
M Uw Bilbaut Vauchelet et. Relgirard; c. Marche 
finale (solo et chœurs). — 4. Trio en ut. min. Men- 
delssohn (and t0 et finale) : Chabeaux, Lefôrt et Gros 
Saint-Ange. — 5. les Noces de Figaro, Mozart (air ; 
M"" Belc.irard. — 6. Romance en fa, pour le violon, 
Beethoven : M lle Pommereul. — 7. Joseph, Mehul 
(entr'acle et prière). — 8. Le Siège de Corinthe, Ros- ' 
siM (scène et chœur) : solo, Couturier. 
1881, 1 er mai. 

1 . Symphonie en la maj. Mendelssohn. — 2. La Fliite 
enchantée, Mozart (air) : M" e Jacob. — 3. Iphigénie 
en Tauride, Gluck (fragment du 2 e acte : Dethuren- 
et Bolly. — La Fiancée du Roi de Garbe, Auber (chœur 
des Pages). — ,ï. Variations concertantes pour piano 
et violoncelle, op. 17. Mendelssohn : M"" Talfimh u. 
M. Pai'in. — 6. Trio en sol (op. 4), pour instruments à 
cordes, Beethoven (fragments) : M"' Harkness, 
MM. Carembat et Papin. — 7. Fernand Cortes, Spon- 
tini (scène de la Révolte) : Lama&che. — s. Les SToces 
de Figaro, Mozart (air) : M lu Mansour. — 9. Le Siège 
de Corinthe, Rossini (finale du 2 e acte) : M lle Fincren ; 
MM. Bolly et Ver.nouillet. 
1900, 10 mai. 

1. Ouverture de Timoléon, Méhul. — 2. Cantate 
pour tous les temps (fragments). J. S. Bach : soli : 
M llcs Mellot, Demouceot et. Cortez, MM. RoossouliêrÈ 
et Baer : a. Symphonie; 6. chœur; c. air de so- 
prano; d. récit, quatuor et chœur; e. récit, trio et 
chœur; f. air de ténor; g. quatuor et chœur final. 
— :i. Symphonie en la min. Mendelssohn (scherzo el. 
adagio). — 4. Chœurs sans accompagnement : a. 
Crucifi.vus, Lotti; h. Ferme les yeux, Schumann : solo. 
M" e Huchet. — .'i. a. Quatuor en mi\?, Beethoven 
(and"') : piano, M" e Demarne; violon, M Ue Laval: 
alto, Raii.ly; violoncelle, Richet; 6. Quatuor en mi ., 
Schumann (scherzo) : piano, M llE Blancard; violon, 
Schneider; alto, M archet; violoncelle, Fournier. — 
6. Iphigénie en Aulide, Gluck (fragments du 1 er actei : 
Agamemnon, Rider; Calchas, Bover : a. ouverture; 
o. air d'Asiamemnon; c. chœur et récit de Calchas ; 
d. récit et air d'Agamemnon; e. récits et air de Cal- 
chas; /'. chœur. — 7. flfors et Vita. Ch. Gounod. 
1905, 11 mai. 

1. Ouverture, Scherzo et Finale (op. 52), R. Schu- 
mann. — 2. Magnificat pour soli, chœurs, orgue et 
orchestre (1723), J.-S. Bach : a. Magnificat, chœur à 
cinq voix: b. Et exultavit. air de mezzo-soprano: 
M ,le Lamare; c. Quia respexit, air de soprano : 
M"" Mancini; Hautbois d'amour : M. Henri; d. Omnei 
generationes, chœur à cinq voix; e. Quia fec.it, air de 
basse : M. Cazaux : f. Et misericordia, duo de con- 
tralto et ténor : M" e Lapevrette, M. Lucazeau; g. Fe- 
cit potentiam, chœur à cinq voix; h. Deposuit paten- 
tes, air de ténor : M. Lucazeau; i. Esuricntes impie- 
vit. air de contralto : M" e Lapeyrette : Flûtes : 
MM. Grisard, Joffroy;,/. Suscepit Israël, chœur à 
trois voix de femmes; h. Sicut locutus rst, fugue à 
cinq voix; /. Gloria Patri, chœuràcinq voix; Orgue : 
M lle N. Boulanger. — Trompette : M. Godebert; •'(. 
a. Pièces en concert (La Livri, L'Agaçante, L'Indis- 
crète), J.-Ph. Rameau : piano, M llc Marcelle Weiss; 
flûte, M. Joffroy; violoncelle, M. Louis Bosoor; 6. 
Final du Trio en sol mineur. R. Schumann : piam., 
M rae Antoinette Lamv; violon, M. Saurv; violoncelle. 






TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 

M. Doucet. — +. Chasse fantastique, Ernest Guiraud. 
— 5. Trois Chœurs à quatre voix mixtes sans accom- 
pagnement 11370), Guillaume Costeley : a. Je voy 
des glissantes eaux ; 6. Allons au vert bocage ; e. 
Laulrier priay de danser. — 6. Fantaisie pour piano, 
chœur et orchestre , L. van Beethoven : piano, 
M. Amour; soli, M lll!s Ennerie, Mancini et Laniare; 
MM. Fra.ncell, Corpait et Pérol. 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL (ACTUEL", EN FRANCE 
Conservatoire national. 

La première place revient de droit au Conserva- 
toire national de Paris. 

Voici les grandes lignes de son organisation ac- 
tuelle. 

Il n'y a que des élèves externes. L'enseignement 
se divise en neuf sections : 1° solfège et théorie 
musicale; 2" harmonie, orgue, contrepoint et fugue, 
composition; 3° chant, déclamation lyrique; 4° piano, 
harpe; b° instruments à archet; 6° instruments à 
vent; 7° classes d'ensemble ; 8° Inclure à haute voix, 
diction et déclamation dramatique; 9° histoire gé- 
nérale de la musique; histoire et littérature drama- 
tique. 

Le Conservatoire est placé sous l'autorité d'un di- 
recteur, qui règle tous les travaux et préside tous 
les comités. 

Le corps enseignant se compose de professeurs 
titulaires, de chargés de cours, d'accompagnateurs 
chargés de l'élude des rôles. 

Lin conseil supérieur d'enseignement donne son 
avis sur toutes les questions qui lui sont soumises 
par le ministre ou par le directeur. 

On n'est admis élève que par voie d'examen pour 
certaines classes et de concours pour d'autres. 

Un minimum et un maximum d'Age sont fixés 
pour l'admission. 

Sont fixés aussi le nombre maximum des élèves 
dans les différentes classes el le maximum de durée 
des études. 

Les aspirants de nationalité étrangère sont admis, 
mais leur nombre est limité dans chaque classe. Ils 
jouissent des mêmes avantages que les Français. 

Il y a un jury d'admission pour chaque section 
d'enseignement. 

Les épreuves à subir sont déterminées par un rè- 
glement. 

Tout élève admis dans une classe de chant ou de 
déclamation doit signer, avant son entrée, un enga- 
gement qui l'astreint à certaines obligations envers 
l'Etat. 

Le directeur répartit les élèves admis par les ju- 
rys, et place les élèves de chant dans les classes d'o- 
péra et d'opéra-comique. 

Des auditeurs en nombre limité peuvent être admis 
à assister aux classes. 

Douze pensions de 1.200 à 1.800 fr. peuvent être 
attribuées aux meilleurs élèves des classes de chant, 
et dix pensions de 600 fr. à ceux de déclamation dra- 
matique. 

Il y a un comité d'examen pour chaque section 
de l'enseignement 

Il y a deux examens semestriels : l'un au mois de 
janvier, l'autre au mois de juin. 

A chaque examen, le comité se prononce sur le 
maintien ou le renvoi des élèves et donne à chacun 
une note d'examen. 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 34 51 

Il y a des concours annuels pour les prix. 

Les concours de fugue, de contrepoint et d'harmo- 
nie se font en loge. Les concours de sol fïtje, d'accom- 
pagnement au piano, d'oryue, des liasses préparatoi- 
res de piano et de ci"lon ont lieu à buis-clos. 

Ceux de chant, d'opéra, d'ojiéra-comiqw.de piano. 
de harpe, de violon, d'alto, de violoncelle, de contre- 
basse, d'instruments ii veut et. de déclamation draina- 
tique se font en séance publique. 

Les sujets de concours sont détermines, chaque 
année, par les comités d'examen. 

Les élevés de nationalité étrangère ne peuvent 
concourir que dans leur deuxième année d'études. 

Les récompenses consistent en médailles pour les 
classes préparatoires, en prix et accessits pour les 
classes supérieures. 

L'enseignement du Conservatoire est gratuit. 

En principe, il est individuel. Exception est faite 
pour les classes d'ensemble vocal, d'orchestre, d'his- 
toire de la musique et d'histoire de la littérature 
dramatique. Dans les classes de solfège, il est indi- 
viduel pour la lecture, collectif pour la dictée et la 
théorie. 

Chaque classe se compose de dix ou douze élèves, 
excepté celles de solfège des chanteurs, d'ensemble 
vocal, d'ensemble instrumental, d'orchestre, d'his- 
toire de la musique, d'histoire de la littérature dra- 
matique, de maintien et d'escrime, où le nombre est 
indéterminé. 

Chaque élève reçoit dans s,i .hisse , sauf les excep- 
tions signalées ci-dessus) un enseignement particu- 
lier, et profile en même temps de la leçon donnée à 
ses condisciples. Le résultai de ce système a tou- 
jours donné jusqu'ici d'excellents résultats. 

La libellé la plus entière est laissée aux profes- 
seurs pour le choix et l'emploi des méthodes qu'il 
leur convient d'adopter. Eu cela, l'autorité n'inter- 
vient pas. Elle constate les résultats et fait des ob- 
servations s'il y a lieu. 

Le Conservatoire de Paris a toujours eu à se féli- 
citer de ce régime de liberté, qui laisse à chaque 
professeur une large initiative et entretient ainsi 
une grande et bienfaisante émulation entre les di- 
verses classes d'enseignement similaire. 

L'enseignement du solfège comprend la dictée, la 
théorie et la lecture à changements de ciels. Il y a 
des classes distinctes pour les instrumentistes et 
pour les chanteurs. 

L'enseignement de l'harmonie comprend la théorie 
des accords, la réalisation à plusieurs parties de 
basses et de chants donnés de diverses natures et 
de différents styles. Cet enseignement est poussé très 
loin. Le style iinilatif, conlrepoinlé. concertant, y 
est l'objet d'une élude spéciale, el fait de l'harmonie 
ainsi enseignée une sorte de contrepoint moderne 
du plus haut intérêt. 

Dans les classes de composition, l'enseignement 
comprend le contrepoint rigoureux sous toutes ses 
formes 1 , la fugue, la composition proprement dite, 
vocale et instrumentale, symphonique et dramati- 
que, l'esthétique, l'analyse raisonnée des chefs- 
d'œuvre, l'instrumentation. C'est dans ces classes 
qu'on prépare les élèves pour le concours du Grand 
Prix de Home. 

L'enseignement de l'orgue porle sur l'accompa- 
gnement du plain-chant liturgique, l'improvisation 



'enseignement du contrepoint est actuellement séparé* 
Jgue, et a été confié à deu\ professeurs spéciaux. 



:'.-'i i-J 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



d'une fugue et d'un morceau moderne sur tics sujets 
donnés, et l'exécution de pièces des grands maîtres 
de l'orgue. 

L'accompagnement au piano comprend l'accom- 
pagnement de la basse chiffrée, l'accompagnement 
improvisé d'une mélodie donnée, la transposition, 
la lecture au piano, la réduction improvisée de la 
partition d'orchestre. 

L'enseignement du chant a pour objet l'émission 
et la pose de la voix, la vocalisation et l'étude des 
airs de tous les styles des meilleurs maîtres. 

L'enseignement de la déclamation lyrique et de 
la déclamation dramatique comprend l'étude en 
scène des œuvres ou de fragments d'œuvres les plus 
célèbres du répertoire classique et moderne. 

L'enseignement dans les classes instrumentales 
comprend la partie technique et l'étude des belles 
œuvres classiques et modernes spéciales à chaque 
instrument. La lecture y est aussi l'objet de soins 
incessants et vigilants. 

Une classe d'ensemble vocal existe pour tous les 
élèveschanteurs. Klle a pour objetl'étude deschœurs, 
et prend part à l'exercice ou aux exercices publics 
que le Conservatoire donne chaque année. 

Une classe d'orchestre réunit les meilleurs élèves 
des classes instrumentales. On y étudie les œuvres 
symphoniques du répertoire classique sous la direc- 
tion d'un maître éminent et expérimenté, qui fait 
en même temps de chaque œuvre étudiée un com- 
mentaire analytique et historique. Celle classe cons- 
titue ainsi une sorte d'annexé au Cours d'histoire 
de la musique. 

Les meilleurs travaux des élèves des classes de 
composition, choisis par un comité, sont essayés à 
cette classe, et l'auteur est invité à diriger lui-même 
son œuvre. Les élèves retirent ainsi de ces séances 
un haut enseignement esthétique et pratique. C'est 
la meilleure leçon de composition et d'orchestration 
qu'ils puissent recevoir. 

Trois classes d'ensemble instrumental réunissent 
tous les lauréats des classes d'instruments. Le ma- 
gnifique répertoire de musique de chambre y est 
étudié avec un soin méticuleux, et aide puissamment 
au développement du goût et du style. 

Un cours d'histoire de la musique , obligatoire 
pour les élèves d'harmonie et de composition, et un 
cours d'histoire de la littérature dramatique, obli- 
gatoire pour les élèves de déclamation, sont aussi 
accessibles au public sur le vu de cartes délivrées 
par l'Administration. Ces cours, très bien faits, 
complètent heureusement l'éducation des élèves. 

Enfin, deux classes de maintien et une d'escrime 
sont instituées pour les élèves qui se destinent au 
théâtre. 

En tout, on compte plus de 80 professeurs, chargés 
de cours, accompagnateurs, pour donner l'enseigne- 
ment à près de 800 élèves. 

La sanction des études est dans les examens et 
concours. Les examens (janvier et juin) ont pour 
objet de constater l'état des études et les progrès 
des élèves; en outre, celui de juin fixe le choix des 
élèves qui doivent prendre part aux concours de fin 
d'année. 

Les épreuves imposées lors de ces examens et 
ooncours sont conformes au programme d'études 
indiquées pour chaque spécialité de l'enseignement. 



Pour les classes instrumentales, on ajoute un mor- 
ceau de lecture à vue ou morceau d'exécution. 

Pour les examens d'harmonie, de contrepoint, de 
fugue, les élèves sont enfermés en loge pendant 
quatre ou huit heures, et pour les concours pendant 
dix-huit heures. 

Il y a des examens de composition, mais il n'y a 
de concours que celui institué pour l'obtention du 
Grand Prix de Home, auquel peuvent prendre part, 
du reste, de jeunes artistes étrangers au Conserva- 
toire. 

Tous les morceaux et scènes imposés pour les 
concours sont choisis un mois à l'avance par un 
comilé. Les textes imposés pour les concours de sol- 
fège, d'harmonie, de contrepoint, de fugue, d'orgue, 
d'accompagnement, sont donnés par la direction. 
Les comités d'examen et les jurys de concours sont 
nommés par le ministre des Beaux-Arts et fonction- 
nent sous la présidence du directeur. 

Les concours ont lieu, pour chaque spécialité, 
entre les élèves désignés par les comités d'examen. 
Les récompenses sont 1res recherchées, et quelques- 
unes d'entre elles entraînent des faveurs spéciales 
à l'égard de leurs titulaires, notamment celles qui 
procurent de droit à ceux-ci des engagements dans 
les théâtres subventionnés. 

Tel est, dans ses grandes lignes, le fonctionnement 
de l'enseignement donné au Conservatoire de Paris. 

Snccnrsalos. — Éoolrs nationales. 

En 1826, des succursales du Conservatoire furent 
instituées â Lille et à Toulouse; en 1841, à Marseille 
et à Melz;à Dijon en 1845; à Nantes en 1846; à Lyon 
en 1874 et à Avignon en 1884. 

Depuis 1884, de nouvelles succursales el des Kco- 
les nationales ont été créés. Les unes et les autres 
sont aujourd'hui au nombre de 40. 

En outre de la principale subvention donnée par 
la municipalité, toutes ces Ecoles reçoivent un sub- 
side du gouvernement, quelques-unes du départe- 
ment. Elles sont visitées chaque année par un ins- 
pecteur du ministère des Beaux- Arts, chargé de 
constater l'état des études et d'en faire un rapport 
au ministre. Elles ne dépendent pas du Conservatoire, 
et ressortissent directement au ministère des Beaux- 
Arts. 

L'enseignement, gratuit, est modelé sur celui du 
Conservatoire de Paris, autant que le permettent 
les usages locaux, la quantité el la qualité des élè- 
ves, celles mêmes des professeurs, et diverses consi- 
dérations inutiles àénumérer 1 . 

En 188 i, quelques maîtrises furent assimilées aux 
Ecoles nationales et reçurent une subvention de l'E- 
tal, laquelle fut supprimée récemment. 

Les résultats dans les Ecoles des départements 
sont, pour la plupart, satisfaisants, mais accusent un 
niveau sensiblement inférieur à celui du Conserva- 
toire de Paris, où quelques-uns des meilleurs élèves 
seulement parviennent à ensuite se faire admettre. 

En somme, il en est de la musique en France 
comme des autres arts : Paris absorbe tout, et mal- 
gré les efforts faits en vue de la décentralisation, 
celle-ci n'existe réellement pas à l'égal de ce qu'on 
voit par exemple en Allemagne, en Italie, et même 
en Belgique. Il esl permis de le regretter 2 . 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L ENSEIGNEMENT MUSICAL 3453 



Écoles libres et diverses. 

Paris possède, en dehors du Conservatoire natio- 
nal, quelques Ecoles libres d'un haut intérêt, qui 
méritent une mention toute spéciale. Les plus im- 
portantes sont : l'Ecole de musique classique fondée 
par Niedermeyer, sous le titre de : Ecole de micsique 
religieuse, dirigée il y a quelques années avec une 
grande autorité par M. Lefèvre, et actuellement par 
M me Lefèvre-Heuutel, la Schola Cantorum fondée par 
M. V. d'Indy et dirigée par lui, enfin l'Ecole normale 
de musique que dirige M. A. Mangeot. 

L'Ecole de musique classique a donné souvent de 
brillants résultats. Elle peut citer avec fierté parmi 
ses anciens élèves les plus distingués les noms de 
Gabriel Fauré, A. Périlhou, Messager, A. Georges, 
le regretté Boellmann, etc. L'extrait suivant de ses 
statuts indique clairement son but, son programme, 
son fonctionnement. 

« L'Ecole de musique classique, qui célébrait ré- 
cemment son cinquantième anniversaire, a été fon- 
dée en 1853 par Louis Niedermeyer. C'est une école 
libre, et la Direction reste absolument maîtresse de 
son administration, des prix de pension, du pro- 
gramme des cours, qui peuvent, selon les circons- 
tances et les nécessités, être réformés, améliorés, 
agrandis. 

« Dès sa fondation et sans discontinuité, M. le mi- 
nistre de l'Instruction publique, des Cultes et des 
Beaux-Arts a bien voulu accorder à cet établisse- 
ment son puissant appui. Depuis 1853 (décret du 
28 novembre), 36 paris de bourse de 500 francs ont 
été instituées en faveur de l'Ecole et sont accordées 
à des élèves désignés par le ministre. Par un arrêté 
en date du 1 er juillet 1854, le ministre a fondé trois 
premiers prix pour la composilion musicale, l'or- 
gue, l'accompagnement du plain-chant. Un nouvel 
arrêté, en date du 14 avril 1857, a de plus décidé 
que des diplômes de maître de chapelle et d'orga- 
niste seraient accordés, après examen, aux élèves 
qui auraient achevé leurs éludes. Les conseils géné- 
raux et municipaux de plusieurs départements ac- 
cordent également des subventions pour le paye- 
ment d'une partie de la pension. 

« L'Ecole a pour but de former, par l'étude des 
chefs-d'œuvre classiques des grands maîtres du .wi c 
au xix e siècle, des compositeurs, des organistes, des 
maîtres de chapelle et des pianistes qui unissent à 
une profonde connaissance de leur art toutes les 
qualités qu'une bonne éducation littéraire et morale 
peut seule offrir. Elle a principalement la légitime 
ambilion de donner à ses élèves une instruction so- 
lide dans toutes les branches de leur art; de leur 
faire faire leurs « humanités musicales », afin que, 
suivant leurs aptitudes spéciales, ils puissent ensuite 
devenir des compositeurs, des organistes, des pia- 
nistes, des professeurs expérimentés. 

« Par l'étude du plain-chant et de l'orgue, l'Ecole 
permet aux élèves de trouver facilement des places 
d'organistes ou de maîtres de chapelle dans les 
églises de tous les cultes, et leur procure ainsi des 
émoluments fixes; n'étant plus entraves par la re- 
cherche de moyens d'existence, ils peuvent alors, 
lorsqu'ils sont bien doués, s'adonner librement à la 
composition. 

« L'enseignement musical comprend : le solfège, le 



chaut, la musique d'ensemble, le plain-chant écrit et 
accompagné, le piano, l'orgue, l'harmonie, le con- 
trepoint, la fugue, la composition musicale, l'har- 
monie pratique, l'accompagnement de la partition, 
l'improvisation, l'histoire de la musique. 

« L'enseignement général, donné par des profes- 
seurs de l'Uuiversité, comprend la langue et la litté- 
rature françaises, l'histoire et la géographie, les élé- 
ments des sciences et du latin. Les étrangers peu- 
vent recevoir des leçons de français particulières. 

« L'Ecole est avant tout un internat, où les élèves 
bien doués, par cela seul qu'ils vivent dans un mi- 
lieu musical unique, voient leurs facultés se déve- 
lopper bien plus rapidement que partout ailleurs '. •• 

La Schola Cantorum, fondée par M. V. d'Indy, a 
pour principe d'accueillir et d'encourager tous les 
jeunes gens qui, par leurs dispositions naturelles, 
paraissent appelés à suivre la carrière artistique. L'E- 
cole normale de musique poursuit un but analogue 2 . 



On verra plus loin l'importance donnée à l'ensei- 
gnement supérieur de la musique dans les Univer- 
sités allemandes. En France, il n'a longtemps existé 
que des chaires pour « l'Histoire de l'Art », et, par 
là, on a toujours entendu les Arts plastiques. La 
musique n'avait pas de place distincte. Si elle figu- 
rait, exceptionnellement, dans certains programmes 
de cours, c'était à propos d'une étude d'acoustique, 
ou de physiologie, ou de psychologie, ou de littéra- 
ture; ou bien c'était encore par une extension toute 
fortuite que le professeur donnait au mot « Art ». 
S'il était musicien, il interprétait le mot dans un 
sens très large et il parlait de musique, mais rien 
ne l'y obligeait. A la direction de l'enseignement 
supérieur, on ne reconnaissait pas d'existence légale 
à la musique. 

Cependant, un essai avait été tenté et un arrêté 
ministériel de 1004 nommait M. Jules Couuariel, 
docteur es lettres, « chargé de cours d'histoire de la 
musique au Collège de France, pour cinq ans, à titre 
d'essai ». Ce cours, très remarquable, inspira, sans 
doute, aux autorités, l'idée de donner de l'extension 
à cette tentative et de poursuivre l'organisation de 
l'enseignement supérieur de la musique dans les 
Universités. Toutefois, actuellement, l'Histoire de la 
musique n'est l'objet de cours spéciaux que dans 
deux Universités, celles de Paris el de Strasbourg. 

En revanche, l'enseignement du solfège et du 
chant choral est organisé dans les lycées, dans les 
écoles communales de la Ville de Paris et dans les 
écoles normales d'instituteurs el d'institutrices. 

Cet enseignement donne des résultats apprécia- 
bles qu'on ne saurait trop encourager, mais il est 
très élémentaire. 

Faut-il rattacher à l'enseignement les nombreuses 
sociétés d'orphéons, de musiques d'harmonie, de 
fanfares répandues sur le territoire fiançais? Certes 
ces sociétés font des efforts, mais bien peu attei- 
gnent un certain niveau artistique. Le solfège et la 
lecture devraient être le but de leurs études. Il en 
est rarement ainsi. On se contenle trop souvent de 
chanter ou de jouer plus ou moins bien des mor- 
ceaux laborieusement serinés par le chef. Cependant, 
il y a là une mine féconde à exploiter. Il est à souhai- 
ter que des efforts sérieux soient faits dans ce sens 3 . 



2. Voir !es articles Schola Canli 

3. Voir plus loin l'article de M, 



, Ecole normale de 
uet. sur les Oi-phèo. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL A L'ETRANGER' 
Allemagne. — Autriche. 

Sur vingt Universités que compie l'Allemagne, 
seize ont à lettre programmes an enseignement delà 
musique, et les candidats au doctorat philosophique 
peuvent choisir la science de la musique comme 
branche principale 9 . Rien de semblable n'existe en 
France. Cela tienl à ce i|u'en Allemagne la musique 
est nue fonction vitale de la société el qu'elle est 
enseignée dans les écoles de toute espèce. Les Alle- 
mands aiment la musique; ils la comprennent; elle 
est pour eus comme un organisme vivant dont ils 
saisissent facilement la complexité. I ,n lui faisant une 

place dans ses prograut s, l'Université allemande 

donne satisfaction à des aptitudes et à des besoins 
réels. De sorte qu'une excellente confraternité existe 
généralement, entre les élèves des Conservatoires et 
ceux des Facultés de Philosophie, Lettres et Sciences. 

Dans toutes ces Universités, l'enseignement est très 
élevé, el donné par des professeurs, presque tous 
« musiciens de métier ». Les titres de ces professeurs, 
quoique différents : professeurs ordinaires, extraor- 
dinaires, privatdocenten, directeurs de la musique, 
lecteurs, n'impliquent pas nécessairement une clas- 
sification de leur mérite. 

SriTTA à Berlin, Hanslick, à Vienne ont eu une 
iullueiioe considérable. Le premier, a pour ainsi dire, 
créé la philologie musicale. Son action a été féconde, 
et ses nombreux élèves, aujourd'hui des maîtres 
éminents, témoignent hautement de la gloire de 
sou enseignement. 

Le livre de Hanslick, Le Beau musical, lui fit une 
grande réputation. Plein d'aperçus nouveaux, mais 
d'un esprit systématique el intransigeant, il fut très 
discuté. Spitta était un philologue, Hanslick est un 
philosophe. 

Voici un exposé de l'enseignement musical supé- 
rieur dans les Universités allemandes : contrepoint, 
harmonie moderne, principes de la fugue, de la com- 
position, de l'orchestration, leçons sur les formes 
musicales, analyse des œuvres classiques et mo- 
dernes, histoire de la musique, etc. On voit que la 
technique y est jointe à l'esthétique et à l'érudition 
musicales, et que cet enseignement peut être fécond. 
i in él udie avec un soin particulier toulce qui touche 
aux xv", xvi e et xvn c siècles; on déchill're, critique et 
établit définitivement les texles, on compare les ver- 
sions, on met en partition, enfin ou fait un véritable 
travail de philologie musicale, qui permet de re- 
donner une nouvelle vie à des œuvres du plus haut 
intérêt, jusque-là enfouies dans la poussière des 
bibliothèques. En outre, des chœurs sont organisés 
dans plusieurs Universités. Ces chœurs, composés 
d'étudiants de toute sorte, exécutent a cappella des 
œuvres des vieux maitres de la Renaissance et de 
J.-S. Bach. 

L'art contemporain fait également l'objet des étu- 



nents (le ce chapitre sont empruntes a une étude très 
et remarquablement faite de M. Maurice Emmanuel 
sur la musique en Allemagne. Chargé, sur la propositiou de M. Th. Do- 
nojs, par le goiiYcnii'inent français d'une mission d;ins les Universités 
et Conservatoires allemands, M. Maurice Cmmancel en a rapporté les 
informations les plus précises. (Les citations sont entre guillemets. 
— On ne perdra pas de vue que le présent article a été écrit avant 
la guerre; il a été mis à jour, du moins au point de vue des désigna- 
tions des établissements et de leurs directeurs, à l'aide de V&esses 
Muaiker Kalender pour 1929.) [N. D. L. D.] 



des de ces musiciens philologues, mais tout cela se 
fait avec calma et dignité, et si tout le monde admire 
Wagner, personne n'en fail un Dieu unique. 

On comprend qu'avec une pareille éducation, les 
musicologues exercent une réelle inlluence sur le 
goût du public; ils savent au moins ce dont ils par- 
lent; on n'en pourrait dire autant dans tous les 
pays. 

Tels sont, résumés brièvement, les objets essentiels 
de l'enseignement supérieur de la musique dans les 
Universités allemandes. 



L'enseignement dans les Conservatoires allemands 
est. très différent de ce qu'il esl en France. « Les 
traités dits élémentaires ne ressemblent pas aux 
nôtres. Les artifices précieux de la simplification 
pédagogique pratiquée dans nos écoles n'ont pas 
cours en Allemagne : on peut le dire, presque sans 
exagération, les études y sonl, dès le principe, 
transcendantes et tout imprégnées d'un esprit philo- 
sophique qui tend à l'encyclopédie ». 

Dès le début, on se préoccupe de tout embrasser et 
on rattache volontiers à une étude toutes les con- 
naissances secondaires qu'on juge nécessaires. « Dans 
les leçons les plus élémentaires, le professeur trouve 
l'occasion de philosopher, parfois copieusement ». 

On se croirait plutôt à l'Université que dans une 
école de musique. « Une leçon sur la tonalité, par 
exemple, devient, dans la bouche d'un de ces maitres 
diserts, un très noble exposé de grammaire musi- 
cale. Les élèves prennent des notes, comme des 
étudiants de facultés. » 

« Médiocre souci d'une instruction progressive, 
tendance à philosopher dans les leçons les plus élé- 
mentaires, méthodes d'enseignement assez souvent 
flottantes, toujours complexes, faisant une grande 
place aux connaissances encyclopédiques, tels sont, 
m'a-t-il semblé, les caractères de la pédagogie mu- 
sicale allemande... L'apprentissage du métier, qui 
est le revers obligé de tout art, parait quelque peu 
mesquin à des maitres qui, jusque dans la direction 
d'une classe primaire, restent ce qui est le propre et 
aussi le charme de leur race, des Allemands rêveurs. » 

» La pédagogie musicale allemande est ce qu'elle 
doit être, et il serait absurde de la condamner parce 
qu'elle est assez souvent tout l'envers de la nôtre. 
Elle est conforme à la nature et aux besoins des es- 
prits qu'elle façonne. » 

Pour avoir une idée exacte de ce qu'est l'enseigne- 
ment musical en Allemagne et en Autriche, il suffit 
de réunir dans un aperçu collectif les Conservatoires 
les plus importants : ceux de Berlin 3 , Munich', Co- 
logne', Leipzig 6 et Vienne". 

« La Constitution et l'administration de ces écoles 
varient, mais l'esprit pédagogique est le même dans 
les cinq maisons. 

« Des cinq écoles, trois seulement porlent le nom 
de Conservatoire : ce sont les établissements privés 



2. Lu Autriche, trois Universités sur cinq possèdent une organisa. 
lion musicale analogue. 

3. Staatlichr Aktidrmischr Itnclischidr fur Muxik m Hrrltn. 
Prof. t'r. SOBHBKER. 

4. Staatiiche Akademie der Toltkunsl. Direct. D'. S. vos Haussegeh. 
3. Sêantlirlie Hoschschule fur Musik. Prof. H. Aiiesdboth. 

6. Landes Konservatorium der Musik l'rof. M. Pacer. 

7. Fachkuc/tschule und Akademie fur Musik >md darstelleud? 
funslRector. Prof. F. Sgiimibi el Xeurs Wirirer Kùnsereatorium. 
Pr. J. FUmar.. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 



de Vienne, Cologne et Leipzig. Mais l'Ecole supé- 
rieure de musique à Berlin et l'Académie à Munich, 
tous deux établissements d'Etat sous la dépendance 
du ministère de l'Instruction publique, sont familiè- 
rement désignées en Allemagne sous le nom de 
Conservatoires. Il y a entre les deux groupes, ins- 
tituts privés et écoles d'Etat, celte difi'érence que 
l'Etat n'alloue à ceux-là qu'une subvention sans im- 
portance, taudis qu'il inscrit au budget annuel une 
somme assez considérable pour soutenir celles-ci, et 
pensionne leurs professeurs, lorsqu'ils ont droit à la 
retraite. 

« Les cinq établissements perçoivent des rétribu- 
tions scolaires. Le système de la gratuité n'est appli- 
qué nulle part, et je ne saurais dire assez fortement 
quel prestige vaut à notre Conservatoire de Paris 
son désintéressement absolu. J'ai compris aussi, à 
voir fonctionner les écoles musicales payantes, quelle 
supériorité notre école musicale gratuite pourra 
garder sur elles. » 

A Munich seulement, les fonctions de directeur sont 
remplies par l'intendant général de la Musique 
royale. A Berlin, la direction est collective : quatre 
directeurs-professeurs et le secrétaire de l'Académie 
des Arts. A Vienne et à Cologne, la direction cen- 
trale, composée de hauts fonctionnaires et de ci- 
toyens notables, est chargée de la surveillance de 
l'école; elle nomme le directeur artistique. A Leip- 
zig, on a rétabli depuis peu la place de directeur 
musical, supprimée depuis la mort de Mendelssohn. 
On voit qu'en Allemagne la direction prend des for- 
mes assez diverses. 

Les intérêts généraux de l'école sont discutés par 
l'assemblée des professeurs, sous la présidence du 
directeur. 

Les élèves sont admis après un examen spécial. Il 
n'y a pas de concours d'entrée. Le nombre n'en est 
pas limité, et le jury accepte tous ceuxqui lui parais- 
sent bien doués. La. limite d'âge miuima est généra- 
lement plus tardive qu'en France, excepté à Leipzig, 
où aucune limite n'est lixée. On exige des aspirants 
une instruction générale suffisamment solide, et il 
paraîtrait inadmissible qu'un musicien distingué ne 
sût pas l'orthographe et les éléments de l'histoire 
politique et littéraire de son pays. 

« Tout élève, au Conservatoire, a le droit de choi- 
sir sa branche principale, objet spécial de ses études : 
le chant, le piano, le violon, un instrument quelcon- 
que, rarement la composition musicale. Mais il ne 
doit pas négliger les branches secondaires obligatoires : 
elles seront, à la tin de ses études, lorsqu'il postu- 
lera le certificat de maturité, l'objet d'un examen 
méthodique au même titre que la spécialité choisie. 
C'est ainsi que, dans les écoles musicales allemandes, 
le piano, l'harmonie dans sa théorie générale et dans 
ses applications élémentaires, le chant choral pen- 
dant trois ans, V histoire de la musique dans le cercle 
complet de ses périodes, sont imposés à tous les 
élèves. On ne conçoit pas, en Allemagne, qu'un vir- 
tuose s'efforce d'acquérir un talent .1 monogame)). 
Il n'y a pas de concours, comme en France. La 
sanction des études consiste en uncertificat de matu- 
rité, qui est comme un diplôme et qui confère à celui 
qui le possède le droit d'enseigner la musique. Ce 
certificat s'obtient à la suite d'un examen individuel 
sérieux et difficile, portant à la fois sur la branche 
principale et sur les branches secondaires obligatoires. 
Telle est, en résumé et dans son ensemble, l'orga- 
nisation des Conservatoires en Allemagne et en Au- 



triche. On voit combien elle ditl'ère de ce qui est 
pratiqué en France. L'esprit de l'une et de l'autre 
nation explique et justifie cette différence. « Nous 
pensons et nous parlons avec rapidité, avec clarté : 
chez nous l'amour de la précision va quelquefois 
jusqu'à la sécheresse. Les Allemands ont du rêve 
dans l'àme, toujours, et leur pensée, qui se complaît 
en elle-même, s'enveloppe dans les formes compli- 
quées d'un langage très riche, dont la netteté n'est 
pas la qualité première. » 

Au Conservatoire de Vienne seulement, existe l'en- 
seignement de la déclamation dramatique. Partout 
ailleurs, la musique seule règne en souveraine. 

Il est à remarquer que l'étude du solfège, qui est 
si développée chez nous et considérée comme la base 
des études postérieures, est presque inconnue en 
Allemagne. On n'eu fait qu'un usage très restreint. 
En revanche, le chant choral y a une importance 
considérable et tous les élèves y sont astreints. Les 
exercices publies y sont aussi fort en honneur, et les 
élèves de composition peuvent y produire et y diri- 
ger leurs essais. 

Pour être à peu près complètes, ces informations 
doivent aussi signaler qu'en Allemagne renseigne- 
ment du contrepoint et de l'harmonie est volontai- 
rement confondu. Le contrepoint rigoureux n'y est, 
pour ainsi dire, plus enseigné, et les étude'- qu'on 
fait dans ce genre correspondent à peu près à ce qui 
se pratique dans les classes d'harmonie en Fiance, 
où l'enseignement est poussé très loin, aus^i bien au 
point de vue théorique qu'au point de vue technique, 
et où les travaux des élevés pourraient être qualifiés 
de contrepoint moderne. Ce n'est point ici le lieu de 
rechercher quel est le meilleur des deux systèmes; 
on peut cependant regretter que, sous prétexte de 
rajeunir le contrepoint, on t'ait presque complète- 
ment abandonné. Au point de vue purement vocal, 
c'est un exercice très salutaire, et ou peut dire avei 
raison que « conserver dansles études toute sa rigueur 
au contrepoint, ce n'est pas faire de l'art archaïsant, 
au détriment de l'art contemporain; c'est obliger 
l'élève à réaliser, dans une écriture irréprochable, 
l'organisme le plus délicat de notre art :1e chœur à plu- 
sieurs voix, sans accompagnement «... La maîtrise 
qu'on acquiert par l'étude du contrepoint vocal rigou- 
reux vaut bien quelques efforts, et le jeune artiste 
qui le pratique est largement payé de sa peine, d'au- 
tant que le contrepoint soi-disant rajeuni ou moderne 
ne peut produire le même résultat. 



D'autres écoles moins importantes existent encore 
en Allemagne et en Autriche, qui méritent d'être 
signalées, ce sont : 

Le Conservatoire de Prague', fondé en 1811. Dans 
cette école, on enseigne, outre la musique, qui est 
la branche principale, la religion catholique, la 
grammaire allemande, la géographie, etc. C'est 
donc une sorte d'Université. 

Le Conservatoire Hem, la plus ancienne école de 
musique de la ville de Berlin, fut fondé en 1850, et 
est actuellement encore très florissant. 

Le Conservatoire de Dresde' 1 , fondé en 18.Ï6, com- 
prend des classes d'instruments, d'opéra, de décla- 
mation, et de pédagogie pour former des profes- 
seurs. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Le Conservatoire de Stuttgard 1 , composé de deux 
sections distinctes, L'une pour les artistes, l'autre 
pour les amateurs, a eu une grande renommée, sur- 
tout au point de vue de l'enseignement du piano. 

L'Ecole nationale de musique de V/urzbourq\ fondée 

.MltSlII. 

Le Conservatoire lloch 1 à Francfort, récemment 
fondé (en 1878), brillamment doté par un riche ama- 
teur, est appelé à un grand développement; son 
avenir semble certain. 

Puis encore d'autres écoles, qu'il suffit de men- 
tionner : 

L'Institut royal de musique d'église, à Breslau; le 
Conservatoire de Hambourg; l'Ecole de musique reli- 
gieuse, à Ratisbonne; Ecole granducale d'orchestre 
et de musique, à W'eimar; Ecole de musique franc- 
fortoise; Conservatoire Raff; Conservatoire granducal 
de Carlsruhe; Conservatoire de Wiesbaden; Conserva- 
toire Scharwenka à Berlin; 

l'Académie nationale de Budapest ; le Conservatoire 
national (même ville)*, et l'Académie de musique, à 
Bude; 

L'Ecole de musique de Graz; les écoles de musique 
d'Innspruek, de Lemberq, de Salzbourq. 

Italie. 

L'Italie est très riche en Conservatoires et écoles 
de musique. Les plus importants de ces établisse- 
ments sont ceux de Milan, Turin, Venise, Bologne, 
Florence, Parme, Home, Pesaro, Naples, Païenne. 

On pourrait croire que le mot conservatoire, qui 
vient de l'italien conservatorio, a pour significa- 
tion : établissement destiné à la «conservation » de 
l'art. 11 n'en est rien. Comme on l'a vu plus haut, 
les premiers Conservatoires étaient des orphelinats 
portant le nom à'ospedale (hôpital). 

Milan. — Milan, qui peut être considéré comme la 
capitale musicale de l'Italie, possède le Conservatoire 
le plus important. Son nom est : Conservatoire Royal 
Verdi. 
Il date de 1807. 

La pédagogie artistique y est, comme dans toutes 
les autres écoles d'Italie, très différente de ce qu'elle 
est en Allemagne. Elle se rapproche davantage delà 
notre, c'est-à-dire qu'elle est plutôt pratique que 
théorique, encyclopédique, philosophique. Elle est 
adaptée au caractère de la nation, caractère vivant, 
ardent, vibrant, peu porté vers le rêve. 

Le Conservatoire de Milan reçoit une subvention 
de 100.000 fr. 

C'est le plus richement doté de l'Italie. 
L'enseignement, fortement basé sur le classique, 
a un œil volontiers ouvert sur le moderne, sans que 
cette tendance soit exagérée. L'harmonie, le contre- 
point, la fugue, la composition et l'étude des instru- 
ments tiennent la plus grande place dans l'enseigne- 
ment. Les résultats sont excellents. Moins satisfai- 
sants sont ceux des classes de chant, peu suivies par 
les élèves hommes. Pourquoi? Une des raisons ne 
serait-elle pas que, les scènes n'étant pas subven- 
tionnées, aucun avantage particulier n'est assuré 
aux élèves sortants, et que ceux-ci n'ont pas, comme 
en France, le droit d'être engagés au théâtre? Les 
professeurs libres font, sur ce point, une concurrence 
redoutable au Conservatoire. 



Les ouvrages didactiques adoptés pour les classes 
d'harmonie, de contrepoint et fugue, de composi- 
tion, sont à peu près les mêmes que ceux du Con- 
servatoire de Paris. 

Parmi les travaux des élèves de composition, qui 
sont très divers, musique de chant, musique de cham- 
bre, musique d'orchestre, etc., ou choisit les mor- 
ceaux qui devront figurer aux programmes des 
exercices publics de fin d'année, lesquels sont don- 
nés par l'orchestre des élèves, renforcé de quelques 
artistes étrangers. 

Les élèves sont admis au Conservatoire après exa- 
men, mais l'admission n'est définitive que l'année 
suivante, après un nouvel examen (csame di con- 
t'erma). Arrivé à sa septième année (ou avant, selon 
avis favorable du professeur), l'élève subit l'examen 
de promotion qui lui permet de passer du cours 
normal au cours supérieur, lequel comporte encore 
deux années d'étude. Epreuves de l'examen de pro- 
motion : pour les compositeurs : une fugue, un ma- 
drigal, et une mélodie sur des thèmes donnés par la 
commission. Les élèves sont enfermés en loge pen- 
dant un maximum de 18 heures. Pour les instru- 
mentistes : deux études tirées au soit eu leur pré- 
sence par la commission (sur huit présentées), un 
morceau de concert préparé par l'élève à son choix, 
déchiffrage et transposition un ton au dessus et un 
ton au dessous. 

L'examen de licence, qui donne à l'élève le diplôme 
de professeur, comporte pour les compositeurs : une 
fugue sur thème donné, un madrigal ou un chœur 
sur livret donné, un temps de sonate pour piano 
et violon sur thème donné, une scène dramatique 
pour chant et orchestre sur livret donné (pour cha- 
que épreuve, ou donne un maximum de dix-huit 
heures de loge), la lecture d'un morceau de parti- 
lion d'orchestre. Pour les instrumentistes : deux 
études tirées au sort par l'élève sur huit qu'il a pré- 
sentées; les pianistes tirent au sort, vingt-quatre 
heures avant l'examen, une des fugues du Clavecin 
bien tempéré de Bach, un morceau de concert choisi 
par l'élève; puis.ee sont : déchilfrage et transposi- 
tion, exécution d'un morceau choisi par la commis- 
sion et pour l'étude duquel l'élève est enfermé en loge 
pendant trois heures, interrogations sur l'histoire 
de l'instrument et exposition d'une méthode d'en- 
seignement. 

Telles sont les sérieuses épreuves remplaçant nos 
concours de fin d'année. Si elles flattent moins la 
vanité, elles ont au moins l'avantage île confirmer 
par un diplôme précieux et bien mérité les connais- 
sances acquises. 

Afin d'habituer les élèves à jouer en public, cha- 
que classe donne des séances dans une petite salle 
contenant deux cents personnes. Eu outre, trois ou 
quatre exercices publics ont lieu chaque année en 
juin dans la grande salle, contenant quinze cents 
personnes. Les élèves instrumentistes désignés par le 
conseil (directeur et quatre professeurs) y jouent 
avec accompagnement d'orchestre, de piano ou d'or- 
gue; puis, figurent au programme les meilleures 
compositions des élèves compositeurs. 

L'enseignement est donné par des maîtres émi- 
nents qu'on ne peut nommer tous dans un ouvrage 
de ce genre, et la direction de M. Pizzetti est au- 
dessus de tout éloge. 



Dir. prof. ' 
. Dir. prof. 



■i. If Jtochs Komenatorium. Dir. B. S 
4. Franz Litzt Landesltoclischule pli- 
lonai «ontero. far Viiik. 



Budapest Ung. 



TECH.VIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 345? 



Telle est l'organisation de l'enseignement au Con- 
servatoire royal Verdi de Milan, qui passe, à bon 
droit, pour le plus complet de l'Italie. 



Les autres écoles de musique de ce pays présen- 
tent presque toutes un grand et réel intérêt, autant 
par la qualité des professeurs que par l'ardeur des 
élèves. Partout, un grand souci du progrès. Quelques 
différences sont à signaler dans les programmes; 
c'est pourquoi chaque école doit être l'objet d'une 
étude particulière. Cette étude sera moins étendue 
que pour le Conservatoire royal Verdi, qui peut, en 
quelque sorte, être considéré comme type général. 

Turin. — Le Liceo musicale di Torino G. Verdi*, 
fondé en 1867 par Pedrotti, et actuellement dirigé 
par Franco Alfa.no, porte principalement ses efforts 
vers l'harmonie, le contrepoint, la composition. Le 
chant y semble peu cultivé. 

Venise. — A Venise, le Conservatorio civico Bene- 
delto Marcello est installé dans le palais Pisani. Il a 
été fondé en 1887, et reçoit une subvention. Les pro- 
fesseurs d'harmonie sont, en même temps, profes- 
seurs de contrepoint, et la fugue, pratiquée dans la 
classe de composition, a toutes les allures de la 
fugue libre, indépendante 2 . 

L'enseignement du chant, ce bel canto autrefois 
si florissant en Italie, périclite aussi quelque peu à 
Venise, comme dans beaucoup d'autres villes. Les 
impresarii, pressés de rendre immédiatement les 
belles voix productives, sont à leur recherche et dé- 
tournent les jeunes artistes d'études nécessaires 
qui, autrefois, occupaient plusieurs années. C'est un 
signe des temps : tout doit se faire rapidement. El 
puis, où est le bel canto dans les compositions mo- 
dernes, et pourquoi les jeunes chanteurs consacre- 
raient-ils tant de temps à étudier un art qu'ils ne 
trouvent presque jamais l'occasion d'exercer? Là, 
peut-être, est la raison de la faiblesse des études de 
chant, non seulement en Italie, mais généralement 
un peu partout. 

L'enseignement des instruments à cordes est très 
brillant au Conservatorio Benedetto Marcello. La classe 
de quatuor donne des résultats excellents, et aide 
puissamment à répandre le goût de la musique de 
chambre. 



Bologne. — A Bologne le conservatoire est muni- 
cipal. Il a pour titre Liceo musicale G. B. Martini. 
C'est une des plus anciennes écoles de musique de 
l'Italie. Elle fut fondée il y a plus de cent ans par le 
père Martini. Sous l'impulsion du directeur actuel, 
Césare N'ordio, cette école ne peut manquer de don- 
ner des résultats brillants. Le chant y est en honneur, 
et les instruments à cordes sont depuis longtemps la 
gloire principale du conservatoire de Bologne. 

Une subvention municipale de 60.000 francs 3 vienl 
encourager ses efforts. Des examens seulement sont 
la sanction des études. Le nombre des élèves s'élève 
environ à deux cent cinquante. 

Florence. — Florence possède le Rrgio htituto 
musical'' Luiiji Chcrubini, sous la direction d'Alberto 



Franchetti 1 . Cette école reçoit de l'Etat une subven- 
tion d'environ 80.000 francs. Le chant y est très 
cultivé. Les femmes sont admises dans toutes les 
classes, et l'on a vu une jeune Uùtiste obtenir un 
diplôme de licence. 

Le directeur donne régulièrement des séances 
d'orchestre et de chœurs consacrées soit aux « Ou- 
vertures dans l'art italien », soit à la « musique tos- 
cane », soit à « Lulli et Cherubini, les deux maîtres 
florentins », soit simplement pour « l'exercice et la 
culture des élèves ». On y a même produit Manfred 
de Schumann, avec le concours de « l'école royale de 
déclamation ». 

Cette école est des plus intéressantes. 

Parme. — Le Regio Conservatorio di musica de 
Parme est une des écoles de musique les plus réputées 
de l'Italie. 

Sous ce titre, // Reale Conservatorio di musica in 
Parma, M. Guido Gasperini a publié un excellent 
résumé historique sur cette école intéressante, où 
il occupe les doubles fonctions de bibliothécaire 
et de professeur d'histoire de la musique. 11 résulte 
de ce résumé que le Conservatoire de Parme, établi 
dans les bâtiments d'un ancien couvent de Carmé- 
lites, a succédé à une simple école de chant l'ondée 
en 1818, et devenue plus tard Ecole royale de musi- 
que. Il n'a pris le titre de Conservatoire qu'en 1888. 
Après toute une série de progrès successifs, il pos- 
sède aujourd'hui un enseignement complet, vocal et 
instrumental, qui comprend toutes les branches de 
l'art, et les élèves ont à leur disposition une biblio- 
thèque qui ne compte pas moins de 42.000 volumes. 
Les directeurs de l'ancienne Ecole, depuis 1818 
jusqu'à sa transformation en Conservatoire, ont 
été Ferdinando Simonis, Giuseppe Alinovi, Giovanni 
Rossiet Giusto Dacci. C'est le fameux contrebassiste 
et compositeur Bottksimi qui fut, en 1888, le premier 
directeur du Conservatoire proprement dit; lui suc- 
cédèrent : Franco Faccio (1890), M. Giuseppe Galli.- 
g.nani (1891, ancien directeur du Conservatoire de 
Milan), M. Giovanni Tebaldini (1897), M. Amilcare Za- 
nella (1903), M. Guido Alberto Fano (1903, qui fut di- 
recteur du Conservatoire de Naples), et enfin M. Gu- 
glielmo Zuelli (1911). —M. Gasperini termine son 
intéressant résumé historique en donnant de courtes 
notices biographiques sur les professeurs actuels du 
Conservatoire. 

L'école jouit d'une réputation méritée. Elle est 
une des rares qui reçoivent des pensionnaires. 
Comme presque partout le chant y est très négligé., 
hélas! La classe n'a que huit élèves! 

Rome. — Le Regio l'unscrralori" di musica di Santa. 
Cecilia à Rome est dirigé par le maestro Giuseppe 
Mule 5 . Cette école, d'une grande importance, reçoit 
une subvention de 80.000 francs 11 . Les études y sont 
très actives et le chant y est particulièrement en 
grand honneur, grâce surtout à M me Falchi, chan- 
teuse remarquable. 

Il y a un cours spécial pour la tragédie et la co- 
médie, mais là, pas plus qu'ailleurs, on ne trouve;, 
comme en France, d'enseignement pour la déclama- 
tion lyrique. 

Des artistes lyriques brillants sont pourtant sortis 
du Conservatoire de Rome. Parmi eux, il faut citer 



6. Presque tous les renseignements concernant les conservaloin 
l'Italie oui pour source principale les rapports laits par M. Eugèl 
uveruement français. Il \ 
is rapports sont des pri 



:urur, charge de m 

lire que les pris indiqué 

t guerre. 



Copyrigth by Librairie Delagrave, 1929. 



217 



3458 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



le ténor Signorini et le ba- 



il»»" PlNTA et PETRELL; 

rvton de Lucca. 

Des examens sanctionnent les études. 

Tous les élèves sont obligés de suivre un cours 
élémentaire de piano et d'harmonie. On ne peut que 
louer cette mesure. L'enseignement, basé sur le 
classique, poursuit sa marche vers le moderne pour 
s'arrêter à Wagner. Il est, de tous les conservatoires 
italiens, celui qui jette le regard le plus favorable 
sur la musique française. 

En général, l'enseignement dans cette école est 
l'objet de soins minutieux pour toutes les spécialités. 



Naples. — Le Conservatoire de Naples [Regio Con- 
servatorivdi musica diNapoli) date de 1500. C'est le 
plus ancien de l'Italie. L'éminent compositeur Mar- 
ti'cci en a été le directeur, qui est actuellement 
Francesco Cilea 1 . La tendance actuelle de l'ensei- 
gnement est plutôt dirigée vers la symphonie, et, 
au point de vue dramatique, Wagner est le modèle 
admiré. Singulier signe des temps et de l'évolution 
accomplie! Naples, berceau et asile de l'opéra bouffe, 
Naples, ville du rire, devenue le temple du wagné- 
risme! 

11 y a un internat qui reçoit 30 ou 40 pensionnaires, 
dont quelques-uns payent un faible droit d'entrée, et 
les autres une pension annuelle de 800 francs. 

Près de trois cents élèves reçoivent l'enseignement 
dans cette école, où les classes de chaut sont excep- 
tionnellement très suivieset brillamment professées. 

Excepté pour la composition et le violoncelle, les 
sexes sont séparés dans toutes les autres classes. 
Les cours de piano sont ceux qui attirent le plus 
grand nombre d'élèves. 

Le système des concours, en si grand honneur et 
si grande faveur en France, est inconnu à Naples, 
comme dans toutes les autres villes d'Italie. Seuls, 
des examens sanctionnent les études. 

A signaler une classe dont il y a fort peu d'exemples 
dans les autres conservatoires du monde entier : 
celle d'acoustique! Voilà un culte rendu à la science 
pure et qui permet aux élèves d'apprendre bien des 
choses généralement ignorées! 



Pesaro. — Rossini a légué à la ville de Pesaro 
une somme de 3 millions pour la fondation d'une 
école de musique qui porte le nom de Liceo musi. 
cale Rossini. Toutes les branches de l'enseignement 
y sont représentées. Eu outre des classes usuelles 
qui forment le fond de toutes les écoles de musique, 
il y a dans celle-ci une classe d'alto, une classe d'o- 
péra, une classe d'instrumentation pour musique 
militaire, une classe d'esthétique, une classe pour la 
musique religieuse et le chant grégorien. 

Les cours les plus suivis sont ceux décomposition, 
de piano et de violon. Le chant y est quelque peu 
négligé. 

L'enseignement n'est pas gratuit, mais quelques 
bourses sont attribuées. Les pensionnaires versent 
annuellement une somme maximum de 500 francs. 

Le Liceo musicale Rossini est actuellement sous la 



direction du compositeur Zanella, précédemment 
directeur du Conservatoire de Parme. 



Palerme. — Le Rt't/in Comcrrutorio di musica V. Bel- 
linide Palerme fut fondé en 1615 sous le nom de 
Conservatorio del Buon Pastore. Il a pour directeur le 
maestro Antonio Savasta 2 , qui donne à son école une 
impulsion très vigoureuse et très nette. Les tendan- 
ces de l'école se résument en ceci : « le classicisme 
le plus vrai et le plus élevé », et voici les modèles 
proposés aux élèves : pour la musique pure, Pales- 
trina, Corelli; pour la polyphonie vocale, Zarli.no; 
pour les fugues, le père Martini et Bach; pour la 
musique dramatique, Montevirde, Piccini, Bellini, 
Wagner. 

Sur un théâtre que possède le Conservatoire, on 
exécute de petits opéras des élèves de composition. 
L'orchestre, les artistes, les choeurs sont exclusive- 
ment recrutés parmi les élèves de l'école. 

Tous les élèves, sauf quelques boursiers, payent 
une taxe scolaslique de 50 fr. par an. En outre, quel- 
ques internes hommes (l'internat n'existe pas pour 
les femmes) payent une pension annuelle de 500 fr. 



Quelques aulres villes d'Italie possèdent des écoles 
de moindre importance, mais qui méritent cepen- 
dant d'être signalées. C'est, à Gênes, le Civico Conser- 
vatorio di musica N. Payajiini 2 , dont les elforts por- 
tent principalement sur la culture générale du chant 
(« classe de chant choral »), solfège parlé et chanté. 

— A Brescia, Civico lstituto musicale Venturi*, où 
l'on s'occupe plus spécialement df-s instruments à 
cordes et de l'étude du chant choral. — A Ferrare, 
Scuola musicale Frescobaldi, où tous les instruments 
sont enseignés, excepté le piano, la harpe et l'orgue. 

— A Ravenne, lstituto Giuscppe Verdi, où les prin- 
cipaux efforts sont dirigés vers l'élude du cor, ins- 
trument devenu une spécialité curieuse, intéressante 
et quasi célèbre de l'école de Ravenne. — A Rimini, 
à Padoue et à Catane, de petites écoles, dont les 
efforts ne sont pas inutiles à la diffusion et au pro- 
grès de l'art. Enfin, il convient de signaler à Rome, 
VIstituto Nazionale di musica, dir. Riccardo Storti . 

On voit quelle place tient l'enseignement de la 
musique en Italie. On y aime passionnément cet art 
et on le cultive avec amour. 

Belgique '• 

Si l'on considère la Belgique au point de vue de 
l'étendue de son territoire, on est étonné de la quan- 
tité et de l'importance des écoles de musique qu'elle 
possède. C'est peut-être le pays du monde où elles 
soient relativement aussi nombreuses. II n'est pour 
ainsi dire pas de petite ville qui n'ait son école de 
musique. Comme les Allemands, les Relges aiment 
la musique, et la divulgation de son enseignement 
répond à un besoin réel de la population. 

Bruxelles. — En première ligne se place le Con- 
servatoire Royal de Bruxelles, l'un des plus consi- 
dérables du monde, dirigé aujourd'hui par l'éminent 
compositeur Joseph Jongen. 



98. 



5. Musik. Kal., Il, p. 65. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 3459 



Il fut fondé en 1813 comme école municipale de 
musique et ne devint institution de l'Etat qu'en 1832, 
avec Fétis comme ^directeur, auquel ont respective- 
ment succédé F. -A. Gevaert, Edgar Tinel et Léon Du- 
Bois. 

L'enseignement y est gratuit pour les nationaux, 
mais les étrangers y sont admis moyennant une re- 
devance annuelle de 1000 francs. 

L'enseignement du Conservatoire comprend les 
matières suivantes : la théorie élémentaire de la 
musique et le solfège; le chant individuel (monodie) ; 
le chant d'ensemble; la diction et la déclamation 
françaises; la déclamation lyrique et les études dra- 
matiques; la mimique; l'exercice des instruments 
employés parles compositeurs modernes; l'ensemble 
instrumental (musique de chambre et musique d'or- 
chestre); l'harmonie, le contrepoint, la fugue, et la 
composition. 

Outre le personnel administratif, à la tèle duquel 
est le directeur, il existe une commission de sur- 
veillance composée de douze membres, non compris 
le bourgmestre de Bruxelles, qui en est le président 
d'honneur. 

Pour être admis, chacun des postulants est exa- 
miné par le directeur et le professeur dont il désire 
suivre le cours. S'il s'agit d'un cours donné par plus 
d'un titulaire, le postulant est examiné par les divers 
professeurs de ce cours, réunis à cet eliet. S'ils con- 
cluent à l'admission, la classe qu'il doit suivre lui 
est indiquée par le directeur. 

Le nombre maximum d'élèves effectifs est fixé à 
douzeparclasse.il y a, en outre, des élèves auditeurs 
admis el d'autres élèves simplement autorisés à assis- 
ter à la leçon. Ceux-ci sont en nombre indéterminé. 

En dehors du cours principal auquel ils ont été 
admis, les élèves sont tenus de fréquenter les cours 
parallèles qui leur sont indiqués. Ces cours sont ceux 
de solfège, de lecture musicale, d'harmonie théorique, 
d'harmonie écrite, d'harmonie pratique (réalisée au 
clavier), d'ensemble vocal, de classe d'orchestre, de 
déclamation pour les élèves des classes de chant. 

La sanction des études consiste en examens, con- 
cours, diplômes de virtuosité. 

Les classes el les élèves admis à concourir sont 
désignés à la suile d'un examen général que préside 
le directeur. 

Les concours sont publics, à l'exception de ceux de 
solfège et de fugue, d'harmonie, de contrepoint, qui 
ont lieu à buis clos. 

Dans les classes instrumentales, outre un morceau 
généralement imposé et un morceau au choix, les 
concurrents doivent exécuter de mémoire un mor- 
ceau choisi par le jury dans une liste présentée 
par eux. 

Le concours de chant comporte deux degrés : 

a) Degré inférieur, concours à huis clos; 

b) Degré supérieur, concours public. 

Le diplôme de virtuosité peut être obtenu par les 
élèves pianistes, organistes, violonistes, violoncel- 
listes et autres instrumentistes, chanteurs, et par 
ceux des classes d'art lyrique, de tragédie, comédie 
et de musique de chambre. 

Voici, comme spécimen, les épreuves auxquelles 
sont soumis les chanteurs; ou en déduira facile- 
ment celles qui s'appliquent aux autres spécialités : 

a) deux airs d'opéra et deux airs d'oratorio du 
répertoire antérieur au xix= siècle; 

6) deux airs ou scènes de compositeurs du xix e siè- 
cle (dont un d'oratorio); 



c) trois airs ou scènes de compositeurs contempo- 
rains, dont un d'oratorio et un de musique belge; 

d) huit mélodies, dont une de Schubert, Schumann, 
Brahms, Fauré, et deux d'auteurs belges. 

Le directeur a toute autorité sur l'enseignement, 
les études et la discipline; il prononce l'admission 
et le renvoi des élèves. 

Quinze bourses de 500 fr. peuvent être conférées 
à des élèves après leur première année d'études. En 
outre, deux bourses de 300 fr. chacune peuvent être 
attribuées à des élèves de chant. 

Les concerts du Conservatoire de Bruxelles ont une 
réputation méritée. Ils sont donnés avec le concours 
des professeurs, des anciens élèves et des élèves du 
Conservatoire. Ils constituent depuis 1926 une asso- 
ciation autonome, à la tète de laquelle se trouve le 
directeur des concerts du Conservatoire. 

Ce résumé sur le fonctionnement du Conservatoire 
de Bruxelles et sur son organisation montre à peu 
près autant d'analogie avec ce qui se pratique en 
Allemagne qu'avec ce qui se pratique en France. Un 
éclectisme a présidé à l'élaboration des règlements, 
et il semble qu'on ait eu pour objectif d'adopter ce 
qu'il y a de meilleur dans les deux pays. Les résul- 
tats prouvent qu'on a eu raison, et font du Conser- 
vatoire de Bruxelles un établissement de tout pre- 
mier ordre. 



Trois autres. Ecoles de musique de la Belgique 
portent le litre de : Conservatoire royal. Ce sont 
celles de Liège, Gand et Anvers. 

A la première appartient la priorité de l'ancien- 
neté. 

Liège. — o Liège ne possédait jadis que la cathé- 
drale et six collégiales, savoir : Saint-Pierre, Saint- 
Paul, Saint-Martin, Saint-Barthélémy, Saint-Denis 
et Saint-Jean, qui fussent de véritables pépinières 
d'artistes. 

« Les virtuoses et compositeurs formés à ces éco- 
les se répandaient dans les différentes villes de 
l'Europe, où la plupart savaient se créer une exis- 
tence souvent fort brillante... 

« C'est en nivôse de l'an VI (27 décembre 1707) que 
le Jury d'Instruction publique, établi à Liège, pré- 
senta à l'administration centrale du département 
de l'Ourthe un mémoire demandant qu'une école de 
musique lut fondée en cette ville'. » 

Cette demande resta alors sans elfet, et ce ne fut 
qu'en 1826 « que le roi Guillaume l or des Pays-Bas 
eut la pensée de créer quatre écoles de musique 
dans quelques villes importantes du pays : Bruxelles, 
Liège, La Haye et Amsterdam furent les villes de 
son choix 2 ». 

Daussoigne, sur la désignation de Cherubini, fut 
choisi pour diriger l'école de musique de Liège. 

Daussoigne, neveu de Méhll, était un musicien 
distingué; il avait fait de brillantes études au Con- 
servatoire de Paris, et Cherubini le recommandait en 
ces termes : u C'est un esprit pratique et un grand 
musicien, il s'acquittera à merveille de sa lâche. » 

Les classes s'ouvrirent le 1 er mai 1827, avec trente- 
cinq élèves. 

Celle école progressa rapidement. En 1831, un 
arrêté royal lui donna le titre de Conservatoire 
royal de musique, et en 18o0, on compte déjà vingt- 



3 i<ÏO 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



trois professeurs et deux cents élèves, tous animes 
ii'une réelle émulation. Daussoighi organisa des 
exercices d'ensemble pour l'orchestre; les élèves 
prenaient ainsi connaissance des chefs-d'œuvre 
classiques, et, « à partir de ce moment, on peut 
déclarer le Conservatoire royal de Liège assis sur 
des bases solides. » 

Etienne Soi'hre succéda à Dalssoigne en 1862, et 
l'école prit sous sa direction un notable développe- 
ment. Lors de son décès en 1871, le nombre des 
cours s'élevait à quarante et un, et celui des élèves 
dépassait trois cents. 

En 1872, le 23 septembre, M. Théodore Radoux fut 
nommé directeur. A sa mort, en 1911, il a été rem- 
placé par M. Sylvain Dupuis, auquel a succédé, au 
moment de sa retraite, en 1925, l'excellent compo- 
siteur M. François Rasse. 

De nouveaux cours ont été créés, et aujourd'hui, 
plus de sept cents élèves fréquentent cet établisse- 
ment, qui donna des résultats généraux dignes des 
sacrifices que les administrations publiques font 
pour lui. 

Son école de violon est particulièrement brillante 
et jouit dans le monde musical d'une grande et légi- 
time réputation. Il suffit de citer Massart, Léonard, 
Thomson, Ysaye, Musin, Marsick, pour être convaincu 
que celte réputation n'est pas usurpée. 

Parmi les compositeurs, le Conservatoire de Liège 
peut revendiquer avec orgueil César Franck. 

En résumant les épreuves imposées pour les con- 
cours, on se fera une idée très exacte d«s programmes 
d'enseignement de cette école et de leur application. 

Les conditions d'admissibilité aux concours sont à 
peu près les mêmes que celles exigées au Conserva- 
toire de Bruxelles. Les concours sont de deux sortes : 
concours ordinaires ; concours supérieurs. 

Voici les épreuves imposées aux concours ordi- 
naires. 

A. Pour les pianistes : 

1° Exécution d'un morceau indiqué un mois à 
l'avance; 2° lecture à première vue; 3° exécution 
de plusieurs préludes et fugues de Rach; 4° exé- 
cution d'un morceau au choix du concurrent. 

B. Pour les violonistes : 

I" Exécution d'un morceau désigné un mois à 
l'avance; 2° lecture à première vue; 3° exécution 
de plusieurs études choisies dans les œuvres de Gavi- 
niès, de Fiorillo, de Kreutzer, de Rode, de Vieux- 
temps, etc. ; 4° exécution d'un morceau au choix du 
concurrent. 

C. Pour les altistes; D. Pour les violoncellistes; 
E. Pour les contrebassistes : des épreuves à peu près 
équivalentes. 

F. Pour les élèves des classes de musique de 
chambre (piano et archets) : 1° exécution d'un trio 
désigné un mois à l'avance; 2" exécution d'un trio 
au choix; 3° exécution du trio du répertoire. 

G. Pour les élèves des classes de musique de cham- 
bre (instruments à archet) : les mêmes épreuves que 
ci-dessus, mais avec substitution du quatuor au trio. 

H. Pour les chanteurs : 

1" Exécution d'un air classique avec vocalises; 
2° exécution d'un air au choix; 3° lecture à pre- 
mière vue. 

I. Pour les élèves de déclamation lyrique : exé- 
cution d'une scène comprenant au moins un air et 
un duo développés. 

Les épreuves des concours supérieurs sont analo- 
gues aux précédentes, mais sensiblement plus dif- 



ficiles. Pour les instrumentistes, on y ajoute notam- 
ment la transposition, et les organistes y figurent 
avec un programme très substantiel. 

Pour les concours supérieurs, les conditions sui- 
vantes sont requises des aspirants : 

1° Si le postulant est instrumentiste, il devra avoir 
pris part au concours d'harmonie ; 

2° S'il est organiste, il devra avoir obtenu une 
distinction pour la fugue; 

3° S'il est violoniste, altiste, pianiste ou violon- 
celliste, il devra avoir remporté une distinction dans 
les concours de musique de chambre, indépendam- 
ment de sa participation au concours d'harmonie. 

Comme au Conservatoire de Bruxelles, les élèves 
sont astreints à suivre des cours parallèles, lesquels 
sont ceux de solfège, de chant d'ensemble, d'harmo- 
nie, d'ensemble instrumental (classe d'orchestre) et 
de musique de chambre. 

Tel est, dans ses grandes lignes, le résumé de l'en- 
seignement donné au Conservatoire de Liège. 



Gand. — Le Conservatoire royal de Gand, comme 
les écoles similaires de Bruxelles, de Liège et d'An- 
vers, est une institution de l'Etat, subsidiée par la 
commune et la province. Son budget s'élève à 
100.000 fr. '. — Le personnel enseignant compte cin- 
quante-sept professeurs. 

L'enseignement comprend le solfège et la théorie 
musicale, léchant individuel, le chant d'ensemble; 
la diction et la déclamation française et néerlan- 
daise; la prononciation des langues italienne, latine,, 
allemande et anglaise dans leurs rapports avec la 
musique; le maintien et l'art de la scène; les instru- 
ments à vent, à cordes, à clavier; l'ensemble ins- 
trumental; la musique de chambre dans toutes ses 
combinaisons; l'harmonie et l'accompagnement, le- 
contrepoint, la fugue; l'étude des formes et des pro- 
cédés techniques, la composition; enfin la lecture 
critique d'ouvrages d'esthétique, d'acoustique, d'his- 
toire de la musique. 

L'enseignement se donne aux trois degrés : infé- 
rieur, moyen, supérieur. 

L'ne commission, nommée par les différents pou- 
voirs qui interviennent dans la formation du bud- 
get, est chargée de gérer la partie administrative. 

Le Conservatoire donne trois grands concerts de 
symphonie (avec ou sans l'élément choral) par hiver, 
plus un nombre variable de séances de musique de 
chambre, avec la participation des professeurs et 
des élèves. Les programmes de ces concerts et audi- 
tions ont autant que possible une physionomie his- 
torique. 

Vers la fin del'année scolaire, devant un jury d'ar- 
tistes étrangers au Conservatoire, ont lieu des con- 
cours pour l'obtention de diplômes. N'y sont admis 
que les élèves ayant satisfait à un examen sur les 
matières vues dans le courant de l'année. Pour les. 
cours de piano, de violon, d'orgue notamment, les 
concurrents doivent présenter un morceau imposé 
(concerto avec accompagnement de quatuor), un 
morceau choisi par l'élève, plus un répertoire d'au 
moins cinq œuvres, parmi lesquelles le jury désigne 
un ou plusieurs morceaux à exécuter séance tenante.. 

Nul n'est admis à concourir s'il n'a obtenu une 
distinction dans le cours de lecture musicale. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 3461 



L'enseignement se donne en français et en fla- 
mand. 

Les élèves payent un droit d'inscription de 2 fr. 50 
et une rétribution annuelle de 10 fr. pour certains 
«ours, de 20 fr. pour d'autres. 

Six cents élèves environ, moiliéjeunes gens, moilié 
jeunes filles, fréquentent l'école. 

Le Conservatoire de Gand a été fondé en 1812 sous 
le nom d'Académie de musique, par un groupe 
d'amateurs. Adoptée par la commune en 1835, 
l'Académie prend le titre d'Ecole de musique, et 
devient en 1871 Conservatoire royal. 

Ses directeurs ont été : 

Joseph Mengal, de 183a à 1851; 

Jean Andries, de 1851 à 1856 ; 

Charles Méry, de 1856 à 1871; 

Adolphe Samuel, de 1871 à 1898; 

Emile Mathieu, de 1898 à 1924. 

M. Martin Lunssens, actuellement directeur, est un 
compositeur fort distingué, et le Conservatoire de 
Gand ne peut que se développer encore sous son 
active et intelligente direction. 



Anvers. — A Anvers existe un Institut musical 
portant le titre de : Conservatoire Royal flamand 
d'Anvers. Il a eu pour origine une école de caractère 
privé, érigée en 1842 grâce à l'initiative de trois 
musiciens dévoués : François Aerts, Joseph Bessems 
et Corneille Scnermers. 

Ouverte en 1845, sous la dénomination française 
d'école de musique de la ville d'Anvers, elle avait 
pour but l'enseignement du solfège, du violon, du 
violoncelle et du piano à de jeunes gens du sexe 
masculin. 

En 1859, elle devint propriété de la ville et prit 
plus d'extension grâce à un modeste subside, alloué 
par l'administration communale. 

Le 17 novembre 1867, M. Peter Benoit fut appelé à 
la diriger. Elle subit une réorganisation; son pro- 
gramme fut complété, et le directeur établit plus d'u- 
nité dans l'enseignement. Elle prit le titre de Antuer- 
pens Vluamsche Miiziekschool (Ecole de musique fla- 
mande de la ville d'Anvers). Depuis ce jour, les trois 
pouvoirs publics la soutiennent par leurs subsides. 

Par arrêté royal du 25 juin 1898, elle fut élevée 
au rang de conservatoire sous le titre de Koninhlyh 
Vlaamsch Conservatorium van Anlieerpm (Conser- 
vatoire Royal flamand d'Anvers). 

Les jeunes gens des deux sexes y sont initiés, dans 
toutes les branches- de l'art dramatique et musical, 
par des professeurs versés dans la connaissance de 
la langue flamande et des termes techniques de cette 
langue. 

Le Conservatoire est administré par un conseil de 
neuf membres, dont le gouverneur de la province 
et le bourgmestre de la ville sont de droit président 
et vice-président. 

Le fondateur-directeur, mort le 8 mars 1901, eut 
pour successeur un de ses élèves, M. Jan Blockx, mort 
le 26 mai 1912, et auquel ont succédé M. Emile Wam- 
bach (f 1924) et M. Lodewyk Mortelmans, actuelle- 
ment directeur. 

En 1845, l'école de musique comptait vingt-deux 
professeurs et trois cent quatre-vingts élèves; au 
Conservatoire actuel, le nombre des professeurs est 
de trente-six, celui des professeurs adjoints de neuf; 
celui des moniteurs de six, et celui des élèves de douze 
cents. 



L'institut comprend trois sections : la section 
école ou primaire, la section conservatoire ou 
moyenne, et la section université ou supérieure. 

La fréquentation des cours dans la section école 
est gratuite pour les élèves belges; les élèves de na- 
tionalité étrangère y sont admis moyennant un droit 
d'inscription de dix francs*. Pour les cours de la 
section Conservatoire, les Belges payent cinq francs, 
les étrangers cinquante francs par an' 2 . 

Les élèves de la section conservatoire ayant obtenu 
un diplôme de solfège peuvent être autorisés à se 
présenter devant le jury pour l'obtention d'un diplôme 
de capacité dans la branche qu'ils ont choisie. 

Il y a des diplômes de différents degrés : le di- 
plôme avec fruit, correspondant à un deuxième prix; 
le diplôme avec distinction, équivalant à un premier 
prix simple; le diplôme avec grande et le diplôme 
avec la plus grande distinction, équivalant récipro- 
quement à un premier prix avec distinction et avec 
grande distinction. 

Les élèves ayant obtenu un diplôme avec distinc- 
tion (un des premiers prix) font partie de la section 
université, laquelle embrasse, en outre, tous les ar- 
tistes flamands qui se distinguent dans la musique, 
dans l'art dramatique et dans la littérature. 

Chaque année, il y a plusieurs auditions d'élèves, 
pendant le mois d'avril, pour la section école et au 
mois de juillet, pour la section conservatoire. 



Malines. — Après ces trois grandes Ecoles doit 
être placée, comme importance, l'Ecole êpiscopale et 
interdiocésaine de musique religieuse, fondée à Ma- 
lines par le célèbre organiste Lenijiens, sous le titre 
de : Institut Lemmens, en 1879. Il fut aidé dans cette 
lâche par un chanoine très distingé, l'abbé van 
Dahme, qui devint un collaborateur ardent, actif et 
dévoué. Les débuts furent difficiles. Il y avait peu 
d'élèves, pas de local; on dut installer les services 
chez un facteur d'orgues, M. Loret. L'établissement 
commençait à prospérer lorsque, le 30 janvier 1881, 
survint la mort du noble artiste qui l'avait fondé. 
Cette mort fut le signal d'une crise redoutable pour 
l'institution. Néanmoins, tous les obstacles furent 
surmontés, et l'Ecole, dont la direction fut confiée 
dès cette époque à M. Edgar Tinel (f 1912), s'ache- 
mina, progressant continuellement, vers les bril- 
lantes destinées auxquelles elle est parvenue. Le 
directeur actuel est le chanoine van Nuffel, l'éminent 
maître de chapelle de la Collégiale Saint-Rombaut. 

Un orgue fut construit; un local fut trouvé; l'Ecole 
progressait; le nombre des élèves augmentait; la 
réputation de l'établissement s'étendait à l'étranger- 

L'Ecole épiscopale et interdiocésaine de musique re- 
ligieuse a pour but spécial de former des chantres, 
des organistes, des maitres de chapelle et des com- 
positeurs pour le culte catholique. Voici les princi- 
pales dispositions qui régissent son fonctionnement 
administratif et artistique : 

Les élèves doivent, pour être admis, savoir lire, 
écrire, calculer et connaître les éléments de la mu- 
sique. 

L'admission se fait par le directeur de l'école, 
l'aumônier et le délégué du cardinal archevêque. 

Les élèves sont externes et doivent habiter un 
quartier approuvé par l'aumônier. Ils payent à l'é- 



I. Prix d'Luant-.'iKT 



si ci 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



cole 228 IV. 1 par an. Ils doivent accomplir stricte- 
ment leurs devoirs religieux. 11 leur est sévèrement 
interdit d'aller au théâtre. 

L'enseignement comprend les matières suivantes : 

Lecture musicale et théorie; 

Lecture au piano d'oeuvres pour cet instrument; 

Lecture à l'orgue d'oeuvres pour cet instrument; 

Lecture à l'orgue de partitions chorales; 

Chant grégorien, exécution et harmonisation; 

Chant d'ensemble; 

Harmonie; 

Contrepoint et fugue; 

Piano ; 

Orgue; 

Transposition; 

Improvisation; 

Composition; 

Histoire de la musique sacrée; 

Religion ; 

Liturgie; 

Latin. 

L'année scolaire se termine par une audition pu- 
blique des meilleurs élèves. Cette audition est pré- 
cédée d'un examen général de tous les élèves. 

Il est décerné trois espèces de diplômes : un du 
Troisième Degré, un du Deuxième Degré et un du Pre- 
mier Degré. 

Les seuls élèves ayant obtenu un diplôme sont 
considérés comme capables de remplir les fonctions 
d'organisle et de maître de chapelle, ou les deux 
fonctions réunies. 

Le nombre des élèves recevant annuellement l'en- 
seignement dans cette école n'est pas considérable, 
car depuis la fondation en 1879, c'est-à-dire en l'es- 
pace de vingt-huit ans, on ne compte que deux cent 
vingt élèves. 

Mais, dira-t-on, de ces deux cent vingt élèves, 
c'est à peine si on voit la trace dans nos églises, 
tant leur action sur la réforme des tribunes est peu 
apparente. Que sont donc devenus tous ces jeunes 
musiciens? 

La question posée à l'ancien directeur de l'Ecole, 
M. Edgar Tinel, a provoqué la réponse suivante : 

« La question n'est pas pour me déplaire, et je vais 
y répondre. 

« Et d'abord la sentence : « Beaucoup d'appelés 
et peu d'élus, » s'applique ici comme ailleurs; nous 
n'avons pas la présomption de croire que tous nos 
élèves soient des musiciens d'église accomplis; ce 
litre ne convient qu'au petit nombre, à nos élèves 
diplômés, ainsi que le dit expressément le Règle- 
ment de l'Ecole. Or, quarante-six élèves seulement, 
en un quart de siècle, ont reçu le certificat de ca- 
pacité que le diplôme représente, et sur ce nombre 
figurent douze différents degrés de talent, attendu 
que l'établissement décerne trois espèces de diplô- 
mes, chacune d'elles divisible en quatre grades. 
C'est assez dire de quelles garanties nous nous en- 
tourons avant de donner Yexeat à nos élèves, même 
aux moindres d'entre eux, je veux dire à ceux que 
leur genre de talent destine aux fonctions plus mo- 
destes d'organiste extra muros. 

« Maintenant, ces quarante-six élèves diplômés, 
que font-ils? 

« Voici : environ les deux tiers occupent des fonc- 
tions en Belgique, les autres à l'étranger. 
« Ces derniers ont choisi la meilleure part; haute- 



ment considérés dans leur patrie d'adoption, on leur 
y accorde toute latitude pour faire fructilier l'ensei- 
gnement reçu à Malines. 

« Les conditions d'existence de ceux qui sont res- 
tés en Belgique sont, je dois en faire l'aveu, moins 
satisfaisantes; ils sont, en trop d'endroits, contre- 
carrés dans leurs tentatives d'établissement d'une 
pratique musicale conforme aux prescriptions litur- 
giques, et deviennent ainsi, par la force des 'choses, 
la semence tombée parmi les ronces... » 

Il n'y a pas, hélas! qu'en Belgique que les choses 
se passent ainsi, et il y a partout des elforts considé- 
rables à accomplir pour faire disparaître du réper- 
toire d'un grand nombre d'églises « les triviales et 
écœurantes romances à paroles latines » qui en for- 
ment souvent le fond le plus solide. 

On peut dire que VEcole épiscopale et intercliocé- 
saine de mimique religieuse de Malines rend à l'art 
religieux de grands et réels services, et l'on ne peut 
que souhaiter la continuation de son développement 
normal et ininterrompu. 



La Belgique possède encore, outre ses quatre Con- 
servatoires royaux et l'Ecole spéciale de musique 
religieuse de Malines, de nombreuses Ecoles de 
musique dont voici les principales : Conservatoire 
de Mons ; Académie de musique de Malines; Académie 
de musique de Tournai; Conservatoire de Verviers ; 
Ecole de musique de Namur; Ecole de musique de Lou- 
vain; Ecoles de musique Saint Josse ten ISoode, Schaer- 
beck, Ixclles, et Saint-Gilles; Conservatoire de Bruges; 
Conservatoire de Charleroi; Académie de musique d'Os- 
lende; Ecole de musique de Hasselt, etc. Ces écoles 
peuvent, pour la plupart, être assimilées aux écoles 
nationales françaises des villes de province. Elles 
aident, dans une large mesure, à la diffusion de la 
musique dans toutes les classes de la société, et con- 
tribuent puissamment à en répandre et développer 
le goût dans ce pays déjà si imprégné de cet art et 
si bien préparé à recevoir la substance de son ensei- 
gnement. 



Genève. — La principale Ecole de musique de la 
Suisse est le Conservatoire de musique de Genève, 
fondé en 1835 par M. Bartholoni. Pendant plusieurs 
années les progrès furent lents. Il y avait alors dans 
l'austère Genève peu de goût pour la musique : pas 
de concerts, pas de musique de chambre! 

A partir de 1848, on entra enfin dans une période 
d'essor qui n'a fait que se développer jusqu'aujour- 
d'hui. 

En 1833, le généreux et riche fondateur Bartho- 
loni donna un million pour l'érection d'un monu- 
ment destiné à devenir le temple de la musique à 
Genève : le Conservatoire de musique, très bien amé- 
nage pour l'enseignement et possédant une jolie salle 
de concert. 

Le goût de la musique, l'éducation du public ont 
fait alors d'immenses progrès; les concerts, les réu- 
nions bénéficient d'une vogue toujours croissante; 
c'est un résultat notable qu'il faut certainement attri- 
buer pour la plus grande part au Conservatoire 2 . 

L'enseignement donné dans cette école de musique 



2. Il n'y a pas d'examc 
faire inscrire et de paye 



iuffit, pour être 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 3i63 



se rapproche beaucoup de celui en usage dans les 
conservatoires allemands : le but poursuivi est, avant 
tout, de faire des musiciens, et non pas seulement 
des virtuoses. De là, un grand nombre de cours théo- 
riques destinés à développer l'oreille, le goût musi- 
cal des élèves, à leur inculquer le sens du rythme, 
à former leur style, à leur apprendre à se rendre 
compte de la structure, de la facture des œuvres 
qu'ils exécutent, etc., etc. 

En regard de chaque classe instrumentale, il existe 
une classe parallèle de solfège, théorie, harmonie, etc. 

Une place prépondérante est faite à la lecture 
à vue, qui, aux examens des classes d'instruments, 
compte autant que l'exécution. 

Les tendances sont classiques avec Bach et Bi:e- 
thoven pour base; cependant, une très large place 
est faite aux œuvres modernes, aux écoles les plus 
avancées : Wagner, Strauss et autres noms moder- 
nes y sont en grand honneur. 

La même importance est accordée aux études 
vocales et aux éludes instrumentales, mais il y a 
plus d'instrumentistes que de chanteurs; le piano 
est particulièrement prédominant et compte plus de 
cinq cents élèves sur quatorze cents. 

Amateurs et professionnels sont mêlés dans les 
classes, et, comme en Allemagne, les études théo- 
riques, solfège, harmonie, composition, instrumen- 
tation, histoire de la musique, etc., marchent de 
front avec les études vocales et instrumentales. 

En classe normale et en classe de virtuosité (en- 
seignement supérieur), les instrumentistes et chan- 
teurs commencent la composition. 

En classe normale de piano, outre la composition, 
l'élève doit suivre obligatoirement une classe de 
fugue, une d'histoin' île la musique et une de cours- 
conférences (étude pratique et analytique des grandes 
œuvres classiques et modernes avec les sonates de 
Beethoven pour point de départ). 

La classe de virtuosité de violon, outre la composi- 
tion, comporte des cours obligatoires d'histoire de la 
musique, d'orchestre, de quatuor et de piano. 

Chaque enseignement est divisé en trois degrés, 
élémentaire, secondaire et supérieur. Dans chaque 
branche, il existe en outre une classe de perfection- 
nement, dite classe normale, comprenant deux an- 
nées d'étude, à l'issue desquelles les élèves peuvent, 
après un examen spécial, recevoir les diplômes de 
capacité et de virtuosité. 

Des examens sanctionnent les études. Comme con- 
sécration de ces examens, le jury décerne annuel- 
lement aux élèves des prix et des accessits. 

Les matières enseignées sont : 

Solfège à divers degrés; vocalisation, art du chant 
et chant en chœur; diction lyrique; déclamation; 
lecture vocale et instrumentale; piano; orgue et 
harmonium; instruments à cordes, instruments à 
vent; harpe; théorie; harmonie; composition; ac- 
compagnement ; quatuor; histoire de la musique; 
instrumentation; histoire des formes et des styles 
musicaux; improvisation; orchestre. 

Le Conservatoire ne forme pas de sujets pour le 
théâtre; les professeurs de chant ont, chez eux, des 
cours privés pour l'étude des rôles et du répertoire. 

Il y a une dizaine d'exercices publics par an, dont 
deux avec orchestre; les autres consistent en 
récitals de piano, de violon, d'orgue, en exécutions 
de musique de chambre, etc. 

Le Conservatoire est administré par un comité de 
quinze membres, lequel nomme un directeur, chargé 



défaire exécuter le règlement 1 . Le comité élit aussi 
son bureau. 

Tel est, en substance, le fonctionnement du Con- 
servatoire de Genève, qui rend des services signalés 
au développement de la musique, et dont le corps 
enseignant est remarquable. 

La Suisse compte encore des écoles de musique 
importantes à Zurich, Bâle, Berne, Lausanne, qui 
méritent d'être signalées. Mais il suffit d'avoir mon- 
tré l'organisation du Conservatoire de Genève pour 
avoir une idée exacte de ce qu'est l'enseignement 
de la musique dans ce pays. 

Russie. 

Ancien régime. — En Russie, l'organisation de 
l'enseignement musical officiel a été très particu- 
lière. C'est la Société Impériale Russe de musique qui 
en assura le fonctionnement et qui en eut toute la 
responsabilité. Voici l'origine de celle société : 

Vers le milieu du xix e siècle, on vit surgir une 
pléiade de jeunes maîtres. Glinka était à leur tête. 
Ils éveillèrent en Russie l'amour de la musique clas- 
sique et de la musique nationale. Peu à peu, le pu- 
blic sentit la nécessité d'avoir une organisation 
musicale pouvant donner à la Russie des professeurs 
de musique, des artistes et des compositeurs. 

C'est alors (en 1840) que fut fondée la Société 
Impériale Russe de musique, sous l'appellation de 
« Société S.vmphonique ». Elle n'eut que dix années 
d'existence. En 1851, elle ferma ses portes, faute de 
ressources. Huit ans plus tard (en i8i>9), elle fut 
réorganisée. Le célèbre Anloine Rurinstein fut l'àme 
de cette entreprise, et, dès la première saison de 
concerts, le succès s'affirma si éclatant que, d'ac- 
cord avec le comité des directeurs, A. Rubinstein 
décida de fonder à Moscou une section de la Société 
Impériale Russe de Musique. 

Nicolas Rubinstein, avec un Comité de Directeurs, 
se vit placé à la tète de cette société. Dès ledébut, il 
organisa des cours de piano, de théorie musicale et 
un cours de chant d'ensemble. Ce fui l'aube du Con- 
servatoire de Moscou. Le public suivait avec un 
iutérêl toujours croissant les progrès de cette société 
naissante. Les concerts étaient suivis avec un grand 
enlhousiasme. 



Ici, il est indispensable de mettre sous les yeux 
du lecteur les principaux extraits des statuts de la 
Société Impériale Russe de musique concernant les 
Conservatoires et les Ecoles de musique qui dépen- 
dent d'elle, avec les dernières modifications appor- 
lées et approuvées : 

« La Sociélé Impériale Russe de musique a pour 
but de coopérer à la propagation de l'instruction 
musicale en Russie, de contribuer au développement 
de toutes les branches de l'art musical et d'encou- 
rager les artistes russes capables (compositeurs et 
exécutants), ainsi que les professeurs de musique. 

« Dans ce but, la société a le droit : 

« 1° de fonder dans diverses villes de Russie des 
classe de musique, ainsi que des Ecoles de musique 
et Conservatoires; 

« 2° d'organiser pour ses membres des réunions 
musicales et concerts... 



Henri Gagnera {.Vmikcr K<iln,dc, 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DfCTIOVIVAritE DU CONSERVATOIRE 



ii i i société se compose de sections fondées dans 
lès diverses villes de la Russie, routes ces sections, 
dans leur ensemble, forment la Société Impériale 
Russe de musique, et chacune de ces sections porte 
le nom de la ville dans laquelle elle se trouve. 

« La direction générale de la société se compose 
du président, du vice-président, de l'adjoint au pré- 
sident pour la partie musicale, des directeurs des 
Conservatoires de la société (qui en font partie de 
droit), de deux membres permanents et d'un membre 
délégué de chacune des sections locales. 

« Le président de la société est élu par la direc- 
lion générale pour cinq ans. 

« La direction générale veille à l'unité de vues et 
d'action des diverses sections locales, de même qu'à 
l'observation en tous points, par celles-ci, des clau- 
ses des statuts. 

« Chaque section de la Société Impériale Russe de 
musique est administrée par une direction locale 
qui gère toutes les affaires au point de vue musical, 
économique et administratif. » 

Voici maintenant les articles essentiels des statuts 
régissant tous les Conservatoires et Ecoles de musi- 
que russes dépendant de la Société Impériale : 

« Le but du Conservatoire est de former des exé- 
cutants pour l'orchestre, des virtuoses, des chan- 
teurs de concert, des artistes dramatiques et lyri- 
ques, des chefs d'orchestre, des compositeurs et des 
professeurs de musique. 

« L'enseignement du Conservatoire compsrte deux 
branches : l'enseignement artistique et l'enseignement 
scientifique. 

« L'enseignement artistique comprend : la connais- 
sance des instruments composant un orchestre, l'é- 
lude du piano, de l'orgue, le chant, la théorie de la 
musique, l'histoire de la musique, l'histoire de l'art, 
l'esthétique, l'étude de la mise en scène, de la décla- 
mation, delà mimique, de la danse, etc. 1 . 

« L'enseignement scientifique comporte des cours 
de religion, d'arithmétique, de géographie, d'histoire 
universelle, d'histoire de la Russie, etc. 2 . 

« L'étude de deux langues étrangères est exigible. 

« Chaque Conservatoire possède un musée, une 
bibliothèque, etc. 

« L'argent apporté par les élèves du Conservatoire 
en constitue les ressources. En outre, le Conserva- 
toire de Pétersbourg reçoit de l'Etat un subside 
de 15.000 roubles; celui de Moscou, un subside de 
20.000 roubles 3 . 

« Les Conservatoires sont sous la dépendance du 
président de la Société Impériale Russe de musique 
dont ils font partie. 

« Le président confirme les programmes et plans 
d'études soumis à son approbation par les directions 
locales, etc. Il confirme ou rejette la nomination de 
directeurs de Conservatoires, de professeurs, inspec- 
teurs, etc., faites par les directions locales. 



« Toutes les directions locales doivent veiller au 
bien-être du Conservatoire placé sous leur dépen- 



1. Cet enseignement comportait deui degrés, destinés aui virtuoses 
et aux pédagogues, avec diplômes pour chacune de ces catégories. 

2. Enseignement de culture générale et obligatoire, a moins qu'on 
ne présentât un diplôme de gymnase. 

3. Ces allocations ont été augmentées depuis l'époque où l'article a 
été rédigé. 



dance, et chercher surtout à en augmenter les res- 
sources pécuniaires, etc. 

« La direction de chaque Conservatoire est com- 
posée comme suit : directeur, conseil artistique, 
conseil scientifique, inspecteur du Conservatoire, ins- 
pecteur de l'enseignement scientifique, secrétaire, 
gérant du musée, trésorier, surveillant, expédition- 
naire. 

« Le directeur doit être un homme s'occupant 
spécialement de musique; il doit être sujet russe. 

« Le directeur est nommé et révoqné par le pré- 
sident de la Société Impériale llusse de musique, 
sur l'avis de la section locale. 

« Le directeur est membre de la direction locale 
et de la direction générale. 



« Sont admis au Conservatoire les élèves des deux 
sexes et appartenant à tous les rangs de la société. 

« Tous les élèves sont externes 1 . Avant d'être 
admis, le postulant doit subir un examen qui le 
place, selon ses connaissances, dans telle ou telle 
classe. Les connaissances requises pour l'admission 
au Conservatoire sont les mêmes que dans les lycées 
de garçons et de filles. Néanmoins, pour le postulant 
doué de grandes qualités dans le domaine de l'art, 
ayant, par exemple, une très belle voix, le niveau 
des connaissances requises peut être abaissé. Ceux 
qui se destinent à l'étude du chant ou de tout ins- 
trument à vent doivent subir un examen médical 
afin d'acquérir la certitude que leurs études ne se 
feront pas au préjudice de leur santé. 



« Les élèves sont admis à titre d'élèves ou d'au- 
diteurs. 

« Les élèves sont ceux qui suivent le cours com- 
plet : artistique et scientifique. Les auditeurs sont 
ceux qui ne fréquentent que quelques classes à 
leur gré. 

« La direction / de la section locale détermine le 
payement annuel de chaque élève. 

« Une réduction peut être accordée à certains 
élèves' 1 . 

« Les élèves sont tenus de prêter leur concours 
aux séances musicales, dramatiques, lyriques du 
Conservatoire et de la section locale de la Société. 



« Pendant leur stage au Conservatoire, les élèves 
subissent des concours d'épreuve, des examens et 
des concours de sortie. 

« Les concours de sortie seuls sont publics. 



« Les concours de sortie se font en présence d'un 
délégué du gouvernement envoyé par le ministre de 
l'Intérieur, d'un délégué envoyé par le président de 
la Société, et enfin de l'un des directeurs de la sec- 
tion locale, choisi par la direction. 



« Ceux des élèves qui subissent avec succès les 
examens reçoivent un attestât, un diplôme ou une 
médaille. Ceux qui méritent un diplôme prennent le 
titre d'artiste libre. A ceux des élèves qui ont rem- 



4. Dans les deriii-»i'v i.mi^.s .lu t/arisme, on avait nu. nagé des loge- 
ments pour les élèves. 

5. Ces payements étaii'iit de 200 roubles ou de 100 roubles pour les 
très bons élèves. Des bourses étaient aussi distribuées, et les élevés 
des classes d'instruments à vent recevaient gratuitement l'enseigne- 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PEDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 3465 



porté des succès notoires, et qui sont doués de qua- 
lités spéciales, on ajoute au diplôme une médaille 
■en argent petite ou grande, ou en or. 

« Les élèves auditeurs peuvent également recevoir 
des attestais, des diplômes, s'ils subissenlavec succès 
les examens. 

« Sont admis aussi à subir lesdils examens les 
«lèves n'ayant pas fait leurs études au Conserva- 
toire; ils peuvent également recevoir un attestât et 
un diplôme. 

« A la fin du concours d'épreuve, a lieu le grand 
concours de sortie annuel, où l'on fait connaître la 
décision du conseil artistique confirmée par le pré- 
sident de la Société au sujet de la distribution des 
récompenses. 

« Les élèves sont soumis à la loi militaire, mais, 
pour ne pas interrompre leurs études, leur entrée 
au service peut être retardée jusqu'à vingt-deux ans. » 

Le petit historique suivant du Conservatoire de 
Moscou et de celui de Saint-Pétersbourg établira clai- 
rement la situation ancienne de l'enseignement mu- 
sical en Russie, puisque le fonctionnement de tous les 
autres Conservatoires était sensiblement identique. 



Moscou. — En 18G6, après les premières épreu- 
ves relatées au début de cet article et les premières 
difficutés franchies, une ère nouvelle s'ouvrit pour 
la Société. Ce fut l'inauguration du Conservatoire de 
Moscou, qui eut lieu le I e '-' septembre. Nicolas Rubin- 
stein en fut nommé directeur. Il était de plus chef 
d'orchestre des concerts symphoniques, et virtuose 
exécutant. Son immense prestige artistique contri- 
bua puissamment au rapide développement de la So- 
ciété et du Conservatoire. 

Bien avant l'ouverture du Conservatoire, le nom- 
bre des classes de l'Ecole de musique fondée par 
N. Rubinstein avait considérablement augmenté. En 
1861-62, on comptait déjà deux classes de chant, une 
de violon, une de violoncelle, deux de piano (cours 
élémentaire), deux de piano (cours supérieur), une de 
flûte, une de trompette, trois de théorie musicale. 

A la fin de 1866, Tchaïrowski, à peine sorti du Con- 
servatoire de Pétersbourg, fut nommé professeur 
d'harmonie au Conservatoire de Moscou. Les autres 
professeurs étaient le violoniste Laub, le pianiste 
Klindwouth, le chanteur Galyani. etc. 

En 1867, on créa de nouvelles classes : une de con- 
trebasse, une de déclamation et de mise en scène, 
une de danse et une d'escrime pour les chanteurs. 
L'enseignement scientifique fut organisé. Les bons 
élèves instrumentistes furent admis dans la compo- 
sition de l'orchestre des concerts symphoniques. De 
grands perfectionnements furent apportés à l'étude 
de la théorie musicale et du solfège. 

En 1870 on décerna les premières récompenses. 
C'est aussi à cette époque que fut organisé le premier 
exercice d'élèves. On monta l'opéra de Glinra. La Vie 
pour le Tzar. En 1872, on monta {'Orphée de Gluck. 

En 1881, Nicolas Rubinstein mourut. Il fut rem- 
placé par un des professeurs du Conservatoire, 
M. Goubert, lequel n'exerça les fonctions de direc- 
teur que pendant deux ans. Tanéiew lui succéda en 
1884. C'est alors seulement que fut créée la première 
classe d'orchestre. 



ii[il;n an - 



En 1889, Tanéiew se démit de ses fonctions et fut 
remplacé par M. Saronoff, qui les conserva jusqu'en 
1906, époque à laquelle il fut lui-même remplacé 
par le distingué compositeur M. Ippolitoff Ivanoff. 

II y avait, avant 1917, trente-sept professeurs pour 
l'enseignement artistique, plus un maitre de danse, 
un maître de gymnastique, et dix-sept professeurs 
pour l'enseignement scientifique. 

Le Conservatoire de Moscou a exercé une influence 
considérable sur le développement de la musique en 
Russie, où existe aujourd'hui une admirable école 
de compositeurs pleins de talent, d'originalité, de 
vitalité, de sève nationale, sur laquelle le monde 
entier a les yeux. 

En dehors du Conservatoire fondé par la Société 
Impériale Russe de musique, Moscou possédait un 
second conservatoire placé sous le patronage de Son 
Altesse Impériale la grande duchesse Elisabeth. Il a 
été fondé par Chestakowski, musicien et professeur 
de piano, et porte le nom de Conservatoire Chesta- 
kowski de la Société philharmonique de Moscou; il 
ne reçoit aucun subside de l'Etat. 

Il a la même importance que le Conservatoire de la 
Société Russe et à peu près la même organisation 1 . 

De plus, il existait à Moscou un nombre considé- 
rable d'écoles de musique privées, plus ou moins 
importantes. 



Saint-Pétersbourg. — Le Conservatoire de Saint- 
l'étersbourg, aujourd'hui sous la direction du oélèbre 
compositeur A. Glazounow, a étéfondé en 1859, sous 
forme de « classes musicales », par A. Rubinstein, 
et réorganisé en 1862, époque à laquelle il reçut le 
nom de Conservatoire. 

Il y avait été créé sous les auspices de la section 
de Saint-Pétersbourg de la Société Impériale Russe 
de musique, qui l'administrait et en nommait le 
directeur jusqu'en 1905. A cette date, le ministre de 
l'intérieur appliqua au Conservatoire les Rèr/tements 
temporaires qui venaient d'être introduits dans les 
établissements supérieurs d'instruction, et qui leur 
concédaient le droit de s'organiser de manière auto- 
nome et d'élire le directeur. 

En 1908, les rapports entre la section de Saint- 
Pétersbourg et la Société Impériale russe se voyaient 
réduits au minimum, et il était à prévoir que, très 
prochainement, le Conservatoire passerait dans le 
ressort du ministère de l'Instruction publique. 

Le Conservatoire était placé sous la direction : 1° 
d'un directeur élu par le Conseil; 2° du Conseil dont 
dépendait le cours normal des études, car c'était ce 
conseil qui prenait toutes les mesures nécessaires, 
sous sa propre responsabilité, pour assurer l'ordre, 
le travail et la tranquillité de la vie académique 
dans l'établissement. Ce Conseil était composé des 
professeurs des classes supérieures 2 . 

Le directeur, de son côté, avait la charge de faire 
appliquer les décisions prises par le Conseil ; et c'est 
lui qui présentait à celui-ci les propositions et pro- 
jets de règlement. 

Au point de vue financier, la question est alors très 
compliquée, carie budget des dépenses est fort con- 
sidérable, et les ressources apparaissent très res- 
treintes. Les élèves, au nombre de 950 en 1906, payent 
100, 200, 230 et 300 roubles par an, suivant les cours 
qu'ils suivent et les professeurs avec lesquels ils 



nportait deux degn's. l'-li'iue 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



travaillent 1 , et, à l'enseignement instrumental, tous 
les élèves sont tenus de suivre un cours d'harmonie. 
Tous également, sans exception, doivent suivre les 
cours de solfège pendant trois ans, à moins que, par 
un examen, il soit constaté qu'ils puissent en être 
dispensés et entrer dans une classe supérieure. 



La Société Impériale Hussede musique avait encore 
des sections dans les principales villes de province 
suivantes : 

Wladicaucase; Woronesch; Ekaterinoslav; Kazan; 
Kiew; Nijni-Novogorod; Odessa; Penza; Rostow- 
s.-Don; Saratow; Kharkow; laroslav; Wilna; Eka- 
lerinodar; Irkoutsk; Nikolaiew; Orel; Poltava; Riga; 
Samara; Slawropol de Caucase; Tambow; Tiflis, 
Tomsk, Bakou, Astrakhan. 

A Varsovie, il y a un Institut de musique. En outre, 
des écoles privées fonctionnent très avantageusement 
à Pétersbourg, Moscou, Varsovie et dans plusieurs 
villes dé province. 

D'autre part, le Conservatoire louchait une subven- 
tion de 15.000 roubles du gouvernement et 20.000 rou- 
bles par an comme intérêts des capitaux qui lui 
appartenaient. 

Les traitements des professeurs étaient très mé- 
diocres. 

Les directeurs qui se sont succédé depuis la fon- 
dation sont : 

Antoine Rubinstew; Zaremba; Azantchf.fski; Char- 
les Davidow; Antoine Rubinsteim (réélu); Johansen; 
Bernard et Glazounow, directeur actuel. 

L'enseignement donné au Conservatoire de Saint- 
Pétersbourg est à peu près semblable à celui du 
Conservatoire de Moscou. Les résultats artistiques 
sont des plus satisfaisants. 

Le génial Rimsky-Korsakow y fut professeur, ainsi 
que Liadow : c'est dire le haut et brillant enseigne- 
ment que reçoivent dans cette Ecole les jeunes com- 
positeurs. 

Dans ces deux conservatoires, les études d'har- 
monie, de contrepoint, de fugue, de composition 
tiennent une très grande place. On attache une égale 
importance à l'enseignement vocal. 

De tout ce qui précède, on peut se faire une idée 
de ce qu'était l'enseignement musical dans l'immense 
empire des tzars. En peu d'années, il avait pris un 
développement considérable et acquis une vitalité 
qui va sans cesse s'accentuant et qui fait présager les 
plus brillantes destinées pour la musique dans ce 
pays. 

Dans les dernières années de l'ancien régime et 
pendant la guerre, l'autonomie des conservatoires 
s'est accentuée. On a décidé aussi que les professeurs 
toucheraient une pension après vingt ans de services. 
Des facultés ou branches fuient instituées, chacune 
d'elles élisant un comité mixte composé de profes- 
seurs et d'élèves de la branche, ceux-ci en nombre 
moitié moindre que les professeurs. Ces comités se 
réunissaient pour discuter des questions intéressant 
les diverses branches. Quant au conseil composé des 
professeurs des classes supérieures, dont il a été 
question plus haut, il continuait son exercice. 

Les élèves virtuoses, à la fin de leurs études, de- 
vaient donner un récital public. 

i. Les prix payés par les élèves dépendent :inssi de la position so- 
ciale de ceux-ci. Les élevés libres ou auditeurs payent les prix les plus 
élevés. 



Régime actuel. — Au cours des deux premières 
années du nouveau régime de la Russie, aucun 
changement notable ne s'est produit dans le fonc- 
tionnement des conservatoires. Vers 1920, le com- 
missariat de l'Instruction publique, qui avait rem- 
placé le ministère de même nom, a commencé à 
s'immiscer dans la gestion de ces établissements. On 
décida d'abord qu'il n'y aurait pas d'élèves payants» 
et que le nombre des élèves serait diminué; ensuite, 
les traitements des professeurs furent augmentés au 
prorata du nombre des élèves supprimés. Mais les 
divisions instituées par l'ancien régime sous forme 
de degrés, élémentaire, supérieur, se virent mainte- 
nues. 



Conservatoires. — Les deux conservatoires de 
Leningrad et de Moscou comptent chacun de six 
cents à six cent cinquante élèves. Ces établissements 
n'ont plus d'autonomie. Les directeurs, appelés rec- 
teurs, sont nommés par les conseils des professeurs 
où figurent des délégués des conseils des élèves; la 
nomination se fait par élection, laquelle est sanction- 
née ou infirmée par la section artistique de l'Ins- 
truction professionnelle du Commissariat de l'Ins- 
truction publique. Les Conservatoires se trouvent 
sous la dépendance absolue de cette section, dont 
un délégué assiste à tous les examens et à toutes les 
auditions d'élèves, ainsi qu'aux épreuves d'admission 
des élèves 2 . Le recteur actuel du Conservatoire de 
Moscou est M. Igounow. De même, les professeurs 
sont élus par le conseil des professeurs, dans lequel 
les élèves sont représentés, et cela sous la sanction 
de la section artistique de l'Instruction profession- 
nelle du Commissariat de l'Instruction publijue; 
cette disposition engendre des conflits entre maîtres 
et élèves. Au point de vue financier, ce fut d'abord 
le Commissariat de l'Instruction publique qui assura 
le budget intégral des conservatoires comme celui 
de toutes les écoles, en dépit des conflits continuels 
qui s'élevaient à l'égard de la « typisation » de ces 
écoles, c'est-à-dire de leur classement dans une des 
trois catégories : primaire, secondaire, supérieure. 
Mais actuellement, le Commissariat se borne à ver- 
ser un appoint dont le montant apparaît d'ailleurs 
très variable. Il appartient aux conservatoires d'as- 
surer le reste des ressources nécessaires à leur 
fonctionnement, en faisant payer les élèves, tout 
en maintenant partiellement le régime des bourses. 
C'est le conseil des élèves qui a qualité pour dési- 
gner les bénéficiaires de bourses, et aussi ceux d'entre 
les étudiants qui doivent apporter une contribution 
scolaire. 

En ce qui concerne les programmes de l'organisa- 
tion des cours, peu de changements importants sont 
à signaler, du moins à l'égard de l'enseignement 
instrumental. Ainsi, le piano et le violon comportent 
chacun neuf cours, dont cinq préparatoires et quatre 
supérieurs. Pour le violon supérieur, l'examen final 
exige l'exécution des fugues de Max Reger, alors que 
l'examen de piano comporte une œuvre russe mo- 
derne sans désignation d'auteur. Mais les idées ré- 



2. Nous somme- redevables a M. Gi.wi'rN'tw, directeur du Conser- 
vatoire de Leningrad, et à Mil. Codes et Calowe, anciens professeurs 
au Conservatoire de Moscou, des renseignements qui suivent sur l'en- 
seignement musical actuel en Russie. Nous les prions de vouloir 
bion agréer tous nos remerciements. ( N. D. L. D.) 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 3', 



puantes ont déterminé une extension considérable 
du programme de culture générale, surtout en ce 
qui concerne les matières d'ordre historique et so- 
ciologique. Et la répercussion de ces idées s'observe 
même sur le terrain musical proprement dit; c'est 
ainsi que, dans une classe d'harmonie, on prendra 
de préférence comme mélodie à harmoniser un type 
provenant du folk-lore. Cette tendance a rencontré 
l'approbation du corps professoral. 

On a aussi introduit de nouveaux cours : cours de 
direction de l'orchestre et, au degré élémentaire, 
surtout dans les écoles techniques, cours d'audition 
destiné à apprendre à écouter. De plus, les profes- 
seurs s'efforcent continuellement de réformer et 
d'améliorer l'enseignement à tous les degrés. Dans 
chaque classe, les élèves doivent tenir un journal de 
l'enseignement de leur maître. 

A l'origine, l'organisation des concerts et specta- 
cles était subordonnée à l'autorisation stricte du 
Commissariat de l'Instruction publique, mais, depuis 
quelques années, ce régime d'absolutisme s'est beau- 
coup atténué. On mobilise les musiciens pour des 
concerts destinés au peuple, aux malades, aux ou- 
vriers d'usine, etc.; ces déplacements offrent aux 
artistes un sérieux intérêt matériel, car souvent ils 
recevaient des contributions en nature; mais, après 
un certain tlottement, on est revenu au payement en 
argent. 



Autres établissements. — Les écoles privées, 
très rares, ont d'abord été soumises au même ré- 
gime que les conservatoires, mais, maintenant, en 
conformité avec la réaction qui s'est produite dans 
la politique inlérieure, une détente se dessine dans 
un sens plus libéral. 

On peut noter qu'au printemps de 1928, un concert 
composé exclusivement d'étudiants s'est organisé à 
Leningrad dans un but pédagogique. 

Angleterre et Ainériqne. 

En Angleterre et en Amérique, Londres et Boston 
méritent des mentions spéciales. 

Londres. — A Londres fonctionnent cinq conser- 
vatoires. Deux d'entre eux tiennent la tête, ce sont : 
1° Royal Collège of masic, ayant pour directeur Sir 
Hugh P. Allen 1 . Il fut fondé en 1876 par Sullivan 
sous le titre de National Iraining School of music, et 
prit son nouveau titre en 1883. Cette institution, 
de grand avenir, possède un capilal considérable. 
2° Royal Academy of music, fondée en 1822, directeur 
D p J.-B. Mac Ewen 2 . Dans ces deux établissements, 
l'enseignement a les tendances classiques; le con- 
trepoint, la fugue, la composition y tiennent une 
très grande place; l'importance accordée à l'ensei- 
gnement vocal et à l'enseignement instrumental est 
égale; la sanction des études consisle en examens 
et concours dont les résultats n'ont, du reste, aucune 
influence sur la carrière des lauréats, et ne leur 
confèrent aucun avantage particulier. Enfin, il y a 
des exercices publics. 

Les trois autres conservatoires établis à Londres 
sont : London Academy of music, fondée en 1861, spé- 
cialement destinée aux amateurs; Trinity Collège, 
fondé en 1872, société de rapport distribuant des 



1. Zfnsik. Kalemler. 1929, II, p. 

2. Ibid., II, p. 48. 



diplômes; et Guild Hall School of music, fondée en 



Enfin, nous trouvons un conservatoire à Edim- 
bourg, un à Dublin, un à Glasgow. 



Boston. — Le conservatoire le plus grand du 
monde est, dit-on, celui de Boston 3 , où fréquentent 
deux mille élèves, avec dix-huit professeurs de 
piano, deux d'orgue, quatorze de chant, etc. Il y a 
aussi, ce qui fait l'originalité de cette école, des 
professeurs de littérature, de rhétorique, d'histoire, 
d'expression, d'interprétation artistique, de dévelop- 
pement de la voix parlée : en tout quatre-vingts pro- 
fesseurs. 

Comme en Allemagne, on forme l'esprit de ceux 
qui sont appelés à faire la critique et on leur ensei- 
gne ce qui doit les rendre compétents! 11 y a donc 
un cours de journalisme musical, de crilique et de 
littérature musicales. « Ce cours, dit le programme, 
comprend la connaissance générale de tous les chefs- 
d'œuvre du répertoire classique, la connaissance 
pralique des instruments de l'orchestre et de leur 
usage dans les œuvres modernes; la compréhension 
des différentes écoles de composition et la technique 
des exécutions; des exercices pratiques de critique 
et d'études, et toute la routine du travail journalier. » 

Beau programme pour assurer la compétence de 
la critique! Il ne serait peut-être pas inutile de le 
méditer et de le pratiquer en France et ailleurs! Et 
puis, il y a le côté pratique, que ne dédaigent jamais 
les Américains, car, ajoute le même programme, 
« il y a des demandes croissantes de critiques mu- 
sicaux expérimentés dans toutes les villes des Etats- 
Unis. Quelques-unes d'entre elles, même parmi les 
plus grandes, sont à présent très pauvres à cet égard, 
les besoins étant beaucoup plus grands que les 
offres. » 

Le budget du Conservatoire est de 1.500.000 fr. ; 
cependant les élèves payent une rétribution scolaire 
assez élevée (environ 1250 fr. par an*). 

Au nombre des choses enseignées, il faut remar- 
quer que les élèves de piano apprennent obligatoi- 
rement à démonter et à remonter les pianos, afin 
d'en bien connaître la construction et de savoir les 
accorder eux-mêmes. 

Détail curieux : on compte, répartis dans les dif- 
férentes classes, douze orgues à tuyaux et un grand 
orgue. La soufflerie de tous ces instruments marche 
à l'électricité. Il n'y a pas d'exemple d'autre établis- 
sement renfermant une aussi grande quantité d'or- 
gues! 

Autre particularité plus curieuse encore : si l'on 
veut obtenir un diplôme de gradué ou de profes- 
seur du Conservatoire, il faut suivre, à l'université 
de Boston, les cours de langues modernes et an- 
ciennes, mathématiques et sciences naturelles, géo- 
métrie, trigonométrie, physique, chimie, biologie, 
histoire, littérature, droit, économie politique, psy- 
chologie, logique, théorie de la connaissance, prin- 
cipes de métaphysique, éthique! Universalité de 
connaissances! 

A signaler encore un pensionnat spécial pour 
les élèves femmes dont les parents n'habitent pas 
Boston. 



3. Boston Conservatory of i 
lender, 1929, II, p. 417. 

4. Hrix d'avant-guerre. 



Agide Ja 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



On vnit combien ['organisation du Conservatoire 
de Boston le différencie singulièrement des autres 
établissements similaires. Il a ainsi son originalité. 



D'autres écoles de musique fonctionnent encore 
d'une manière très intéressante aux Etats-Unis et ail- 
leurs; néanmoins, il faut se borner, et l'on ne peut 
décrire parle détail (cela deviendrait du reste super- 
llu) ce qu'est l'enseignement musical dans le monde 
entier. Après ce qui a été dit sur son organisation 
-et son fonctionnement en France, en Allemagne, en 
Autriche, en Italie, en Belgique, en Suisse, en Russie, 
en Angleterre, en Amérique, il suffira de mention- 
ner : le Conservatoire d'Amsterdam 1 , fondé en 1862; 
le Conservatoire de Rotterdam, fondé en 1845; à la 
Haye, le Haagsch Conservatorium, directeur Siegfried 
Blaai'w, fondé en 1826 (très florissant, enseigne- 
ment gratuit) et le Koninklyk Conservatorium voorMu- 
ziek, dir. D. J. Wagenaah [Musik. liai., II, p. 138); le 
conservatoire de Luxembourg, fondé en 1864, assez 
important; dir. Luc Lambote. 

D'autres pays encore ont des conservatoires dignes 
d'être signalés : ceux de Copenhague, fondé en 1867; 
de Christiania, fondé en 1865; deStockholm, fondé en 
1871, comme institution d'Etat avec l'enseignement 
gratuit; de Madrid, fondé en 1830; de Saragosse et 
de Valence; de Lisbonne, fondé en 1836, etc. 

Grèce 2 . 

Athènes. — Le Conservatoire de musique et de 
déclamation d'Athènes ou Odéon d'Athènes, n'est 
pas subventionné par l'Etat. Il doit sa fondation aux 
philhellènes MM. Averof et Singros, et à certaines 
colonies grecques à l'étranger qui ont, dans ce but, 
fait don de fortes sommes au gouvernement hellé- 
nique. Fondé en 1871, le Conservatoire d'Athènes fut 
réorganisé par M. Nasos, directeur honoraire actuel, 
qu'imposa M. Averof. Sous cette condition, ce der- 
nier versa une nouvelle somme de deux millions. 

Administré par un conseil de neuf membres, que 
préside M. Georges Averof, et ayant comme sous- 
directeur M. C. Nikolau, le Conservatoire comporte 
un enseignement payant, mais dont le prix varie avec 
les diverses classes. Toutefois, un certain nombre 
d'élèves, dont la situation mérite cette faveur, sont 
admis à titre gratuit. 

L'année scolaire, d'une durée de neuf mois, com- 
mence le 1 er septembre et se termine le 31 mai. 

Les classes sont les suivantes : 

Théorie et solfège. Contrebasse. Musiqued'ensemble- 
Harmonie. Klùle. Chant. 
Composition. Clarinette. Déclamation. 
Piano. Hautbois. Histoire de la mu- 
Harpe. Basson. sique. 
Violon. Cor. Histoire de l'art dra- 
Alto. Trompette. matique. 
Violoncelle, Trombone. 

L'enseignement admet trois degrés : élémentaire, 
moyen et supérieur. 11 est donné par des « profes- 
seurs » pour le degré supérieur, et par des « maî- 
tres » pour les degrés moyen et élémentaire. On 

1. M. Daniel de Linge, ancien directeur de ce Conservatoire, musi- 
cien instruit, est l'auteur d'une théorie musicale contenant desaper. 
rusingénieux et nouveaux, lesquels exigeraient un long développe- 
ment. La nature et le caractère de Y Encyclopédie ne permettent 
malheureusement que île la mentionner et J'en signaler l'intérêt. 

Ledirecteur actuel est Sem Dresde» (Musik. Kalender, II, 130). 



compte environ vingt-cinq professeurs et une tren- 
taine de maîtres. Le nombre des élèves est actuelle- 
ment de six cent cinquante environ, répartis de la 
façon suivante entre les différentes classes : 

l'iano 210 Violoncelle 30 Harpe 10 

Chant 200 Contrebasse... 20 Trompette 10 

Violon 11)0 Clarinette 15 Trombone 5 

Les classes d'harmonie et d'histoire de la musique 
sont obligatoires pour tout élève instrumentiste; de 
même, la classe de déclamation est obligatoire pour 
les chanteurs. 

L'âge d'admission est compris entre les limites 
de neuf et de dix-neuf ans. Si un élève se présente à 
partir de l'âge de douze ans, il doit justifier de quel- 
ques notions musicales. 

Les classes comprennent des élèves hommes et 
des élèves femmes, et les cours ont lieu deux fois 
par semaine. 

Aucun élève ne peut changer de classe, en cours 
d'année, sans une autorisation spéciale de la direc- 
tion et sans le consentement du professeur de sa 
classe. 

Les examens de fin d'année ont lieu du 18 mai au 
10 juin. Chaque élève qui en est jugé digne reçoit 
un diplôme; le nombre de ces diplômes n'est pas 
limité, mais ceux-ci comportent différentes catégo- 
ries. Ainsi, le diplôme de « soliste » n'est délivré qu'à 
la suile d'un concours dont le programme comprend 
un récital très chargé. Le diplôme de « maître » est 
donné également au concours, mais avec un pro- 
gramme moins difficile, dont l'exécution en récital 
n'est pas exigée. II y a enfin des diplômes simples. 
On accorde aussi des médailles d'or à titre excep- 
tionnel, ainsi que des médailles d'argent et de 
bronze. 

Il y a une vingtaine d'années, on a fondé un or- 
chestre du Conservatoire qui comportait alors une 
quarantaine d'exécutants. Le nombre de ceux-ci est 
actuellement de quatre-vingts, et, depuis trois ans, 
l'Etat subventionne l'orchestre. 

Nous noterons que plusieurs écoles de musique, 
portant le nom de conservatoire, ont pris naissance 
récemment ; la plus ancienne de celles-ci (après le 
Conservatoire d'Athènes) est VOdéon Hellénique. 

D'autres villes de Grèce possèdent également des 
écoles de musique; ce sont : le Pirée, Salonique, 
Volo, Calamata, Patras. Mais l'enseignement donné 
à Athènes reste, sans contredit-, très supérieur à 
celui que dispensent ces écoles. Athènes compte, en 
outre, de très nombreux concerts, et des virtuoses 
internationaux y passent presque lous les ans. Aussi, 
l'Orient vient-il chercher dans cette ville les élé- 
ments d'art qui ne peuvent aller jusqu'à lui. 



CONSERVATOIRE IDÉAL 

Après avoir passé en revue l'organisation des dif- 
férentes écoles de musique les plus importantes du 
monde, il serait peut-être intéressant de montrer ce 
que pourrait et devrait être un Conservatoire modèle, 
le Conservatoire idéal. 

Tout d'abord, le Conservatoire idéal devrait être 
largement subventionné par l'Etat pour pourvoir à 



Nous 



devables de la révision et i 


e la mise à jour de 


01, a l'obligeance de M. Mai 


rite N.xcuis, profes- 


d'Orléans et ancien profess 


eur au Conservatoire 


rions de vouloir bien trouv 


r ici l'expression -te 


ts. (N. D.L. D.) 





TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT MUSICAL 346» 



tous les besoins d'un enseignement intégral et gra- 
tuit, tel qu'il va être formulé ci-après. La question 
d'argent doit donc être écartée. 

Le Conservatoire de Paris, semblant le plus com- 
plet au point de vue des études purement musicales 
et dramatiques, peut être pris avec avantage pour 
type, mais avec des modifications et des adjonctions 
dont voici l'exposé : 

Le Directeur ne s'occuperait que de la partie artis- 
tique. Il serait secondé par un sous-directeur, chargé 
de l'inspection des classes, un administrateur chef du 
secrétariat, un sous-chef du secrétariat et le nombre 
de commis nécessaire. 

Tous les professeurs, répétiteurs, accompagnateurs 
seraient convenablement et même largement appoin- 
tés. Il n'est pas digne d'un établissement de l'Etat 
d'accepter des services gratuits de ses professeurs. 

On voit fréquemment dans les classes de tout en- 
seignement des élèves complètement illettrés. Cela 
est déplorable, inadmissible et nuisible à leur déve- 
loppement intellectuel et artistique; ne pourraient 
donc être admis que ceux qui fourniraient la preuve 
d'études antérieures suffisantes; en outre, des clas- 
ses de grammaire, orthographe, littérature, histoire, 
seraient créées pour certaines catégories d'élèves. 

L'étude des formes musicales, l'analyse des œuvres 
devraient être l'objet d'une étude spéciale. Le pro- 
fesseur de composition ne peut tout faire, tout ensei- 
gner : un cours annexe aux classes de composition 
serait donc très utile et devait être créé dans ce but. 
L'élude du chant choral, imposée a tous les élèves, 
aiderait à développer chez eux le sens de la justesse 
absolue, du style polyphonique, à leur faire con- 
naître les belles œuvres vocales. On obtiendrait ainsi 
des ensembles vocaux capables de rendre les plus 
grands services, car tout musicien doit pouvoir chan- 
ter en chœur, même avec une voix médiocre : des 
classes d'ensemble vocal pour tous les élèves seraient 
dont créées. 

On voit souvent des lauréats de solfège lire très 
faiblement dans les classes instrumentales. Les pro- 
fesseurs de ces classes n'ont pas le temps nécessaire 
pour s'occuper utilement de la lecture : des cours 
spéciaux de lecture seraient institués pour les ins- 
trumentistes. 

11 est indispensable que toutmusicien ait au moins 
un aperçu de l'histoire de la musique. La plupart 
des élèves sont, à cet égard, d'une ignorance absolue. 
Il serait utile d'avoir, en dehors du Cours d'histoire 
de la musique existant déjà, et obligatoire pour tous 
les élèves d'harmonie et de composition, un autre 
cours primaire d'histoire musicale, obligatoire pour 
tous les élèves. 

Il semble que tout musicien doive avoir des con- 
naissances sur la théorie de la langue des sons. 
Beaucoup en ignorent même les éléments; c'est une 
grave lacune qu'il faut .combler en instituant des 
classes élémentaires d'harmonie pour tous les élèves 
instrumentistes. 

Les compositeurs devraient connaître la technique 
de tous les instruments; mais cela est presque im- 
possible. Les plus indispensables étant le piano et 
les instruments à cordes, des classes spéciales de 
piano seraient obligatoires pour tous les élevés des 
classes d'harmonie et décomposition, et des classes 
spéciales de violon et de violoncelle pour tous les 
élèves de composition. Ceux-ci, devant avoir l'esprit 
particulièrement cultivé, suivraient en outre des cours 
de littérature et d'histoire, créés pour eux. 



La durée des études des élèves chanteurs devrait 
être de cinq ans. 

Généralement moins musiciens que les instrumen- 
tistes, ils ont un temps moins long pour parfaire 
leurs études! Ils arrivent le plus souvent complète- 
ment ignorants dans les classes; il leur faut ap- 
prendre le solfège, la vocalisation, l'émission de 
la voix, l'art si difficile du chant, etc. Cinq années 
ne sont pas de trop pour remplir ce programme. 
En outre, tous les chanteurs devraient savoir jouer 
un peu du piano, afin de pouvoir s'accompagner et 
maintenir la justesse dans leurs études. Cela leur 
serait d'un très grand secours! Des classes de piano 
spéciales aux chanteurs devraient être établies. 

Afin de permettre aux meilleurs élèves chanteurs- 
de faire leurs études sans préoccupation matérielle, 
de s'y adonner entièrement, et aussi afin de les 
soustraire aux sollicitations extérieures, un pen- 
sionnat serait établi pour les hommes et un pour les 
femmes; vingt élèves de chaque sexe y seraient ad- 
mis après désignation des comités d'examen. Une 
éducation musicale et littéraire complète leur serait 
donnée. 

Les cours de grammaire, orthographe, littérature, 
histoire, seraient suivis également par tous les au- 
tres élèves de chant et ceux de la déclamation dont 
l'éducation première ne serait pas reconnue suffi- 
sante. 

On a constaté souvent qu'un trop grand nombre 
d'élèves dans une classe nuisait à leurs études et à 
leurs progrès, les soins du maître se trouvant trop 
dispersés : le nombre des élèves ne pourrait être 
supérieur à huit. 

L'instrumentation moderne faisant un emploi fré- 
quent des gros cuivres, il semble très utile que leur 
mécanisme soit enseigné aux élèves : une classe spé- 
ciale devrait leur être consacrée. 

Il serait également désirable qu'on étudiât le saxo- 
phone et le sarrussophone, instruments fort usités 
aujourd'hui. Leur étude pourrait être réunie à celle 
de la clarinette et du basson. 

L'art de blouser les timbales devrait aussi être 
l'objet d'un enseignement. 

Les perfectionnements importants : prolongement 
des sons, célesta, etc., apportés à l'harmonium de- 
puis plusieurs années, justifieraient actuellement la 
création d'une classe pour l'enseignement de cet 
instrument. 

Une seule classe de musique de chambre n'est pas 
suffisante pour tous les élèves d'une grande école. 
On devrait, selon les besoins, en créer d'autres 1 , et 
surtout instituer une classe spéciale de quatuor à 
cordes. 

Bien que l'art de diriger un orchestre ne puisse 
guère être l'objet d'un enseignement spécial, bien 
que l'expérience ait démontré qu'il faut surtout avoir 
le don, et que ceux qui ont été et, sont les meil- 
leurs chefs d'orchestre n'ont guère appris leur métier 
que d'eux-mêmes, il n'est pas moins vrai que la pra- 
tique en ceci est la meilleure leçon, et que les dons 
naturels peuvent se développer avec l'occasion de 
les exercer et les conseils d'un chef expérimenté. A 
la classe d'orchestre, certains élèves pourraient être 
appelés à prendre la direction de l'orchestre, sous 
l'œil du maître. Les élèves de composition, dont les 
œuvres auraient été choisies par le comité pour être 



1. Depuis i]ll 



ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET 



DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



essayées à la classe d'orchestre, seraient obligés de 
conduire leurs œuvres. 

Les femmes élant actuellement en très grand 
nombre dans les classes de violon, d'alto et de vio- 
loncelle, il n'y a aucune raison pour ne pas séparer 
les sexes, connue on le fait pour le piano. 11 y aurait 
donc, pour ces instruments, des classes d'hommes et 
des classes de femmes; les concours pour les prix 
devraient aussi être distincts. 

Puisqu'il y a des épreuves de lecture pour tous 
les concours, on se demande pourquoi les chanteurs 
en sont exemptés. 

Celte épreuve devrait d'autant plus leur être impo- 
sée qu'elle stimulerait leur zèle pour les études de 
solfège, dont ils ont généralement plus besoin que 
les autres. La lecture ferait donc partie des épreuves 
du concours pour les chanteurs. 

Pour l'enlraineinent des élèves, pour habituer ceux- 
ci à faire de la musique ensemble et à se produire 
en public, quatre exercices ne seraient pas de trop : 
deux avec orchestre et chœurs, et deux de musique 
de chambre et chant. Aux exercices d'orchestre, on 
ferait entendre les meilleurs essais des élèves de 
composition dirigés par les auteurs : un ou deux 
morceaux de ce genre figureraient à chaque pro- 
gramme. 

11 serait également intéressant d'établir un exer- 
cice spécial pour les élèves de déclamation. 

Lorsqu'un professeur est absent par maladie ou 
par congé, sa classe ne doit jamais être interrompue, 
et son fonctionnement doit être assuré immédiate- 
ment. 

Des professeurs suppléants devraient être nommés 
et tenus de se rendre au premier appel de l'admi- 
nistration. 

Uien ne serait changé aux concours pour l'admis- 
sion ni aux examens semestriels. Quant aux con- 
cours publics de fin d'année, ils sont tellement dans 
les mœurs en France et ils entretiennent une telle 
émulation, qu'il serait difficile de les supprimer, bien 
que l'émotion fasse perdre à beaucoup de concur- 
rents leurs meilleures qualités et ne leur permette 
pas toujours de donner la mesure exacte de leur talent. 
Mais il ne serait que juste d'instituer à cûté des con- 
cours des examens sérieux de fin d'études, à la suite 
desquels l'élève qui le mériterait recevrait un certi- 
ficat, un diplôme de capacité. Ce serait quelque 
chose comme le certificat de maturité en Allemagne 
ou le diplôme de licence à Milan. 

Cette sanction des études serait conforme à la jus- 
tice et à l'équité, et nul n'aurait plus le droit de se 
plaindre. Il ne paraît pas impossible de mettre en 
pratique une telle mesure en en réglant bien tous les 
détails. Pour les bons élèves, le certificat de fin d'é- 
tudes constituerait une garantie et comme un passe- 
partout, et quelle que fût ensuite l'issue du con- 
cours, leur science et leur talent seraient constatés 
officiellement. Les autres élèves, médiocres ou mau- 
vais, n'entrent pas en ligne de compte. 

Il serait urgent de rendre l'obtention des prix plus 
difficile et d'en restreindre le nombre, si l'on ne veut 
voir diminuer le prestige qui s'y attache. 

Excepté le concours pour le (irand Prix de Home, 
auquel peuvent du reste prendre part des concur- 
rents étrangers au Conservatoire, rien ne sanctionne 
les études des classes de composition. On pourrait 
imposer aux élèves une épreuve consistant en : un 
lied, madrigal ou chœur sur une poésie donnée; un 
morceau de musique de chambre pour piano et vio- 



lon ou violoncelle sur un thème donné, et une petite 
scène dramatique pour chant et orchestre sur livret 
donné. Les élèves seraient enfermés en loge pour 
chaque épreuve pendant un maximum de dix-huit 
heures. 

Les concours, constituant une sanction des élu- 
des de l'école, doivent se faire dans l'école même et 
non au dehors. 11 devrait êlre absolument interdit au 
public de manifester contre les concurrents et contre 
les décisions du jury. 

Afin de laisser aux artistes spéciaux la très grande 
prépondérance dans les jurys de concours et d'exa- 
mens, l'Etat ne se ferait représenter dans ces jurys 
que par un seul membre. 

La question des costumes et des décors aux con- 
cours publics a été si souvent agitée qu'il en faut 
bien parler. Il est évident que les jurys, très com- 
pétents, n'ont pas besoin du costume pour juger de 
la valeur réelle de l'élève; le port du costume don- 
nerait donc surtout satisfaction au public; peut-être 
aussi, le costume conférerait-il à l'élève un certain 
relief, une certaine excitation favorable à son jeu. Il 
n'y aurait aucun inconvénient à en faire l'essai si des 
difficultés presque insurmontables ne se présen- 
taient : les concurrents lirenl au sort l'ordre dans 
lequel ils doivent subir le concours; cet ordre doit 
être respecté; or, comment un concurrent trouvera- 
l-il le temps de changer de costume s'il doit donner 
la réplique au concurrent suivant'.' Inversement, com- 
ment celui qui donne une réplique trouvera-t-il le 
temps de changer de costume s'ii passe son propre 
concours immédiatement après'.' Ces questions pa- 
raissent insolubles, à moins de supprimer le tirage 
au sort des scènes et de les combiner, de manière 
à permettre aux concurrents de changer opportuné- 
ment de costumes pour leurs concours et pour leurs 
répliques. 

Le changement de décors est également difficile 
et compliqué, à moins de laisser entre chaque scène 
le temps nécessaire pour ce changement; mais que 
de temps perdu pour le jury! Et la durée du 
concours! 

Tout cela mérite cependant une étude sérieuse. 

En continuant les modifications et adjonctions 
précédemment indiquées avec ce qui existe déjà 
actuellement, voici quel serait le programme défi- 
nitif des études du Conservatoire idéal : 

1. Solfège des instrumentistes, classes des hommes. 

2. Solfège des instrumentistes, classes des femmes. 

3. Solfège des chanteurs, classes des hommes. 

4. Solfège des chanteurs, classes des femmes. 

5. Harmonie, hommes. 

6. Harmonie, femmes. 

7. Harmonie élémentaire pmir les inslrumeutistes, hommes. 
S. Harmonie élémentaire pour les instrumentistes, femmes. 
9. Contrepoint. 

10. Fugue, composition, instrumentation. 

11. Etude des formes, analyse des œuvres. 

12. Orgue. 

13. Accompagnement au piano. 

14. Piano, hommes. 

15. Piano, femmes. 

16. Piano spécial pour les élèves des classes d'harmomie et de 

composition. 

17. Piano spécial pour les chanteur9. 

18. Piano préparatoire, hommes. 
10. Piano préparatoire, femmes. 

20. Harpe. 

21. Harmonium. 

22. Chant, hommes. 

23. Chant, femmes. 

24. Opéra. 

25. Opéra-comique. 

26. Déclamation dramatique. 

27. Violon, hommes. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



RENSEIGNEMENT MUSICAL 3471 



Violon, femmes. 
Violon préparatoire, hommes. 
Violon préparatoire, femmes. 
Violon spécial pour les élèves de composition. 
Alto, hommes. 
Alto, femmes. 
Violoncelle, hommes. 
Violoncelle, femmes. 

Violoncelle spécial pour les élèves de composition. 
Contrebasse. 
Flûte. 
Hautbois. 

Clarinette, saxophone. 
Basson, sarrussophone. 
Cor. 

Trompette. 
Cornet à pistons. 
Trombone. 

Instruments en cuivre (tubas). 
Ensemble vocal (chant choral) pour tous les élèves. 
Ensemble instrumental (musique de chambre). 
Orcheslre. 

Histoire de la musique, obligatoire pour les élèves d'ha 
nie et de composition. 



51. Cours primaire d'histoire musicale, obligatoire pour tous les 

élèves. 

52. Histoire de la littérature dramatique, obligatoire pour les 

élèves de déclamation. 

53. Grammaire, orthographe, littérature, histoire, pour les 

élèves du chant et de la déclamation. 
53 bis. Littérature, histoire, pour les élèves de composition. 

54. Lecture spéciale pour chaque classe d'instruments. 

55. Timbales. 

56. Maintien. 

57. Escrime. 

Si une telle école fonctionnait régulièrement avec 
des règlements bien étudiés, bien observés, avec une 
direction énergique et un corps de professeurs 
éminents et dévoués, on peut supposer que les ré- 
sultats seraient de tout premier ordre, et que Yen- 
seignement musical qui y serait donné porterait d'ad- 
mirables fruits! Avec de l'argent, c'est un essai à 
tenter. 

Th. DL'BOIS. 



L'ENSEIGNEMENT DRAMATIQUE 



Par MM. J. CLARETIE 

DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE 

et J. TRUFFIER 

i;iiIK-FliAN.:\ISF, PROFESSEUR AU CONSKHVATilIK !■ 



CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES 

C'est un préjugé très répandu que celui qui con- 
siste à voir dans l'art d'interprétation dramatique 
un ensemble d'actes faciles à accomplir : « Jouer la 
comédie, qu'est-ce, après tout? C'est parler, mar- 
cher, gesticuler comme dans la vie ; pour être bon, un 
acteur n'a qu'à être naturel. » 

Faire résonner un instrument de musique, mode- 
ler de la glaise, faire de la peinture, on comprend 
que cela nécessite de longues et laborieuses études 
spéciales; maisjouer la comédie, c'est simple comme 
bonjour : il n'y a qu'à faire « comme dans la vie ». 

Et à ceux qui croient cela, il sera bien malaisé de 
faire admettre que l'art du comédien comporte une 
technique à lui, aussi particulière, aussi rigoureuse 
et aussi complexe que celle de tout autre art. 

C'est encore cette présomption qui enfante la dé- 
plorable plèbe des amateurs et des comédiens impro- 
visés. 

Toutefois, le préjugé en question ne diminue pas 
le goût de la foule pour les spectacles dramatiques; 
mais il voue à l'obscurité le labeur initial du comé- 
dien. 

Si le moins averti des spectateurs se doutait du 
travail didactique de l'acteur, il serait plus circons- 
pect dans les manifestations de son sentiment à 
l'égard des artistes qui jouent sous sesyeux. 

La vérité, c'est que l'éducation du comédien digne 
de ce nom apparaît, à quiconque la considère sérieu- 
sement, comme une manière de Thébaïde studieuse 
et inaccessible. L'acteur, ainsi paré de quelques ves- 
tiges de sa religiosité primitive, devient un officiant, 
l'officiant d'un culte de l'Idéal. 

Le théâtre a commencé avec l'amour de l'humanité 
pour le rêve, et tout nous fait croire qu'il subsistera 
toujours. Il faut donc instruire le mieux possible les 
jeunes officiants de ce culte dramatique presque 
aussi vieux que le monde et qui, perpétuellement, 
se renouvelle tel que le vieux inonde. Mais comment 
édicter les lois de l'Enseignement Dramatique? Il 
se peut définir par cette courte formule : la nature 
réduite en 'principes. 

Or, ces principes, malgré toutes les tentatives de 
révolte rééditées sans cesse par certains esprits moins 
originaux que simplement paresseux [car la carac- 
téristique desljeunes comédiens de nos jours, c'est 
de peu travailler et d'arriver tout de suite, à la faveur 



de quelques coups de surprise), ces principes, disons- 
nous, sont immuables comme les règles de la nature 
elle-même. 

Le jugement, l'expression, le geste peuvent cons- 
tituer ce qu'on appelle les dons naturels, mais seuls 
les principes peuvent perfectionner ces dons et les 
rendre utiles. En art dramatique, plus qu'en tout 
autre art d'interprétation de la nature, la méthode est 
indispensable, et ceux qui tentent de s'en passer 
n'arriveront jamais qu'à peu près. 

L'art du théâtre a donc un fond positif, mathé- 
matique, qu'il faut au début étudier comme une 
science. Plus lard, lorsque l'acteur pratiquera devant 
le public, lorsqu'il saura bien son métier, il devra 
oublier qu'il fit des études pour être comédien. 

Les plus grands génies dramatiques, invoqués par- 
fois comme exemples et héros delà seule Inspiration 
et comme s'étant affranchis de la loi commune des 
études préparatoires, tels que Talma ou Frédéric 
Lemaitre (pour ne citer que les deux plus illustres), 
étaient au contraire des parangons de méthode! 

Nous avons recueilli de la bouche même de Fré- 
déric Lemaitre, vieux et désabusé, qu'il ne laissa 
jamais, dans son jeu, rien au hasard, et que la dic- 
tion était, avec la mimique, le plus indispensable, 
le plus noble objet primordial des études théâtrales. 
Il poussait la conscience, dans ses belles années, 
comme à la fin de sa carrière, jusqu'à « mâcher », 
à syllaber ses rôles, afin de les avoir bien en bouche, 
et cela, dès le lendemain de la lecture d'une pièce; 
il tenait aussi à répéter tout de suite avec les acces- 
soires, témoin ce fait au sujet du Vieux Caporal : 
Frédéric, ne sachant naturellement pas son rôle à 
la première répétition, en fit tenir la copie sous ses 
yeux par un camarade, afin de pouvoir lire le ma- 
nuscrit en manœuvrant ses accessoires, le sac de 
soldat, le fusil, etc. 

L'Art dramatique n'est d'ailleurs honorable que 
lorsque ses desservants croient au culte du Dieu. Il 
faut que l'acteur se dépense et excelle dans l'emploi 
où l'ont classé ses préférences, ses qualités physi- 
ques, etc. Le reste n'est que honteux cabotinage ou 
dégradante exhibition. 

On a tant de fois prédit l'irrémédiable décadence 
du théâtre, toujours renaissant et reverdissant, qu'il 
faut espérer que l'art triomphera du mercantilisme 
et des music-halls. 11 y a un peu plus de cent ans, un 
réformateur, dont je trouve l'ouvrage analysé dans le 
Journal de Paris du mercredi 3 mai 1787, recherchait 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT DRAMATIQUE 



comme aujourd'hui les moyens de faire des comé- 
diens excellents, et ces pages sont intéressantes à re- 
lever à distance : 

La réforme des théâtres, ou vues d'un amateur sur les 
moyens d'avoir toujours des acteurs à tulens sur les 
théâtres de Paris et des grandes villes du royaume 
et de prévenir les abus de troupes ambulantes sans 
priver les petites villes de l'agrément des spectacles. 
Ouvrage dédié au Théâtre-Français par MM. XXX de 
Saint-Aubin. A Paris, chez Caillot, libraire de Mon- 
sieur, Frère du Roi, rue Saint-Jacques, vis-a-vis celle 
des Mathurins. In-S° de 125 pages. 

Cet ouvrage a deux parties. La première contient 
le tableau des abus qui se commettent en Province par 
les comédiens. Rien de plus propre à entretenir le 
préjugé sur cet état que la manière dont la plupart 
d'entre eux se conduisent dans les petites villes, et 
celle dont ils se recrutent tous les ans à Pâques dans 
un petit café, rue des Boucheries, faubourg Saint- 
Germain. A cette époque, l'ailluence y est si nom- 
breuse que, la salle ne pouvant les contenir, ils four- 
millent dans la rue. Les bons acteurs sont retenus 
d'avance ; le directeur qui n'est pas pourvu est donc 
obligé de choisir bien vite dans cette cohue : il fait 
déclamer quelques tirades à l'un, chanter quelques 
ariettes à l'autre, et d'après ces épreuves aussi équi- 
voques que précipitées, il engage, débourse, donne 
des avances, paye des voitures, et emmène triomphant 
un troupeau d'aigrefins destinés à sa ruine et au tour- 
ment du piddic : ce sont les termes de M. de Saint- 
Aubin, qui parait connaître à fond la matière qu'il 
a entrepris de traiter dans cette brochure. Les suites 
d'une direction commencée sous de tels auspices 
sont aisées à prévoir. La nouveauté attire les bour- 
geois des petites villes aux premières représenta- 
lions; mais leur modique revenu et le peu de talent 
des acteurs leur font bientôt déserter le spectacle. 
Alors, les comédiens se flattent qu'en forçant par une 
pièce à fracas, par une nouveauté à la mode, ils ra- 
mèneront la foule. Ils se mettent à l'élude, répètent, 
se tourmentent, végètent pendant quelques jours 
pour accoucher d'une représentation qui leur produira 
peut-être deux cents livres; et dans cet intervalle, 
ils ont mangé, ou se sont endettés de cent pistoles. 
Ce premier pas une fois fait, ils ne sauraient plus 
reculer; et, loin d'apercevoir la fausseté de leur cal- 
cul, ils ne font que s'enfoncer davantage dans le 
bourbier. Cependant les créanciers pressent, les four- 
nisseurs crient : c'est alors qu'il faut, comme on dit, 
fondre la cloche. Cela veut dire que chacun s'en va 
de son côté, exemple donné souvent par le directeur 
lui-même qui, partant avec ce qu'il a pu ramasser, 
livre la troupe à la fureur des créanciers et aux ou- 
trages de la populace. Qu'on soit étonné après cela 
de l'opinion déplorable que l'on a des troupes de 
comédiens dans les petites villes de Province. Dans 
les bourgs, c'est encore pis. Les gens qui y dressent 
des tréteaux sont des charlatans, des escamoteurs, 
des joueurs de marionnettes, etc. Voilà ce que le 
paysan prend pour des acteurs. Imbu de ce principe, 
il va au marché dans la ville voisine où la nouvelle 
du jour est l'évasion furtive d'un comédien; il la re- 
cueille, la reporte à ses voisins, après avoir raconté 
ce qu'il a vu chez lui. C'est ainsi que la réputation se 
détruit, que l'aversion se propage, et que les vrais 
artistes sont avilis par la conduite honteuse de leurs 
méprisables singes. » 

Un chapitre est intitulé : Des reproches à faire aux 



comédiens en général. « Il y a dans la comédie, dit 
l'auteur, nombre de personnes vraiment respectables, 
qui fout leur état avec autant de droiture et de pu- 
reté d'intention qu'ils rempliraient loule autre fonc- 
tion dans l'ordre civil... Mais aussi que de faquins! 
Que de Lais!... Prouver que la Comédie doit et peut 
être une profession honnête, faire voir les raisons 
qui s'opposent à cet heureux changement, trouver 
les moyens d'y remédier; voilà mon but. » C'est 
effectivement l'objet qu'il s'efforce de remplir, après 
avoir parlé des torts vrais ou supposés du public en- 
vers les comédiens, des Comédies bourgeoises et des 
Maîtres de Comédies- Mais quels sont ces moyens de 
remédier aux abus et d'avoir toujours des acteurs à 
talent sur les théâtres de Paris et des grandes villes du 
Royaume, comme l'annonce le titre? C'est d'abord 
d'établir à Paris un bureau général d'administra- 
tion des spectacles de France, présidé, au nom des 
Gentilshommes de la Chambre, par un Directeur gé- 
néral, et un autre composé de douze membres tirés 
des comités des trois théâtres royaux. « On y porte- 
rait tous les objets relatifs au régime des spectacles 
tant des villes de France que des pays étrangers où 
il y a Comédie Française. » C'est ensuite de suppri- 
mer les petites troupes ambulantes; de faire enre- 
gistrer les comédiens au bureau d'administration; 
de réduire toute la France en dix-huit départements 
ou directions de comédies, auxquelles seraient atta- 
chées des troupes subalternes qui iraient jouer dans 
les petites villes. Chacune de ces directions aurait 
un inspecteur général pour la surveiller. Les pro- 
duits des directeurs étant accrus et assurés, ils con- 
tribueraient tous aux frais de l'établissement, et en 
feraient leurs soumissions en obtenant leurs privi- 
lèges. Enfin, on établirait en même temps, sous les 
ordres de la même administration, un bureau de 
correspondance générale pour tous les théâtres du 
royaume, auquel tous les entrepreneurs et tous les 
acteurs seraient obligés de s'adresser. 

Il est certain que l'exécution de ce plan pourrait 
remédier à beaucoup de désordres; mais que par ce 
moyen on multiplie les acteurs à talens, c'est le point 
le plus difficile à persuader. 

Vanité des conseils et des projets! 

Ainsi, à un siècle de distance, il est bon de cons- 
tater que les artistes ont gagné en dignité, et je crois 
bien que les petites troupes ambulantes, que voulait 
supprimer le réformateur de 1786, devraient se mul- 
tiplier au contraire. Et, à vrai dire, c'est ce qui arrive ; 
la décentralisation artistique, nuisible sans doute 
commercialement aux théâtres officiels de Paris, qui 
lui fournissent leurs expédients, leurs comédiens. 
peut et doit devenir utile à l'art dramatique popu- 
laire. Les théâtres en plein air se multiplient, même 
après Orange, Bussang, après Béziers, Cauterets et 
Champigny. Tout le monde aime le théâtre, et on 
pourrait presque dire, tant le nombre des manus- 
crits se multiplie, tout le monde fait du théâtre. Que 
de vocations à la fois d'acteurs et d'auteurs assiègent 
les directions, fondent des scènes nouvelles, cher- 
chent des débouchés à leur activité et à leurs œuvres! 
Ce n'est point par la réglementation, comme le vou- 
lait l'auteur de la Réforme des théâtres, mais par la 
liberté, par l'effort individuel, que la solution du pro- 
blème (nourrir et satisfaire tant de gens) peut être 
trouvée. Emulation, concurrence, lutte pour la vie, 
course à la gloire. Et, quant à la meilleure méthode 
à employer pour devenir un artiste dramatique : 



xr, 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



écouter, observer, vivre, travailler. Pour le comédien 
comme pour l'écrivain, pour l'artiste peintre ou 
pour le poète, ces quatre mots disent tout. Ce sont 
des mots d'ordre : bien voir et bien traduire. 

De nos jours, où le théâtre semble être devenu 
l'apanage d'amateurs exotiques et d'associations 
étrangères ou cosmopolites, le petit talent de jouer 
assez bien de petites improvisations éphémères sur 
de petites scènes improvisées, ce talent (c'était l'opi- 
nion de la Clairon dès la lin du xvm* siècle) semble 
ne plus valoir la peine de s'en glorifier; mais ce n'est 
là qu'un malaise passager, et l'art dramatique n'a 
rien à voir avec les productions hâtives, pornogra- 
phiques ou simplement faisandées, dont le théâtre 
en France souffre depuis une quinzaine d'années, 
au grand étonnement chagriné de nos vrais admira- 
teurs à l'étranger. Au cours de ses trois voyages en 
Orient, Truffier a recueilli des doléances curieuses. 

Il faut donc travailler, et beaucoup, le vrai talent 
consistant à cacher l'effort qui soutient la nature et 
qui parfois devient plus naturel que la nature elle- 
même, parce qu'elle n'est plus alors que cette vérité 
choisie et supérieure dont parle Alfred de Vigny 
pour définir l'art en général. Victor Hugo avait dit 
déjà : « L'Art existe aussi naturellement que la 
nature. L'Art est à l'homme ce que la nature est à 
Dieu. » 

De tout temps, les besoins de réformes, les métho- 
des d'enseignement ont préoccupé les meilleurs es- 
prits. Je crois bien que toute la réforme artistique 
ou sociale tient dans un mot : le travail. On travail- 
lait beaucoup autrefois, et je trouve celte indication 
bien curieuse dans une lettre que l'auteur de La 
Chercheuse d'esprit, M. Favarl, écrit au comte de 
Durazzo (2 décembre 1760) : 

« Jamais les comédiens français n'ont montré tant 
d'ardeur et fait plus d'attention pour tout ce qui 
peut contribuer au succès d'un ouvrage dramatique : 
il faut vingt répétitions pour la moindre situation; 
les plus petits accessoires ne sont pas méprisés, et 
le costume, qui était totalement ignoré ou au moins 
négligé dans le dernier siècle et au commence- 
ment de celui-ci, est observé aujourd'hui aussi régu- 
lièrement qu'il est possible, car toutes les diffé- 
rentes façons de s'habiller ne conviennent pas au 
théâtre. » 

Les vingt répétitions de 1760 sont parfois quarante 
et cinquante répétitions de nos jours. Il faut tra- 
vailler, travailler encore et toujours travailler. Mais 
lant de sollicitations, d'occasions, de tentations, 
d'impresarii, les besoins plus pressants, la facilité 
des tournées par les chemins de fer, — l'automobi- 
lisme de l'art, — ne sont-ils pas un danger pour l'a- 
venir de l'art? 

Ceux-là qui recherchent sincèrement la gloire dans 
la carrière dramatique doivent, dès le début, se pré- 
parer à un travail sans loisir, le comédien se trou- 
vant sans cesse, et quoi qu'il ail déjà fait de bon, à la 
veille d'un examen, et prenant à nouveau chaque 
jour ses grades devant le public, jusqu'au moment 
de la retraite définitive. Un insuccès après trente ans 
de triomphes vous met aussi bas qu'un débutant. Je 
n'oublierai jamais la douleur de Got après le désas- 
tre du Roi s'amuse. On en arrivait à nier ses plus 
belles créations : « Il n'avait jamais eu que des suc- 
cès de hasard; c'était un artiste surfait, » etc., etc., 
et d'autres aménités dont Got soulTritprofondément. 



DE LA SCIENCE DU THÉÂTRE 

En combien de parties se divise donc la Science du 
Théâtre? Les livres les plus compacts ne fournissent 
à l'élève comédien que peu de choses au delà de 
quelques règles générales. Ces règles doivent être la 
base de l'enseignement. Hélas! au Conservatoire 
comme ailleurs, malgré la sollicitude du directeur 
et du comité des éludes, les premiers principes sont 
parfois négligés, pour cette simple raison que les 
maîtres, la plupart du temps, ne se peuvent persua- 
der qu'il soit nécessaire d'apprendre aux autres ce 
qu'il leur parait impossible d'ignorer. J'ai constaté, 
en remplaçant, une fois unique, à litre amical, M. de 
Féraudy, dans sa classe au Conservatoire, en 1904, 
que l'enseignement technique n'existait pas alors, à 
dire vrai. 

Il faudrait donc d'abord que l'élève apprit à lire, 
à bien connaître la ponctuation, la quantité, le nom- 
bre el la cadence, quelques règles de la versification 
et de la prosodie, alin d'arriver à cette première 
science du théâtre, à la plus haute qui est celle de 
la diction. Qu'on y prenne garde, cet art aristocra- 
tique auprès duquel le reste n'est que cabotinage, cet 
art s'en va. On ne l'enseigne plus suftisamment. 

Bien dire, c'est plus que l'élégance, c'est la probité 
de l'arl dramatique; c'est un art supérieur dans l'Art. 
Il est à la portée de tous, et se peut dispenser pres- 
que du moindre « matériel », puisque le bon diseur 
porte tout avec soi. 

Voici donc, d'abord, selon la formule de notre 
maître et ami Régnier, les quelques conseils préli- 
minaires qu'il préconisait chaque jour, et que je ne 
cesse de répéter aux jeunes gens : 

Il n'est pas de meilleure élude pratique que celle 
du vieux répertoire. C'est en étudiant les mailres du 
répertoire qu'on apprend à bien jouer les auteurs 
modernes. L'ancien langage, avec ses tours différents 
des nôtres, exige une diction ferme, nette, dégagée 
de tout vice de prononciation; le grasseyement, ce 
défaut particulier des Parisiens, recommandé par 
les réalistes comme l'expression du naturel, le gras- 
seyement doit être sévèrement banni. Ce défaut, 
comme tant d'autres habitudes nonchalantes du par- 
ler moderne, ne tend qu'à altérer la délicatesse et 
le caractère de la prononciation, à dénaturer le son 
des voyelles, elà amortir l'accentuation des conson- 
nes; imparfaitement corrigé, il fait tomber dans 
un autre défaut, la préciosité. Aussi, n'est-ce pas à 
demi qu'il faut en triompher, c'est absolument, car 
le grasseyement ne donne pas le naturel, il ôte l'é- 
nergie ; il imprime en outre à la diction un accent 
pauvre ou vulgaire, destructif de tout ce qui est style 
ou poésie. Le poète Longfellow, grand admirateur de 
la Comédie française, s'étonnait, à chacun de ses 
voyages en France, de la modification apportée par 
les nouveaux venus dans leur façon de prononcer. Il 
ne reconnaissait pas l'accent des Fleury. Et cela ne 
semblait pas du tout un progrès à l'auteur d'Excelsior. 

C'esl avec les classiques des premier et second 
ordres, et aussi avec les poètes de toutes les épo- 
ques, qu'il est bon de se former aux sonorités, tantôt 
viriles, tantôt délicates, du verbe fiançais. Une fois 
prises, ces saines habitudes ne se perdront jamais, et 
le comédien sera tout assoupli pour bien dire tout 
ce qu'il aura à dire. De même que les tours de force 
et d'adresse, que la manœuvre des armes, que les 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 

mouvements de la danse, que tous les exercices qui 
mettent les membres en activité ne deviennent faci- 
les à ceux qui les exécutent, et surtout ne paraissent 
faciles à ceux qui les voient exécuter, qu'au prix de 
beaucoup de fatigue et de peine, de même le comé- 
dien ne peut acquérir de la netteté dans sou articu- 
lation, de la correction dans sa manière de prosodier, 
et parvenir à se délivrer de cette affectation que don- 
nent au début les exercices de prononciation, qu'en 
s'astreignant à une discipline rigoureuse et à une 
constante surveillance de soi-même. Pour arriver à 
bien parler, il faut qu'il parle pour ainsi dire machi- 
nalement. C'est ce qui fait, qu'on ne peut jouer un rôle 
qu'en sachant d'abord le texte machinalement. Les 
mots doivent ne pas compter pour l'acteur ; la situa- 
tion devient tout. 

C'est donc par une répétition antérieure et fré- 
quente des mêmes mots, des mêmes accents, expri- 
més autant que possible avec l'émotion, le mouve- 
ment, le sentiment requis par la situation dans 
laquelle l'auteur les a introduits, que le comédien 
peut assurer ses moyens d'exécution. 

II doit, par des exercices multipliés, travailler la 
justesse de son oreille, l'étendue de sa voix, la netteté 
de sa prononciation, afin de pouvoir tour à tour et 
sans efforts apparents, jeter un cri, un éclat de rire, 
un sanglot, un accent de colère ou de joie, tout ce 
qui doit, enfin, paraître sortir de l'àme d'un jet 
spontané. 

Il faut donc se soumettre d'abord à la discipline 
de l'enseignement, et, plus tard, quand on volera 
de ses propres ailes, on consultera attentivement la 
tradition ; c'est un mot dont on a pris l'habitude de 
se moquer, mais sur lequel il est nécessaire de s'en- 
tendre : la tradition ne consiste pas dans les lazzis, 
les altérations de texte, les fantaisies parasites que 
le souffleur recueille scrupuleusement dans ses no- 
tes, et transmet à chaque débutant, sous l'autorité 
de l'usage. Ainsi comprise, elle ne mérite pas d'être 
consultée, sinon par curiosité. La tradition, telle 
qu'il la faut concevoir, ne s'applique pas à faire un 
acteur à l'empreinte d'un autre acteur, mais elle 
s'emploie à profiter de la science d'un artiste disparu 
pour en former un nouveau et perpétuer les acqui- 
sitions de chacun. Un acteur ne se produit pas spon- 
tanément, il procède toujours, quoi qu'il fasse, d'un 
autre artiste. Son originalité n'est qu'un prolonge- 
ment perfectionné, si c'est possible, de ceux qui l'ont 
précédé, et la dillérence qui existe entre lui et eux 
tient seulement à son intelligence et à ses moyens 
personnels. Donc, la tradition véritablement utile et 
à rechercher est celle qui dérive de la pensée même 
du poète communiquée à ses premiers interprètes, 
c'est celle qui explique le caractère, l'esprit du rùle, 
et donne la connaissance des jeux de scène qui le 
colorent et le fortifient, alors que l'auteur n'a pu 
tout dire, et qu'il a laissé au comédien le soin de 
compléter ses intentions par son jeu. Une longue 
succession de représentations a amené, d'âge en 
âge, des effets qui ont éclairé et parfois rehaussé 
l'ouvrage; il serait absurde de les dédaigner. 

C'est dans les souvenirs des comédiens, des let- 
trés, des gens du monde, c'est dans les journaux du 
passé et même dans quelques livres très étrangers 
au théâtre, qu'on trouve parfois, inopinément, d'u- 
tiles renseignements sur la tradition théâtrale; il 
faut toujours avoir l'esprit éveillé pour les recueillir, 
mais il faut aussi apporter beaucoup de discerne- 
ment à en user. 



L'ENSEIGNEMENT DRAMATIQUE 3475 



L'ENSEIGNEMENT DRAMATIQUE ACTUEL 

Après ces considérations préliminaires, revenons- 
en donc à l'Enseignement dramatique actuellement 



en cours au Conservatoire de Paris, et 



aux critiques 



qu'il suggérait il y a quelque temps encore. 

Il nous sera d'abord utile, bien que les réformes 
demandées par l'un des plus fidèles collaborateurs 
du Congrès International de l'Art Théâtral tenu à 
l'Exposition Universelle de 1900, fussent un peu trop 
compliquées, et que ce nouveau programme imposât 
trop de travail à des élèves qui doivent avant tout 
être nés artistes, il n'est pas inutile de résumer cet 
important travail et de donner quelques extraits des 
projets exposés par un des membres les plus assi- 
dus des séances, M. Darmont, comédien de longue 
expérience, doublé d'un auteur dramatique apprécié, 
d'un directeur avisé. 

Estimant que les cours de notre Conservatoire se 
réduisent en réalité à un seul, celui de déclamation, 
il semblerait établir que la déclamation est en réa- 
lité la base et le couronnement de tout l'édifice édu- 
catif de notre art dramatique, ce en quoi il se 
trompe, hélas! Mais il dit juste, je crois, lorsqu'il 
se demande quel enseignement les élèves du Conser- 
vatoire reçoivent. Voici brièvement le résumé de cet 
enseignement : les élèves ont été admis après un 
examen préalable, après avoir récité une ou deux 
tirades, un fragment ou deux de scène; dès son ins- 
cription faite, chaque élève n'a qu'une préoccupa- 
lion : choisir, apprendre une autre tirade, une autre 
scène pour être de nouveau admis à concourir en 
public à la fin de cette première année. Et le pro- 
fesseur l'aide dans son choix. 

Or, c'est donc cette unique scène arrêtée, que l'é- 
lève va passer des jours à triturer, s'il est un tra- 
vailleur; c'est cette unique scène, comique ou tra- 
gique, que l'élève, pour toute éducation dramatique, 
va répéter devant le maître, en essayant de retenir 
toutes les intlexions, toutes les nuances que ce der- 
nier s'applique très laborieusement à lui donner en 
exemple. 

Et c'est tout. 

Et, vu le nombre des élèves, ceux-ci recevront de 
leur maître une moyenne de douze leçons sembla- 
bles dans toute l'année. 

Certes, on les aura invités à suivre les cours de 
littérature, d'escrime et de maintien ; mais ils auront 
préféré aller jouer la comédie à Versailles ou à 
Etampes, ou au Grand Guignol, et c'est ainsi qu'ils 
arriveront au concours public avec un peu de métier 
acquis hors de l'Ecole, et sachant à peu près une 
scène imitée de leur professeur. 

Et le dommage c'est qu'avec le don d'assimilation 
extraordinaire, si commun chez les femmes, cette 
imitation produit parfois un feu d'artifice aussi mer- 
veilleux que trompeur... Nous en avons, chaque an- 
née, des exemples probants. 

Aussi, pour que le comédien arrive à la perfection 
relative, puisque la perfection absolue est inacces- 
sible à la nature humaine, lui faut-il de longues, de 
très longues années, années d'énergie et de persé- 
vérance, alors qu'autour de lui tout agit par l'élec- 
tricité. 

C'est pourquoi, après nous l'être longtemps de- 
mandé à nous-même, nous venons poser ici l'in- 
terrogation suivante : serait- il donc si contraire au 



BMOrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE Ut! CONSERVATOIRE 



progrès que de vouloir espérer de vrais comédiens 
ayanl l'âge où le public est prêt d'en regretter la 
perte? Seràil-il donc si contraire au progrès et à la 

raison que de vouloir, parmi mode d'éludés définies, 
abréger les difficultés de cet art multiple, dévelop- 
per 1rs dispositions, indiquer les routes sûres et 
procurer, en moins de temps, une expérience que 
l'acteur de nos jours, faute d'école, doit mettre vingt 
ans el plus à acquérir, à la condition d'être, pour 
ainsi dire, (oui l'inventeur de son talent? 

Non! C'est une nécessité de l'heure présente, el 
pour donner à celle grave question la solution 
qu'elle mérites il ne faut pas hésiter à créer pour 
Renseignement dramatique une technique éduca- 
(rice générale, ainsi qu'on a bien su le faire pour 
les autres ordres d'enseignement. 

Ce n'est rien moins qu'une Ecole normale des 
artistes que M. Darmont prétend fonder. Imposant 
aux candidats tragédiens, mais à ceux-là seuls, une 
sorte de revision qui rétablirait le « beau canon» 
des Grecs, il répartit l'enseignement qu'il juge né- 
cessaire aux artistes en quatre sections et dix-huit 
subdivisions qu'il serait un peu long d'énumérer ici- 

Reprenant en détail chacune des parties de son 
très vaste programme, M. Darmont en soutient avec 
■des arguments tirés des faits, de l'histoire, de l'art 
en général, le bien fondé, l'utilité, sinon la nécessité. 
La partie technique des études de l'artiste drama- 
tique s'enrichit singulièrement dans cette refonte 
totale de son enseignement. L'élève débute par des 
lectures de chefs-d'œuvre qui, tout en le familiari- 
sant avec la littérature des grands maîtres, le dé- 
grossissent, pour ainsi dire, dans la parlie matérielle 
de son art. Le cours de mimique pratique très déve- 
loppé donnerait alors au comédien apprenti l'habi- 
tude de la réllexion et celle de l'effort, habitudes 
nécessaires toutes les deux pour atteindre le résultat 
visé. Cette classe, jointe à celle de diction simple, 
aboutirait à la formation d'un cours de jeux scéni- 
ques préparatoire et précurseur d'exécutions d'en- 
semble qui ne seraient, sous une forme nouvelle et 
féconde, que le « Théâtre d'application » irréalisable 
jusqu'à ce jour et, si l'on voulait aller jusque-là, le 
« Théâtre populaire » lui-même, dont on a tant parlé 
depuis un an et dont on parlera toujours... car il 
n'y a pas de théâtre populaire à proprement parler. 
Il y a le théâtre en général : le beau et le mauvais ! 
Ces projets sont certes louables, mais combien peu 
pratiques à notre époque où, d'année en année, le 
nombre des aspirants grossit sans cesse à la rentrée 
des classes du Conservatoire. 

La critique y esl, là plus que partout ailleurs, 
plus aisée que l'art spécial et difficile qu'on y en- 
seigne. C'est ainsi qu'en ces derniers temps, on a 
beaucoup épilogue sur l'intronisation du répertoire 
moderne au Conservatoire. 

M. L. Brémont a formulé sur ce sujet quelques re- 
marques sagaces : 

« L'art du théâtre, dit-il, va se compliquant de 
jour en jour... Songeons qu'en se compliquant, le 
théâtre devient changeant comme la mode elle- 
même, et bornons-nous plutôt ii rechercher les bases 
qui restent immuables en lui, pour y établir un en- 
seignement moins sujet à l'erreur. » 

M. Biièmont conclut en faveur de cet art absolu, 
de cet art où les changements que la mode peut 
apporter ne sont qu'apparents, tandis que le fond ne 
varie pas. 

Surtout, ajoule-t-il, « ne nous laissons pas égarer 



par la préoccupation d'être modernes : nous détrui- 
rions par là toute la raison d'être du Conservatoire. 

" Si, comme son nom l'indique, cette Ecole a vrai- 
ment la mission de conserver quelque chose, c'est 
le goftt des études fortes et difficiles, le sens et le 
respect des beautés les plus certaines et les plus 
hautes. Elle propose un but auquel quelques rares 
élèves peuvent atteindre : à tous, il restera une 
force plus grande pour l'avoir seulement tenté. 

« Ayons donc le courage de le dire : il faut ici 
retourner en arrière, revenir résolument et presque 
exclusivement au répertoire classique. Oui, il faut 
enseigner que les mots n'ont par eux-mêmes aucune 
importance (excepté toutefois chez les romantiques), 
que les dessous d'une phrase lui donnent sa vraie 
valeur; ce dont il faut se méfier, c'est que l'élève 
puisse trouver dans le choix d'une scène une flatte- 
rie pour un juré ou encore un moyen trop facile 
d'arracher des applaudissements par surprise. » 

A notre avis, ces paroles sont excellentes. 



OPINIONS SUR L'ENSEIGNEMENT DRAMATIQUE 

Nous devons à l'enseignement du Conservatoire 
actuel, quoi qu'on dise, nos premiers comédiens el 
nos plus parfaites comédiennes, Sarah Bër.nhardt, 
Bartet, Réjane, etc. 

Nous n'ignorons pas que M me Réjane a, dans la 
National Review, chanté les bienfaits de l'enseigne- 
ment de la seule nature, d'une façon peut-être un 
peu sommaire, en reniant les bienfaits de la vieille 
école, lorsqu'elle s'écrie : « La nature, pour le comé- 
dien, voilà le plus complet, le plus varié, le plus 
sûr des maîtres. C'est là qu'il trouvera pour son art, 
qui n'est autre, en somme, qu'une perpétuelle imi- 
tation de la vie, d'inépuisables et prodigieuses res- 
sources. Savoir regarder, voir, comprendre, enre- 
gistrer, classer et traduire enfin, avec nos moyens 
propres, tout ce que la vie quotidienne nous montre 
avec une inlassable générosité, voilà ce qu'un ensei- 
gnement parallèle, juxtaposé à l'enseignement tra- 
ditionnel, devrait tenter d'apprendre aux commen- 
çants. L'effort, dans leur cerveau, serait double et 
simultané, et ceux qui sont appelés à parvenir plus 
tard aux premiers rangs, y pourraient atteindre plus 
vite, car ils seraient moins longtemps encombrés 
d'inutiles habitudes acquises pendant des années 
d'une instruction dramatique incomplète, puisqu'elle 
ne s'occupe que trop du métier el pas assez de ce qui 
mène à l'art. » Simple littérature que ceci, car 
qu'est-ce que M me Réjane, qui sut, elle, profiter du 
Conservatoire, entend par ce qui mène à l'art, sinon 
l'étude âpre et quotidienne de cette nature mise en 
principes dont nous parlions au début"? 

Ajoutez à cela l'art des temps, les « grâces addi- 
tionnelles », comme on les appelait à l'époque où 
vivait Garrick, les valeurs, les préparations, c'est-à- 
dire le jeu muet avant le mot prononcé, qui fait que 
l'acteur a l'air de trouver et non de réciter sa répli- 
que. Au total, tout cela s'appelle la vie. 

Sont-elles bien sincères aussi les récriminations 
ingénieuses, auxquelles M. Antoine nous habitua 
dans ses lettres ouvertes et dans ses causeries tou- 
jours intéressantes d'ailleurs? Les idées qu'il énon- 
çait dans la conférence qu'il fil, dit-on, le 16 octobre 
1903, à l'Odéon de Buenos-Ayres, sont-elles si neu- 
ves et si originales qu'elles le voudraient être? 
« L'art, dit M. Antoine, traverse chez nous une phase 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'ENSEIGNEMENT DRAMATIQUE 3477 



de transition; il faudra évidemment que les futurs 
interprètes des drames de demain deviennent des 
créatures de chair et d'os, humaines et agissantes, 
vivant sous les yeux du public, au lieu des statues 
pompeuses, à la vois posée et factice, aux mouve- 
ments d'opéra, aux gestes conventionnels, qu'ils 
sont encore à cette heure. Il faudra faire disparaître 
de nos troupes les fâcheuses étoiles qui faussent par 
leur personnalité, je dirai volonliers par leur trop île 
talent, les détails d'un ensemble ou la signification 
d'une pièce. 

« Stendhal disait qu'il n'avait jamais vu dans sa vie 
qu'une seule fois une pièce parfaitement bien jouée : 
dans une grange, en Italie, par des acteurs inconnus. 
Il faillira que les comédiens modernes renoncent à 
leur voix, leur seule ressource d'à présent, qu'ils 
cultivent comme des chanteurs; il faudra qu'ils re- 
noncent à tout l'outillage vieillot des clichés, des 
effets personnels qui font à chaque moment de l'ac- 
tion apparaître le comédien derrière son personnage, 
qu'ils soumettent leurs dictions impeccables et 
« monotones » à la variété, à l'imprévu des nuances 
de la vie, des intonations indirectes, des silences 
éloquents du dialogue moderne; enfin, « qu'ils 
vivent » leur personnage, au lieu de « réciter » leur 
rôle avec plus ou moins de virtuosité. Tant que notre 
enseignement officiel en France continuera à fabri- 
quer des mannequins plus ou moins habilement ar- 
ticulés, tant que le public, complice inconscient, 
fêtera trop personnellement les artistes et, au lieu 
de les ignorer, les séparera sans cesse de leurs per- 
sonnages à tous les moments de l'action, nous ne 
saurons, ni vous ni moi, ce que c'est qu'une pièce 
vraiment bien jouée. » 

Tout ceci est assez juste, mais un peu fantaisiste. 
D'abord Stendhal, que cite M. Antoine, prit sans 
fruit des leçons de déclamation de Dazincoi'rt et de 
Ougazom; il sembla toujours enrager d'être un mau- 
vais amateur, et il a prouvé qu'en matière de théâtre, 
il parlait de ce qu'il ignorait, Puis ces mêmes théo- 
ries ont été développées, il y a longtemps, et bien 
avant Stendhal, par Le Kain, Talma, MicHELOTet tutti 
t/uanti! C'est le lieu commun des ennemis de l'en- 
seignement dramatique officiel. Au surplus, voirie 
mal, le signaler, c'est beaucoup; mais il serait mieux 
encore d'y apporter remède. 

Dans une lettre inédite d'Alfred de Vigny, il est dit 
que le comédien est le cheval dont l'auteur est le 
centaure. La comparaison signifie que l'auteur et 
l'acteur ne font qu'un. Mais si l'auteur dirige, le co- 
médien agit, et c'est même là son titre : acteur. Donc, 
c'est à l'acteur qu'il faut s'adresser pour connaître 
les règles de son art. 

Et après les vivants, on pourrait interroger les 
morts. Quelques préceptes des grands comédiens du 
temps passé mériteraient d'être mis sous les yeux 
des comédiens du temps présent. « N'usons du pitto- 
resque qu'avec ménagement, » disait par exemple 
Le Kain. Et Garrick, pour exprimer la puissance du 
geste, celle de la main : « Les doigts sont autant de 
langues qui parlent. » Donc, une étude du geste est 
utile. Et le geste ne doit jamais être désordonné. 
« Laissez deviner nos nerfs, » [répétait Mole. Rap- 
pelons ce mot de Talma : « De toutes les monotonies, 
celle de la force est la plus insupportable. » 

Je sais bien qu'il faut cependant mettre dans son 
art toute sa foi, et, sinon de la force, toutes ses 
forces. 
Pour la voix, qui est le charme du théâtre, Talma 



était d'avis qu'il faut, avant tout, parvenir à satisfaire 
sa propre oreille. Et la voix souriante de M" e Mars, 
la voix sourde d'Adrienne Lecouvreur, la voix sourde 
de Le Kain, cherchaient, les unes et les autres, ce 
médium sans lequel, au dire de Mole, il n'y a pas d'il- 
lusion, pas de vérité. « Je suis musicien avant d'être 
acteur, disait encore Talma qui, comme Molière lui- 
même, notait ses intonations, et qui voulait qu'on 
parlât au théâtre, mais en trempant son langage de 
musique et de poésie. 

11 faut être vrai, vivant, dépouiller l'idéal de con- 
vention, la routine d'école, renoncer à cette vocifé- 
ration surhumaine qui rappelle le temps des masques 
antiques, l'heure où Apulée pouvait dire : Tragmdus 
vociferalur, cnmœdus srrmocinatur. « Le public ne se 
gène pas avec celui qui crie, disait un vieil amateur. 
Il faut parler bas pour être entendu. » Racine a ma- 
gnifiquement parlé de « cette tristesse majestueuse 
qui fait tout le plaisir de la tragédie ». Mais, lors- 
qu'il servit de guide à la Champmeslé, que lui ensei- 
gna-t-il? A conduire sa voix, à éviter l'emphase. 
Avant Baron, on chantait : il vint, il parla. Et Le- 
couvreub fut son élève, inventant l'expression, dé- 
blayant les effets inutiles (à la Duclos) — allant au 
mot, au geste, à l'accent qui prend le cœur du pu- 
blic. « M" e Dumesnil a été mère dans Mérope. Quel 
étonnement ! » s'écriait un spectateur. Il faut que les 
artistes qui jouent les mères soient mères tous les 
jours. 

Cela revient à dire qu'il faudrait que les comédiens 
éprouvassent tous les sentiments de l'humanité, et 
« ce n'est point assez, dit La Bruyère, que les mœurs 
du théâtre ne soient point mauvaises; il faut encore 
qu'elles soient décentes et instructives. » Elles le sont 
devenues et le deviennent de plus en plus. Le pré- 
jugé contre le comédien était une barrière, et l'on 
trouve cet étrange paradoxe daus un article de Ca- 
simir Bonjour sur les Comédiens d'autrefois et les Co- 
médiens d'aujourd'hui[l& boutade date de longtemps): 
« Le jour où les mœurs sont entrées au théâtre, le 
talent en est sorti. » 

Baron demandait que les comédiens fussent élevés 
sur les genoux des reines et des impératrices. C'était 
une façon de dire qu'il fallait que les comédiens 
eussent de la noblesse, fussent, pour parler comme 
à présent, distingués. 



CONCLUSION. 



PROGRAMME D'ENSEIGNEMENT 
DRAMATIQUE 



Maintenant que nous avons analysé, synthétisons. 

Sous le bénéfice des considérations critiques, des 
documents, des faits, — des anecdotes significatives 
aussi, — dont l'exposé précède, tentons de formuler 
une conclusion pratique. 

Voici, dicté par l'expérience, le programme qu'il 
nous parut bon d'élaborer, et qui pourrait convenir 
à l'enseignement dramatique dé tous les Conserva- 
toires du monde. Ce programme lut approuvé par 
toute la critique et par tous les pédagogues, lorsque 
M. le ministre de l'Instruction publique nous chargea 
d'établir les bases de l'Enseignement dramatique au 
sein de VOdêon d'Athènes. 

On diviserait cet enseignement en trois cours prin- 
cipaux, plus un cours supplémentaire : 

Premier cours. Lecture et littérature. Y seraient 
enseignées les spécialités suivantes : bonne pronon- 
ciation de la langue nationale, lecture à première vue, 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



lecture détaillée, dégagée de tous défauts, d'accents 
incorrects. Analyse des œuvres et des rôles. Histoire 
générale du théâtre nationaleldesthéâtresétrangers. 
La durée du séjour des élèves dans ce cours de lec- 
ture et de littérature ne pourrait être fixée de façon 
précise. Elle dépendrait de l'éducation de chaque 
élève et des soins qu'elle exige. Certains sujets pour- 
raient même entrer directement dans le cours de 
déclamation dés leur admission à l'Ecole. 

Deuxième cours. Déclamation et exercices profes- 
sionnels. Pose de la voix, respiration, articulation, 
tonalilés des différents diapasons dans les scènes 
d'ensemble; distribution des rôles aux élèves selon 
l'emploi particulier vers lequel le sujet devrait par- 
ticulièrement être dirigé, d'après ses qualités physi- 
ques et ses moyens de voix et d'expression drama- 
tique ou comique, etc., adéquats aux rôles distri- 
bués. Exercices de mimique. 

La distribution des rôles étant d'une importance 
capitale, cette distribution serait faite selon l'avis des 
professeurs réunis, lesquels discuteraient avec soin 
le pour et le contre, avant de donner tel ou tel rôle 
à l'élève. 

Troisième cours. Cours d'ensemble, mise en scène 
pratique. Exécutions théâtrales complètes d'actes 
entiers choisis dans les chefs-d'œuvre tragiques, dra- 
matiques et comiques des répertoires ancien et mo- 
derne. 

Cours complémentaire. Exercices du corps. Assou- 
plissement des membres, maintien, danse, escrime, 
etc. 

A toutes les époques, ce programme pourra suffire 
en tant qu'Enseignement Dramatique. Il vient d'être 
excellemment mis en pratique, grâce aux réformes 
actuelles de M. le Sous-Secrétaire d'Etat. 

Il va sans dire que chaque siècle impose des règles 
soi-disant nouvelles à la forme des ouvrages de 
théâtre et à leur exécution; mais les règles, en dehors 
de celles que nous signalons, changent comme les 
modes, et chaque génération s'imagine toujours 
avoir décrété les meilleures. Les règles immuables 
sont d'ailleurs élastiques et se peuvent assouplir à 
l'individualité de chaque talent. Donc, quand bien 
même l'élève aurait satisfait à ce programme, si la 
Nature lui a refusé le don, il ne sera jamais, quel- 
que intelligence dont il dispose, qu'un professionnel 
quelconque; car si nous sommes tous singes par 
l'esprit, nous ne sommes artistes originaux que par 
l'âme, selon qu'Apollon aura eftleuré plus ou moins 
cette âme du divin rayon. Si, au contraire, le sujet 



est doué (vérité de La Palisse dont l'évidence se nie 
parfois et cause tant de malentendus), il pourra 
prendre progressivement sa place dans tel ou tel 
théâtre. Il n'y a pas deux manières de faire de l'art; 
il n'y a pas de grand ni de petit art; il y a l'Art 
qu'on peut eiercer noblement dans toutes les caté- 
gories de la profession. 

Que le comédien garde les traditions de notre 
génie national! Qu'il nous aide à rester en pleine 
possession des origines de notre esprit, car un pays 
qui laisse envahir son génie par les œuvres de l'é- 
tranger, se prépare à d'autres invasions. 

M. Frédéric Masson a, d'ailleurs, excellemment 
résumé nos théories générales, en rappelant à l'Aca- 
démie française, dans son discours de réception, les 
hautes aspirations auxquelles devaient prétendre les 
membres de la Fondation de Richelieu. Ces aspira- 
tions doivent être aussi celles de la nuise dramatique 
au sein de la Comédie française : « Dans notre pays, 
où l'ardeur du changement et la passion des nou- 
veautés passagères absorbent, depuis un siècle, 
l'activité des forces, l'Académie est la gardienne de 
ce qui est le lien sacré des individualités françaises, 
de l'âme même de la patrie, du Verbe, par qui, aux 
jours de splendeur, s'atteste le rayonnement de sa 
puissance, par qui, aux jours de désastre, la nation 
se cherche et se retrouve, affirme son unité et re- 
trouve son droit à vivre. 

« Parlée, la langue d'un jieuple, c'est sa vie même ; 
écrite, c'est son immortalité... Il faut entourer celte 
langue d'un respect religieux, en protéger les formes, 
en sauvegarder le génie : c'est donc aux hommes 
que leur talent et leur caractère ont placés au-des- 
sus des accidents du succès, que le culte en doit être 
remis, afin qu'ils opposent une barrière solide aux 
entraînements momentanés, aux goûts vulgaires, 
aux modes étrangères, et qu'ils maintiennent fer- 
mement la tradition! » 

En cet appel, joignons les comédiens aux écri- 
vains, afin que les uns et les autres s'unissent pour 
diriger la langue et la muse dramatique nationales. 
Certes, en art dramatique, comme en tout, il faut, 
dans la vie, tendre et conclure « dans le sens des 
choses futures »; à la condition toutefois de ne pas 
altérer les principes immuables, fondamentaux, sous 
peine de s'exposer non seulement à rétrograder, 
au lieu d'avancer, mais encore à disparaître! 

Jules CLAREIÏE et Jules TRUFFIER. 



L'INSTITUT DE FRANCE ET LE PRIX DE ROME 



Par Paul LANDORMY 

AGRÉGÉ DE PHILOSOPHIE 

et Joseph L01SEL 

AGRÉGÉ DES LETTRES 



L'INSTITUT DE FRANCE 

ET 

L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS 

La création de l'Institut de France dale de 1795. 
La fondation de diverses Académies remonte à des 
temps beaucoup plus anciens. Dès la seconde moitié 
du xvi" siècle, en 1570, le poète Antoine de Baif eut 
l'idée de former une société de littérateurs et de mu- 
siciens à laquelle il donna le titre d'Académie de 
poésie et de musique. Il obtint de Charles IX des let- 
tres patentes (novembre 1570) qui lui octroyaient le 
privilège d'instituer ces réunions. Mais de graves 
difficultés furent soulevées à l'occasion de l'examen 
des statuts par le Parlement de Paris. Il fallut pres- 
que un lit de Justice pour vaincre cette opposition, 
et de nouvelles lettres du Roi firent défense « qu'au- 
cun obstacle fût apporté au fonctionnement de l'A- 
cadémie ». Les premiers « Académiques » furent des 
poètesdelaPléiade: Dorai, Ronsard, Jamyn, Jodelle, 
Remy Relleau, Ponthus de Tbiard. Baif voulait à 
tout prix plier la langue française aux règles de la 
prosodie grecque ou latine; il composa de délicieux 
« vers mesurés à l'antique » qui furent pour Claude 
le Jeune et Mauduit l'occasion de charmantes inspi- 
rations musicales. L'Académie fut sans cesse en butte 
aux attaques des envieux. L'intervention du Roi de- 
vint souvent utile. Sous Henri III, Guy de Pibrac 
plaida chaleureusement la cause de l'Académie 
et proposa d'ajouter à ses occupations poétiques et 
musicales l'étude des sciences morales et politiques, 
de la grammaire et de la philologie. Le Roi accepta 
ces modifications aux statuts, et prit le titre de pro- 
tecteur de l'Académie, qui s'appela désormais l'.lca- 
démie du Palais : elle tint l'assemblée au Louvre, et 
Ronsard assure que le Roi assistait habituellement 
aux séances. A la mort dePibrac(1584), les réunions 
cessèrent d'avoir lieu. 

En 1589, Mauduit essaya de constituer une Académie 
de musique qui dura peu. 

On peut rattacher encore à ces diverses tentatives 
les réunions organisées par Marguerite de Valois, et 
les conférences académiques dont parle Bacon. 

La fondation de l'Académie française dale officiel- 
lement des lettres patentes signées par Louis XIII 
en janvier 1635. 

L'Académie des inscriptions et belles-lettres fut 
créée en 1663 par Louis XIV, et l'Académie des scien- 



ces, sur [la proposition de Colbert, le 22 décembre 
1666. 

La Corporation de Saint-Luc, fondée en 1391, per- 
sécutait tellement les artistes indépendants et même 
les peintres et les sculpteurs brevetés par le Roi, 
que Charles Lebrun résolut de les affranchir en éta- 
blissant une Académie royale de peinture et de sculp- 
ture, à laquelle une ordonnance royale du 24 décem- 
bre 1654 et un brevet du Roi, enregistré au parle- 
ment le 23 juin 1655, accordèrent les lettres de maî- 
trise, le logement au Collège de France et quelques 
privilèges de l'Académie française. En 1692, l'Acadé- 
mie de peinture et de sculpture s'installa au Louvre. 
Le nombre des membres y était illimité;. les femmes 
mêmes y étaient admises : il n'y en eut jamais beau- 
coup, du reste. Cette Académie avait un caractère 
mixte : c'était à la fois une compagnie de maîtres 
artistes, et une école. L'accès en était relativement 
aisé. Elle disparut pendant la Révolution. 

En 1655, Colbert avait formé un conseil des bâti- 
ments pour examiner les projets d'achèvement du 
Louvre présentés par Perrault. Ce conseil se trans- 
forma plus lard en une Académie d'architecture, dont 
la première séance eut lieu le 21 décembre 1671 au 
Palais-Royal, sous la présidence de Colbert. Les let- 
tres patentes, les statuts et les règlements ne datent 
que de février 1717. La dernière assemblée a eu lieu 
le o août 1793. 

La loi du 8 août 1793 prononça la suppression de 
toutes les Académies. La Convention, après un inter- 
valle de deux années, créa l'Institut de France. 

Le 22 août 1795 est promulguée la Constitution 
adoptée par la Convention nationale. Nous y trou- 
vons un article 298 ainsi conçu : « Il y a, pour toute 
la République, un Institut national chargé de recueil- 
lir les découvertes, de perfectionner les arts et les 
sciences. » La loi du 25 octobre 1795 (3 brumaire 
an IV) organisait l'Institut. 

Dans l'histoire de l'Institut, il faut distinguer qua- 
tre périodes, qui commencent respectivement le 
25 octobre 1795, le 23 janvier 1803,1e 21 mars 1816 et 
le 25 octobre 1832. 

Première période (1795-1803). — L'Institut est 
composé de 3 classes, divisées en sections, au nom- 
bre total de vingt-quatre, chacune de six membres. 
Dans chaque classe, on élit huit associés étrangers 
et des associés non résidants en nombre égal aux 
membres titulaires. 

La première classe, celle des Sciences physiques et 



3480 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



mathématiques, comprend soixante membres, huit as- 
sociés étrangers el soixante associés non résidants. 

I i deuxième classe, celle des Sciences morales et 
politiques, comprend trente-six membres, huit asso- 
ciés étrangers, et trente-six membres non résidants. 

La troisième classe, celle de Littérature el des 
Beaux- Arts, comprend <|uarante-huit membres, huit 
associés étrangers, el quarante-huit associés non rési- 
dants. La huitième section de la troisième classe por- 
tait ce litre : musique et déclamation. 

Le caractère le plus frappant de la nouvelle insti- 
tution, c'en est l'unité. Les membres des trois classes 
avaient le même titre, les mêmes droits, les mêmes 
fonctions, les mêmes honneurs, le même costume, 
la même indemnité; il était interdit de faire partie 
de deux classes en même temps; mais tout acadé- 
micien pouvait siéger et prendre la parole dans une 
séance de n'importe quelle classe. Pour chaque 
vacance dans chaque classe, les élections étaient 
faites par l'Institut tout entier. Une fois par mois 
avait lieu une séance commune à toutes les classes. 
Chacune des classes prenait à tour de rôle la prési- 
dence de l'Institut pendant un mois. Le traitement 
de chaque membre, fixé à 1300 francs, était déclaré 
par la loi insaisissable, et non soumis aux lois sur le 
cumul. Les classes décidèrent que le cinquième des 
traitements formerait une masse à distribuer en 
jetons de présence dont la valeur varierait selon l'assi- 
duité des membres. 

L'Institut fut installé au Louvre. La première classe 
prit le local de l'ancienne Académie des sciences; la 
deuxième classe, celui de l'Académie française; la 
troisième classe, celui de l'Académie des inscriptions 
et belles-lettres. Les séances publiques eurent lieu 
dans la salle des Cariatides. 

La troisième classe, qui nous intéresse ici spécia- 
lement, représentait à la fois l'Académie française, 
l'Académie des inscriptions et belles-lettres, l'Acadé- 
mie de peinture et de sculpture, l'Académie d'archi- 
tecture, et plus encore, puisqu'elle comprenait une 
section composée de musiciens et d'artistes drama- 
tiques. 

Les quarante-huit premiers membres titulaires de 
l'Institut furent nommés au mois de novembre 179a, 
par arrêté du Directoire. Le 6 novembre 1795, les 
membres ainsi nommés se réunirent à la salle de 
l'Ancienne Académie des Sciences sous la présidence 
de Daubenton, doyen d'âge, et, dans trois séances 
tenues le 9, le 10 et le 12 décembre, ils élurent le 
second tiers des membres de l'Institut; enfin dans 
trois autres réunions, le 13, le 14 et le 15 décembre, 
le dernier tiers fut élu. Le 22 décembre, une pre- 
mière séance générale fut nécessaire pour nommer 
douze membres chargés de préparer le règlement. 
Le 21 janvier 1796, l'Institut se présente au Conseil 
des Cinq Cents pour déposer le projet qu'il avait 
adopté. Après exécution de l'Hymne « Veillons au 
salut de l'Empire » par les artistes du Conservatoire 
sous la direction de Cherubini, Treilhard, président 
de la séance, souhaite la bienvenue aux membres de 
l'Institut. Lacépède répond au nom de ses collègues, 
et termine ainsi son discours : « Trop longtemps, les 
sciences et les arts, naturellement fiers et indépen- 
dants, ont porté le joug monarchique dont le génie 
n'a pu les préserver : aujourd'hui, la liberté protège 
les lumières, et les lumières font chérir la liberté : 
Nous jurons haine â la royauté. » La loi approuvant 
le règlement fut proclamée le 4 avri' 1796. Le même 
jour, une séance solennelle d'inauguration eut lieu 



au Louvre, salle des Cariatides. Daunou, membre 
de la classe des sciences morales et politiques, pro- 
nonça le discours d'ouverture, dans lequel nous re- 
levons le passage suivant : « Et maintenant, en pleine 
possession de la liberté, la République nous appelle 
pour rassembler et raccorder toutes les branches de 
l'instruction, reculer les limites des connaissances, 
rendre leurs éléments moins obscurs et plus accessi- 
bles, provoquer les efforts des talents, récompenser 
les succès, recueillir et manifester les découvertes, 
recevoir, renvoyer, répandre toutes les lumières de 
la pensée, tous les trésors du génie. Tels sont les 
devoirs que la loi impose à l'Institut. » 

Après cela, chaque classe tint régulièrement ses 
séances hebdomadaires, l'Institut ses réunions men- 
suelles, et[au début de chaque trimestre, une séance 
publique était consacrée à la lecture des mémoires 
sur des sujets divers. 

Deuxième période (1803-1816). — Bonaparte son- 
geait à reconstituer l'ancienne Académie française. 
Il ne réalisa pas absolument celte réforme; mais, du 
moins, il modifia profondément la première organi- 
sation de l'Institut de France. 

L'arrêté du 23 janvier 1803 porte à quatre le nom- 
bre des classes : 

La première classe, celle des Sciences, est augmen- 
tée de la section de Géographie. 

La classe des Sciences morales et politiques est sup- 
primée. 

La classe de Littérature est remplacée par trois 
classes : 

La deuxième classe, celle de la Langue et de la Lit- 
térature française. 

La troisième classe, celle de l'Histoire et de la Lit- 
térature ancienne. 

La quatrième classe, celle des Beaux-Arts, dans 
laquelle on réduisait la section de musique à trois 
membres et on supprimait les fauteuils des artistes 
dramatiques. 

Le nombre des membres s'élevait à cent soixante- 
quatorze, au lieu de cent quarante-quatre. Le chiffre 
des associés étrangers restait le même. Au lieu de 
cent quarante-quatre associés non résidants, il y 
avait cent quatre-vingt-seize membres correspon- 
dants des départements et même de l'étranger. Les 
secrétaires perpétuels étaient rétablis : deux pour la 
classe des sciences, un pour chaque autre classe. 

Les anciennes Académies se trouvaient à peu près 
reconstituées sous d'autres noms. Les classes étaient 
autonomes : chacune faisait ses élections pour les 
sièges vacants. Il n'était plus interdit d'appartenir 
comme membre titulaire à deux classes distinctes. 
Mais le principe d'unité était fortement maintenu 
sur d'autres points : tout membre d'une classe quel- 
conque pouvait assister aux séances des quatre 
classes, y lire des rapports. Il y avait toujours des 
séances générales. Le titre, le costume, le traite- 
ment restaient les mêmes pour tous les membres de 
l'Institut. 

En 180a, l'Institut est doté du Palais des Quatre- 
Nations, qu'il a conservé depuis. 

Sous la première Restauration, une ordonnance 
du Roi (S mars 1813) modifia la constitution de 
l'Institut, mais cette ordonnance fut annulée le 
24 mars par l'Empereur, qui prit le titre de protec- 
teur de l'Institut (10 avril 1815). Pendant les cent 
jours, le gouvernement porta de vingt-neuf à qua- 
rante le nombre des membres de la classe des 
Beaux-Arts. Mais le 2 août suivant, le lloi décida 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3481 



que l'élection de ces nouveaux membres sérail con- 
sidérée comme nulle et non avenue. 

Troisième période (1816-1832). — Une ordon- 
nance royal.- du 21 mars 1816 rend aux classes l'an- 
cien titre d'Académies et le nom des compagnies 
dont elles étaient issues, et dans chaque Académie, 
sauf l'Académie française, dix places de membres 
libres sont créées. 

L'Académie française (non divisée en sections) 
comprend quarante membres. 

L'Académie des inscriptions et belles-lettres (non 
divisée en sections) comprend quarante membres 
titulaires, dix membres libres, huit associés, et trente 
correspondants. 

L'Académie des sciences (divisée en onze sections) 
comprend soixanle-cinq membres titulaires, dix 
membres libres, buitassociés et cent correspondants. 

L'Académie des beaux-arts (divisée en cinq sec- 
tions, dont la cinquième est dénommée de composi- 
tion musicale) comprend quarante et un membres 
titulaires, dix membres libres, dix associés, qua- 
rante correspondants. 

Le gouvernement, pour des raisons politiques, 
raye les noms de vingt-deux académiciens. De l'Aca- 
démie des beaux-arts se trouvent ainsi exclus : 
David, Rerton, Costellan et Thibault; les trois der- 
niers avaient été élus en 1815; ils reprirent plus 
tard leurs fauteuils. 

Quatrième période (à partir de 1832). — L'ordon- 
nance royale du 26 octobre 1832 rend à l'Institut 
« la plénitude des droits qui lui furent attribués à 
l'époque de sa création ». Elle rétablit l'Académie 
des sciences morales et politiques, supprimée en 1803, 
sous le titre de deuxième classe de l'Institut. 

Depuis lors il ne fut plus apporté que des modifi- 
cations sans importance à l'organisation de l'Ins- 
titut. 

L'institul comprend actuellement cinq Académies : 

1° L'Académie française (fondée en 1635). 

2° L'Académie des inscriptions et belles-lettres (fon- 
dée en 1663). 

3° L'Académie des Sciences (fondée en 1666). 

4° L'Académie des beaux-arts (fondée en 1795). 

5° L'Académie des sciences morales et politiques 
(fondée en 1795). 

Chaque Académie exerce la présidence à son tour, 
et pour un an. 

Une commission centrale formée des six secrétaires 
perpétuels et de deux membres de chaque Académie, 
élus pour un an et toujours rééligibles, s'occupe de 
l'administration. 

L'Institut nomme en séance générale le biblio- 
thécaire, les sous-bibliothécaires, le chef de secré- 
tariat, et l'agent spécial qui est chargé de la comp- 
tabilité. 

Le budget de l'Institut est voté tous les ans par 
les Chambres. 

Une séance plénière non publique réunit, au moins 
une fois par trimestre, les cinq Académies. Le 
25 octobre, jour aniversaire de la fondation de l'Ins- 
titut, a lieu la séance plénière publique. 

Chaque compagnie a ses règlements particuliers, 
qu'elle modifie à son gré. Elle décide de l'ordre de 
ses travaux, du mécanisme de ses élections, de l'or- 
ganisation de ses concours, du mode d'attribution de 
ses prix et récompenses. 

Les membres titulaires, les membres libres et les 
membres associés de l'Institut ont le droit de porter 
le costume dessiné par David et adopté le 12 mai 1801. 



LA SECTION DE MUSIQUE DE L'ACADÉMIE 
DES BEAUX-ARTS 
1. — Historique. 

Dans la première organisation de l'Institut, à la 
section de musique et de déclamation appartenaient 
trois compositeurs et trois sociétaires de la Comédie 
française. 

Sous le régime de 1803, la section de composition 
musicale comprend trois fauteuils, et les sièges des 
trois artistes dramatiques sont supprimés. 

Le décret du 27 avril 1815 crée trois nouveaux 
fauteuils dans la section de musique, mais aussitôt 
après la chute de Napoléon I Cl ', le ministre de l'in- 
térieur fait savoir que les trois nouveaux membres 
élus pendant la période des cent jours ne feront 
pas partie de l'Institut. 

L'ordonnance du 21 mars 1816 reconstitue l'Aca- 
démie des beaux-arts et attribue six membres à la 
section de musique. 

S. — statuts de l'Académie des Bcanv- Arts. 

Composition de L Académie. — Article premier. — 
L'Académie des beaux-arts est composée d'acadé- 
miciens, d'académiciens libres et d'associés étran- 
gers. 

Académiciens. — Art. 2. — Les académiciens 
sont au nombre de quarante. Ils sont choisis parmi 
les peintres, les sculpteurs, les architectes, les gra- 
veurs et les compositeurs de musique les plus distin- 
gués par leurs talents et leurs ouvrages. 

_A,.(. 3. _ JSul ne peut être académicien s'il n'est 
Français, âgé de vingt-cinq ans au moins, et domi- 
cilié à Paris. 

Art. 4. — Les quarante académiciens sont ré- 
partis en cinq sections, ainsi qu'il suit : dans la sec- 
tion de peinture, quatorze; dans la section de sculp- 
ture, huit; dans la section d'architecture, huit; dans 
la section de gravure, quatre; dans la section de 
musique, six. 

Art. 5. — Le secrétaire perpétuel peut être choisi 
hors du nombre des quarante académiciens. Dans 
ce cas, il jouit du litre et de tous les droits d'aca- 
démicien ; mais il ne fait partie d'aucune des cinq 
sections. Lorsqu'il est choisi parmi les membres 
d'une section, sa place y devient vacante. 

Académiciens libres. — Art. 6. — La classe des 
académiciens libres est composée de dix membres. 
Ils sont choisis parmi les hommes distingués, soit 
par leur rang et leur goût, soit par leurs connais- 
sances théoriques ou pratiques dans les beaux-arts, 
ou qui auraient publié sur ce sujet des écrits re- 
marquables. 

Art, 7. — Les académiciens libres ont voix délibé- 
rative dans toutes les discussions relatives aux 
sciences, aux lettres et aux arts. Ils peuvent faire 
partie de toutes les commissions nommées dans le 
sein de l'Académie (autres que celles qui ont rap- 
port à l'administration), et concourir à la nomination 
de ces mêmes commissions. Ils jouissent de toutes 
les prérogatives des académiciens, excepté du droit 
de suffrage pour les élections aux places vacantes 
dans les sections, et pour celle du secrétaire per- 
pétuel. 

Art. 8.- — Néanmoins, les académiciens libres ont 
droit de voter avec les autres académiciens pour les 



/9tf36 



:;'.S2 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



élections aux places qui viennent à vaquer : 1° dans 
la classe des académiciens libres; 2° dans celle des 
associés étrangers; 3° parmi les correspondants. 

,\rt. <). _ Les académiciens libres ne peuvent, 
dans aucun cas, être élus aux places d'académiciens 
vacantes dans les cinq sections ci-dessus dénommées. 

Art. 10. — Les académiciens lilires n'ont d'autre 
indemnité que celle du droit de présence. 

Associés étrangers. — Art. 11. — Le nombre des 
associés étrangers de l'Académie ne peut excéder 
dix. Ils sont choisis parmi les artistes les plus célèbres 
et les amateurs des beaux-arts les plus distingués. 

A r t, io_ — Les associés étrangers, lorsqu'ils se 
trouvent à Paris, jouissent du droit de siéger dans 
les assemblées de l'Académie. Ils ne font partie 
d'aucune section, ne touchent aucun traitement ni 
droit de présence. Ils ne peuvent voter ni dans les 
élections des membres de l'Académie, ni dans les 
jugements des grands prix annuels et autres concours 
publics, mais ils ont voix délibérative dans toutes 
les discussions relatives aux sciences, aux lettres et 
aux arts. 

Organisation de l'Académie. — Art. 13. — Le 
bureau de l'Académie est composé d'un président, 
d'un vice-président et d'un secrétaire perpétuel. 

Art. 14. — Tous les ans, dans la première séance 
de janvier, l'Académie nomme, selon les formes ci- 
après prescrites, et parmi les académiciens membres 
des sections, un vice-président qui, l'année d'après, 
devient de droit président, et ne peut pas être 
immédiatement réélu. 

Art. 15. — Les fonctions de président sont de 
proposer les sujets de délibération ou de discussion, 
île maintenir l'ordre dans l'assemblée, de dépouiller 
les scrutins et d'en prononcer les résultats. Il est 
spécialement chargé de veiller à l'exécution des 
statuts et des règlements de l'Académie, et d'y rap- 
peler ceux qui pourraient s'en écarter. 

Art. 16. — Le vice-président supplée le président 
dans toutes ses fonctions : en cas d'absence de l'un 
et de l'autre, l'Académie est présidée par le prési- 
dent de l'année précédente; à défaut de celui-ci, 
par le doyen d'âge des académiciens. 

Art. 17. — Les fonctions de secrétaire perpétuel 
sont de recueillir en substance tout ce qui est pro- 
posé, examiné et résolu dans les séances de l'Aca- 
démie; de tenir note des lectures, rapports ou dis- 
cours qui y sont faits, de dresser du tout un procès- 
verbal qui, après avoir été lu en séance et approuvé 
par l'Académie, est consigné dans un registre à ce 
destiné; d'entretenir la correspondance, soit avec 
le ministère, soit avec l'Kcole de lîome, soit avec les 
particuliers; de signer, conjointement avec le prési- 
dent, tous les actes et rapports de l'Académie; d'en 
délivrer, au besoin, des copies ou extrails certifiés ; 
de rédiger les mémoires de l'Académie et les notices 
historiques de la vie et des ouvrages des académiciens 
décédés; de surveiller le dépôt de tous les actes, 
titres, papiers et registres concernant l'institution et 
les travaux de l'Académie. 

Art. 18. — En cas d'absence momentanée, de 
maladie ou de mort, le secrétaire perpétuel est rem- 
placé dans l'intérim par le vice-président, ou, à 
défaut de celui-ci, par le plus anciennement élu des 
membres présents. 

Art. 19. — En exécution de l'article 5 de l'ordon- 
nance du roi du 21 mai 1816, l'Académie nomme, 
dans la première séance de chaque année, deux de 
ses membres pour faire partie de la commission 



centrale chargée de régir et d'administrer les pro" 
priétés communes aux cinq Académies qui compo- 
sent l'Institut, et les fonds y affectés. Les commis- 
saires sont élus chacun pour un an, et sont toujours 
rééligibles. 

Art. 20. — Le président, le vice-président, le 
secrétaire perpétuel et les deux membres de la com- 
mission centrale administrative désignée dans l'ar- 
ticle précédent forment un comité qui, aux termes 
de l'article de la susdite ordonnance, est chargée 
de régir, au nom de l'Académie, ses propriétés et 
fonds particuliers, et de proposer l'état annuel de 
ses dépenses. 

Art. 21. — L'Académie nomme encore, au commen- 
mencement de l'année, une commission dont l'objet 
est de prendre communication des discours, notices 
historiques et rapports de ses travaux, que le pré- 
sident, le secrétaire ou tout autre académicien est 
chargé de faire au nom du corps. Celte commission 
est composée de cinq membres, pris dans les cinq 
sections, et d'un sixième choisi parmi les académiciens 
libres. Ces commissaires sont toujours rééligibles. 

Tenue des séances. — Art. 22. — Les séances 
ordinaires et les séances publiques de l'Académie 
sont tenues par le bureau. 

Art. 23. — Les séances ordinaires de l'Académie 
ont lieu le samedi de chaque semaine; elles com- 
mencent à trois heures après midi. 

Art. 24. — Si le samedi est un jour de fête, la 
séance est remise à un autre jour : les académiciens 
sont prévenus de ce changement par des billets à 
domicile. 

Art. 25. — Lorsqu'il y a lieu, le bureau peut con- 
voquer une assemblée extraordinaire. 

Art. 26. — Aucune personne, hors les membres 
dont est composée l'Académie et ses correspondants, 
les membres et correspondants des autres Académies 
faisant partie de l'Institut, ne peut assister aux As- 
semblées ordinaires ou extraordinaires, si elle n'y 
est admise par le bureau sur la présentation d'un 
académicien. 

Art. 27. — Une des séances du mois d'octobre 
désignée, chaque année, par l'Académie, est rendue 
publique. 

Art. 28. — Dans cette séance publique, le secré- 
taire perpétuel lit la notice historique des académi- 
ciens décédés. Le président proclame les noms des 
élèves des beaux-arts qui ont remporté les grands 
prix de peinture, de sculpture, d'architecture, de 
gravure et de composition musicale, il leur distribue 
les médailles et les diplômes qui consacrent leurs 
récompenses. 

Attributions de l'Académie. — Art. 29. — L'Aca- 
démie dirige spécialement les concours qui ont lieu 
annuellement pour les grands prix de peinture, de 
sculpture, architecture, gravure et composition mu- 
sicale. Elle en donne les sujets, en rédige les pro- 
grammes, en juge les résultats; et lorsque ses juge- 
ments sur les différents concours sont prononcés, 
elle en fait part au ministre. 

Art. 30. — Dans sa séance publique du mois d'oc- 
tobre, elle proclame les élèves qui ont remporté les 
grands prix, et leur en fait la distribution solennelle. 

■Art, 31. — L'Académie, d'après le renvoi qui lui 
est fait par le ministre, des rapports du directeur de 
l'Ecole de Home, ainsi que des ouvrages et morceaux 
d'études des pensionnaires, juge du progrès des 
élèves, de la manière dont ils remplissent les obli- 
gations qui leur sont imposées, de l'état enfin de 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3483 






l'établissement et des améliorations dont il peut 
paraître susceptible. Elle consigne ses observations à 
ce sujet dans un rapport qu'elle adresse au ministre 
pour être transmis au directeur, et par lui, lorsqu'il 
y a lieu, communiqué aux pensionnaires. 

Art. 32. — Tous les six ans, à l'époque du renou- 
vellement du directeur de l'Ecole de llorae, ou en 
cas de rappel, de démission ou de mort, l'Acadé- 
mie, sur la notification du ministre, présente trois 
candidats pour la place à donner. 

Travaux de l'Académie. — Art. 33. — Les séan- 
ces que l'Académie ne consacre pas à l'exercice des 
attributions ci-dessus énoncées sont employées, soit 
à la lecture des mémoires et dissertations de ses 
membres ou des étrangers admis par le bureau à 
lui faire part de leurs recherches, soit à examiner 
les découvertes, les procédés nouveaux ou les nou- 
velles applications d'anciens procédés dont le gou- 
vernement ou les particuliers lui soumettent le 
jugement. Elle discute les articles du Dictionnaire 
général des beaux-arts qu'elle est appelée à compo- 
ser, d'après la rédaction d'une commission spéciale 
formée dans son sein, qui prépare chaque article, et 
le soumet à l'adoption de l'Assemblée générale. 

Art. 34. — L'Académie, étant formée pour s'occu- 
per de tout ce qui contribue aux progrès et au per- 
fectionnement des différentes'parlies des beaux-arts, 
donne son avis motivé sur tous les projets, problè- 
mes, difficultés ou questions d'art qui lui sont 
adressées par le gouvernement; et s'il est nécessaire, 
elle accompagne son rapport de dessins ou de mo- 
dèles pour faciliter l'intelligence du sujet. Elle 
propose tous les projets d'amélioration dont l'étude 
des beaux-arts est susceptible. 

Commissions. — Art. 35. — Pour préparer, faciliter 
et exécuter les différents travaux dont l'Académie 
est chargée par les statuts, ou peut l'être acciden- 
tellement sur les demandes qui lui sont adressées, 
elle nomme plusieurs sortes de commissions, les unes 
permanentes, les autres annuelles, quelques-unes 
dont l'exislence n'a d'autre durée que celle du travail 
qui leur est confié. 

Art. 36. — L'Académie, selon la nature des ques- 
tions et des travaux, peut inviter des membres 
d'autres Académies faisant partie de l'Institut à y 
prendre part, et les associer à ses commissions. 

Art. 37. — Les membres du bureau peuvent assis- 
ter à toutes les commissions, et y ont voix délibé- 
rative, mais ne composent pas nécessairement le 
bureau de ces commissions. 

Nominations, élections et délibérations par scru- 
tin. — Art. 38. — La mort d'un académicien, mem- 
bre des sections, est notifiée par le président dans la 
séance qui suit immédiatement le décès. A la cin- 
quième séance ordinaire après cette nolilication , 
l'Académie délibère s'il y a lieu ou non de procéder 
à remplir la vacance, après avoir entendu sur ce 
sujet le rapport de la section dans laquelle la place 
est vacante. 

Les sections de l'Académie sont prévenues par let- 
tres. 

Art. 39. — Si l'Académie juge qu'il n'y a pas lieu de 
procéder au remplacement dans les délais d'usage, 
elle détermine en même temps l'époque à laquelle 
la section sera de nouveau consultée. 

Art. 40. — Lorsque l'Académie a décidé qu'il y a 
lieu de procéder au remplacement, les membres des 
cinq sections sont convoqués pour la séance suivante; 
dans cette séance, le bureau fait connaître à l'Aca- 



démie les noms et les titres des candidats à la place 
vacante. 

Aussitôt après cette communication, chaque aca- 
démicien peut proposer le nom d'un candidat, qui 
sera inscrit par le secrétaire, pourvu qu'un autre 
académicien appuie la proposition. Les noms de 
celui qui aura fait et de celui qui aura appuyé la 
proposition seront également inscrits au proces- 
verbal. 

Art. 41. — Pour la séance suivante, les membres 
des cinq sections sont de même convoqués, et la sec- 
tion dans laquelle la place est vacante présente trois 
candidats au moins et cinq au plus, dans l'ordre de 
préférence qu'elle leur accorde. Dans cette même 
séance, l'Académie peut discuter le mérite des can- 
didats présentés par la section. L'Académie ajoute, 
s'il y a lieu, à la liste de la section, de nouveaux 
candidats, dont le nombre ne doit pas dépasser cinq, 
et qui ne peuvent être pris que sur la liste générale 
des candidats arrêtée dans la séance précédente. 
Chaque candidat doit réunir la majorité absolue des 
suffrages. 

Art. 42. — Dans la séance qui suit celte double 
présenlation, séance pour laquelle tous les membres 
sont de nouveau convoqués, si les deux tiers sont 
présents, l'on procède à l'élection, à la majorité abso- 
lue des sulfrages et par la voie du scrutin, ainsi qu'il 
sera expliqué ci-après 1 . 

Art. 43. — Lorsque la place de secrétaire perpé- 
tuel vient à vaquer, l'Académie procède à sa nomina- 
tion, dans la même forme que pour la nomination 
d'académiciens, avec ces deux différences : 1° qu'elle 
ne délibère pas s'il y a lieu ou non d'élire; 2° que la 
liste des candidats est formée par une commission 
de cinq membres, pris dans les cinq sections. 

Art. il. — Lorsqu'une place d'académicien libre 
vient à vaquer, il est procédé à l'élection dans les 
formes ci-dessus; mais l'Académie ne délibère point 
s'il y a lieu ou non à remplacement, et la liste des 
candidats est formée par une commission de cinq 
membres pris dans les cinq sections, et d'un sixième 
pris dans la classe des académiciens libres. Cette 
commission délibère dans les mêmes formes que 
les sections; les membres du bureau n'en font donc 
point partie. 

Art. 45. — Le mode indiqué dans l'article précédent 
est suivi pour la nomination des associés étrangers. 

Diverses sortes de scrutin. — Art. 46. — L'Aca- 
démie procède diversement aux scrutins qui ont lieu, 
soit dans ses délibérations, soit pour les différentes 
nominations et élections qu'elle doit faire. 

Art. 47. — Dans les discussions où il s'agit de 
recueillir ses avis, elle vote par voie d'appel nomi- 
nal, et à la majorité absolue des suffrages, à moins 
qu'un membre ne réclame la voie du scrutin secret. 

Art. 48. — S'il s'agit d'un choix d'ouvrages, de 
projets, de programmes, etc., l'Académie procède 
par scrutin secret et décide d'avance s'il y a lieu 
d'exiger la majorité absolue, ou de se contenter de 

majorité relative. 

Art. 49. — S'il s'agit de nommer des membres des 
commissions passagères et accidentelles, on procède 

ces nominations (à moins que l'Académie n'en 
charge le bureau), soit par scrutin secret, individuel, 
soit par scrutin de liste secret, et à la simple plura- 
lité relative, s'il n'en est autrement décidé d'avance. 



Lorsque 



l'elecLion tombe I 



:i',8', 



'NCYCLOPÉDJS DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



An. ;;o. — Les membres du bureau, ceux des coin- 
missions permanentes ou annuelles, les associés 
étrangers el 1rs correspondants sont élus à la majo- 
rité absolue el par la voie du scrutin secret et de bal- 
tel qu'il va être défini. 

Art. 31. — Si le premier tour de scrutin ne donne 
pas de majorité absolue, on procède à un second. S'il 
n'en résulte point encore de majorité absolue, on 
fait, un scrutin de ballottage entre les deux candidats 
qui ont réuni le plus de votes. Un seul ayant plus de 
suffrages que tous les autres, sans avoir la majorité 
absolue, s'il s'en trouvait^deux ou plusieurs qui eussent 
un nombre égal de suffrages,' le scrutin de ballottage 
se fait d'abord entre ceux-ci, jusqu'à ce que l'un d'eux 
soi! supérieur aux aulres en suffrages obtenus, et ce 
dernier est ballotté ensuite avec celui qui a eu le 
premier la majorité relative. Si les suffrages se trou- 
venl partagés également entre deux candidats, le bal- 
lottage est réitéré dans la même séance, jusqu'à ce que 
l'un des deux noms réunisse la majorité requise. 

.1/7.; 52.— Les académiciens membres de sections, 
le secrétaire perpétuel et les académiciens libres sont 
nommés à la majorité absolue, et par la voie du 
scrutin secret, mais réitéré sans ballottage, jusqu'à ce 
que, par la réunion de plus de la moitié des suffrages, 
l'un des candidats obtienne la majorité absolue. 

Art. 53. — Les séances consacrées aux nomina- 
tions sont secrètes, c'est-à-dire que ni les étrangers, 
ni même les correspondants de l'Académie ne peu- 
vent y être admis. 

Art. 54. — Les nominations des académiciens, du 
secrétaire perpétuel, des académiciens libres et des 
associés étrangers sont soumises à l'approbation du 
chef de l'Etat. 

Des indemnités. — Art. 55. — Chacun des mem- 
bres qui composent les sections de l'Académie jouit 
de l'indemnité entière de 1.500 francs qui lui est 
accordée par l'ordonnance du 21 mars 1816; cepen- 
dant, il est prélevé sur cette indemnité une somme 
de 300 francs pour former un fonds de droits de pré- 
sence à répartir seulement |entre les membres qui 
assistent aux séances de l'Académie. 

Art. 56. — A cet eifet, et pour constater cette as- 
sistance, chacun signe en entrant une liste de pré- 
sence, qui est close et arrêtée par le secrétaire per- 
pétuel au moment de l'ouverture de la séance. 

Art. 57. — Les droits de présence des absents, 
quel que soit le motif de leur absence, accroissent 
ceux qui assistent à la séance '. 

Art. 58. — Tout membre qui s'absente plus d'une 
année sans l'agrément de l'Académie est censé avoir 
donné sa démission, à moins qu'il n'ait reçu une mis- 
sion ou une autorisation expresse du gouvernement. 

Des correspondants. — Art. 59. — Le nombre des 
correspondants de l'Académie ne peut pas excéder 
cinquante. Ils sont choisis parmi les étrangers et 
les régnicoles non domiciles à Paris qui, par leurs 
connaissances, leurs talents et leurs ouvrages, sont 
propres à seconder l'Académie dans ses travaux. 

Leur classification étant la même que celle des 
académiciens ordinaires et libres, ils sont répartis de 
la manière suivante : 

Peintres 14 



ivhitei-lrç . 



!. L'Académie a dérogé i 
en faveur des octogénaires 



Art. 60. — Ils sont élus, ainsi qu'il a été dit 
(art. 50), sur une liste de trois candidats au moins, 
de cinq au plus, présentée, pour les peintres, sculp- 
teurs, architectes, graveurs, compositeurs de mu- 
sique, (iar la section compétente, et pour les corres- 
pondants libres, par une commission composée con- 
formément à l'article 44. L'Académie complète les 
listes de présentation, selon le mode indiqué par 
l'article 41 Ms. 

Art. 61. — Lorsqu'ils se trouvent à Paris, les cor- 
respondants assistent aux séances de l'Académie, et 
prennent part à toutes les discussions qui ont les 
arts pour objet. 

Extraits des procès-verbaux de l'Académie 
contenant des arrêtés réglementaires. 

Disposition relative aux correspondants adoptée 
dans la séance du 11 décembre 1847. — Tout cor- 
respondant qui aura fixé son domicile à Paris per- 
dra, après un an de séjour dans la capitale, à partir 
du jour où l'Académie aura pris cette décision, son 
titre de correspondant. 

Disposition relative aux funérailles des membres 
de l'Académie adoptée dans la séance du 27 novem- 
bre 1847. — L'Académie décide que les membres de la 
section à laquelle appartient le défunt seront lenus, 
ainsi que les membres du bureau, d'assister aux obsè- 
ques, en costume d'Institut, el que, de plus, une com. 
mission composée des derniers membres de chaque 
section et d'un académicien-libre, de l'élection la plus 
récente, sera nommée dans la première séance de 
chaque année, et renouvelée tous les ans, pour se 
joindre aux membres précédemment désignés, pa- 
reillement en costume. 

3. — Fondations et legs faits à l'Académie 1 . 

Extrait du testament de M. Bordin, en date du 
26 mai 1835. — Je donne et lègue à l'Institut royal 
de France 12.000 francs de rente 5 pour cent de con- 
solidés sur l'Etat. Cette rente sera divisée et répartie 
chaque année entre l'Académie française, l'Acadé- 
mie des inscriptions et belles-lettres, l'Académie des 
sciences et l'Académie des beaux -arts, à raison de 
3.000 lianes de rente pour chacune des trois pre- 
mières Académies et de 2.500 francs de rente pour 
l'Académie des beaux-arts, pour, lesdites Académies, 
faire annuellement de la portion de rente dévolue à 
chacune d'elles l'emploi qui va être ci-après fixé... 

Quant aux 500 francs de rente de surplus, ils res- 
teront à la disposition de ce corps, pour le couvrir 
et l'indemniser des frais et dépenses annuels que 
pourront lui occasionner les détails d'exécution des 
dispositions relatives à la distribution des prix qui 
seront ci-après fondés, que chaque Académie devra 
faire tous les ans, jusqu'à concurrence de la portion 
de rente à elle attribuée. 

L'Institut sera saisi de cette rente de 12.000 francs 
du jour de mon décès; mais son entrée en jouissance 
ne commencera que du jour du décès de M rae Bordin, 
si elle me survit, attendu l'usufruit qu'elle aura pen- 
dant sa vie de l'universalité des biens de ma succes- 
sion. Cette rente de 12.000 francs sera fournie à 
l'Institut soit par le transfert qui lui sera fait dépa- 
reille quotité de rente à prendre dans celles de même 
nature que je délaisserai, soit, à défaut, par l'achal 



legs i 






TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3485 



qui en sera fait des deniers de ma succession. L'ins- 
criplion de cette rente de 12.000 francs devra être 
délivrée au profit de ma femme pour l'usufruit pen- 
dant sa vie, si elle m'a survécu, et au nom de l'Ins- 
titut pour la nue propriété, à laquelle se réunira la 
jouissance au décès de ma femme. Elle sera inalié- 
nable par l'Institut, le tout conformément et aux 
termes de 1 acte qu'il conviendra de passer préala- 
blement entre mes légataires universels et les délé- 
gués ou représentants de l'Institut, pour constater 
l'origine, la cause et le but de ladite inscription, et 
motiver la raison pour laquelle elle doit être inalié- 
nable par l'Institut. 

Les portions de rente attribuées à cbaque Acadé- 
mie, dans la rente totale de 12.000 francs, serviront 
à fournir et composer les prix que je. fonde par mon 
.présent testament, jusqu'à concurrence de la valeur 
desdites portions de rente, pour être délivrés an- 
nuellement par cbaque Académie aux auteurs qui 
auront le mieux rempli les programmes et traité les 
sujets, soit en prose, soit en vers, qu'elle aura pro- 
posés. La première distribution des prix n'aura lieu, 
comme de raison, qu'après l'expiration de l'année 
dans laquelle l'Institut sera entré en jouissance de 
ladite rente de 12.000 francs. Le nombre et la valeur 
de ces prix seront tous les ans déterminés par les 
programmes, en sorte que chaque année la portion de 
rente appartenant à chaque Académie pourra com- 
poser un ou plusieurs prix de quotités différentes, 
suivant l'importance, la nature et la difficulté des su- 
jets à traiter. Les juges du concours pourront même, 
d'après la manière satisfaisante dont le programme 
aura été rempli et la supériorité du travail de l'un 
des concurrents sur les compositions des autres, 
annuler les portions divises qui auront été d'abord 
fixées et les réunir en un moindre nombre, ou même 
en une seule, en faveur de l'auteur de la meilleure 
composition. Les sujets mis au concours auront tou- 
jours pour but l'intérêt public, le bien de l'huma- 
nité, les progrès de la science et l'honneur national. 
Si même un ouvrage important en prose comme en 
vers, soit dans la littérature, soit dans les sciences, 
soit dans les arts, avait été récemment publié et pa- 
rassait digne par son mérite et la supériorité de 
talent avec lequel il aurait été traité, d'une distinction 
éclatante et d'une honorable rémunération, l'Insti- 
tut entier, sur la proposition de l'Académie que la 
matière traitée concernerait plus particulièrement, 
pourra suspeDdre dans ce cas, en tout ou en partie, 
les concours et distribution des prix d'une année, 
et remettre et délivrer le montant des prix suspendus 
à l'auteur de l'ouvrage, fùt-il même membre de 
l'Institut, e ce, à titre d'honneur, de reconnaissance 
et d'encouragement. Cette résolution sera prise par 
l'Institut en corps sur une convocation spéciale, en 
la forme ordinaire de ses délibérations, et il en sera 
délivré une ampliation à l'auteur lors de la remise 
qui lui sera faite de la somme qui lui aura été 
allouée. 

Dans le cas où, par des motifs et considérations 
que je ne puis prévoir, l'Institut de France ou la 
Compagnie des notaires de Paris n'aurait pas jugé 
convenable d'accepter les legs que je leur ai faits 
sous les conditions y attachées, ou n'aurait pu en 
obtenir l'autorisation si elle était nécessaire, je vais 
disposer de la manière suivante du montant de cha- 
cun desdils legs qui deviendra ainsi caduc. 

Si c'était le legs fait à la Compagnie des notaires 
de Paris relativement à la fondation par moi faite 



d'une école de notariat, dont j'ai confié la direction 
et la surveillance à ladite Compagnie, l'institution 
de cette école n'aurait point lieu par ce seul fait. 
Ce legs deviendrait nul dans sa totalité, et les fonds 
que j'y ai consacrés seront répartis ainsi qu'il suit : 
Premièrement, je donne et lègue à l'administra- 
tion des hospices de Paris... 



Deuxièmement, je donne et lègue à l'Institut de 
France, sur ledit legs fait à la Compagnie des notaires 
de Paris, qui serait devenu caduc, les 3 000 francs 
de rente formant l'autre moitié des 6.000 francs de 
rente 5 °/ consolidés sur l'Etal que j'avais légués à 
ladite Compagnie des notaires, ce qui, joint aux 
12.000 francs de rente de même nature par moi déjà 
légués à l'Institut, portera la totalité de mon legs à 
15.000 fr. de rente sur l'Etat, desquels 3. 000 francs 
de rente de supplément il reviendra et appartiendra 
500 francs de rente à l'Académie des beaux-arts, 
pour lui compléter, avec les 2.500 francs de même 
rente qui lui ont été déjà légués, 3.000 francs de rente 
comme aux trois premières Académies, et les 
2.500 francs restants reviendront et appartiendront 
à l'Académie des sciences morales et politiques, 
pour les employer chaque année en distribution 
de prix, conformément et ainsi qu'il a été ci-devant 
réglé et déterminé pour les quatre autres Acadé- 
mies, et sous les mêmes charges et conditions qui 
leur sont imposées. 

Extrait du testament de M. le comte de Maillé- 
Latour-Landry, en date du 25 mars 1839. — Je 
lègue à l'Académie française et à l'Académie royale 
des beaux-arts une somme de 30.000 francs pour la 
fondation d'un secours à accorder chaque année, au 
choix de chacune des deux Académies alternative- 
ment, à un jeune écrivain ou artiste pauvre dont le 
talent, déjà remarquable, paraîtra mériter d'être 
encouragé à poursuivre sa carrière dans les lettres 
et les beaux-arts. 

Ce capital sera employé en rentes sur l'Etat et 
s'appellera Prix comte de Maillé-Latour-Landry. 

Extrait du testament de M. Lambert, en date du 
30 juin 1849. — ... Comme toutes mes dispositions 
sont (engrande partie) en faveur d'artistesou hommes 
de lettres ou leurs veuves, je désire qu'une commis- 
sion de deux membres, nommée par l'Institut, s'u- 
nisse à M. Foucher pour s'entendre sur l'exécution 
de ce testament 



Ces deux objets terminés, l'Institut s'occuperait de 
distribuer, de mes 3.629 francs de rente, des secours 
à de pauvres artistes, peintres, musiciens, hommes 
de lettres ou à leurs veuves. Je commence par dési- 
gner une rente viagère de 1.200 francs de rente, que 
je lègue à Benoit Mozin, compositeur, professeur de 
piano, demeurant rue Hauteville, 57, et avant, ave- 
nue de Gentilly, 12, près des Gobelins. Cette rente 
viagère serait réversible sur M me Mozin; mais, Mon- 
sieur et Madame morts, cette rente retournerait à 
l'Institut pour être distribuée avec ce qui reste des 
3.629 francs à de pauvres artistes vieux, ou, comme 
motif d'encouragement, à de jeunes artistes pour 
une production remarquable; alors ce legs prendrait 
le titre de Prix Lambert. 



Les dons distribués aux malheureux artistes ou 
hommes de lettres seraient intitulés : Bienfaisance 
Lambert. 

Par un décret en date du 11 juillet 1853, le mon- 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



tant de la rente a été partagé également entre l'A- 
cadémie française et l'Académie des beaux-arts, 
qui sont chargées d'en faire emploi selon les inten- 
tions du testateur. 

Extrait du testament de M. le baron de Trémont, 
en date du 5 mai 1847. - ... Il sera formé deux prix 
d'encouragement de mille francs chacun, misa la dis- 
position de l'Académie des beaux-arts de l'Institut, 
pour être décernés par elle à deux jeunes peintres 
ou statuaires et à un musicien, pauvres et distingués 
dans leurs études. Les élèves qui auront obtenu le 
grand prix de Home n'y participeront qu"à leur retour, 
et dans le cas seulement où le manque de travaux 
les mettrait dans la gêne. Je désire que les seconds 
prix appellent principalement l'attention de l'Aca- 
démie. Lorsqu'elle le jugera convenable, elle pourra 
partager l'encouragement, ou le différer et encore le 
continuer au même sujet. 

La peinture d'histoire aura d'abord la préférence 
ensuite le paysage, puis les autres genres. En cas 
d'absence de sujets de grande espérance, l'Acadé 
mie pourra faire son choix parmi les élèves en ar- 
chitecture et en gravure. 

Extrait du testament de M. Jean Chartier, en 
date du 27 avril 1858. — Je donne et lègue à 
l'Institut de France, classe de l'Académie des beaux- 
arts, une rente annuelle de 700 francs pendant cent 
ans, à partir du jour de mon décès, en faveur des 
meilleures œuvres de musique de chambre, trios, 
quatuors, quintetti et sextuors, qui approchent le 
plus des chefs-d'œuvre en ce genre de Boccherini, 
Haydn, Mozart, Beethovem, Onslow, Mendelssohn, 
Weber, Spohr, Fesca, Benincori, Heber, Mayseder, 
Bertini, Hummel, Kuhlau, Reissiger, Reicha, Krom- 
mer, avec ou sans piano, pour instruments à vent 
ou instruments à cordes. La somme de 700 francs ci- 
dessus pourra être délivrée soit en numéraire, soit 
en médailles ; l'Académie pourra disposer des som- 
mes qui leur seraient affectées en récompense aux 
éditeurs de musique qui feraient graver et donne- 
raient de nouvelles éditions des chefs-d'œuvre les plus 
remarquables des compositeurs désignés ci-dessus, 
dont les planches sont cassées ou anéanties, ou bien 
encore reporter sur l'année suivante les sommes qui 
seraient restées sans emploi. 

Extrait du testament de M. Gioachino-Antonio 
Rossini, en date du 25 juillet 1858. — Je veux 
qu'après mon décès et celui de mon épouse, il soit 
fondé à perpétuité à Paris, et exclusivement pour les 
Français, deux prix de chacun trois mille francs pour 
être distribués annuellement, un à l'auteur d'une 
composition de musique religieuse ou lyrique, lequel 
devra s'attacher principalement à la mélodie si 
négligée aujourd'hui ; l'autre, à l'auteur des paroles 
(prose ou vers) sur lesquelles devra s'appliquer la 
musique et y être parfaitement appropriée, en ob- 
servant les lois de la morale dont les écrivains ne 
tiennent pas toujours assez de compte. Ces produc- 
tions seront soumises à l'examen d'une commis- 
sion spéciale prise dans l'Académie des beaux-arts 
de l'Institut, qui jugera celui des concurrents qui 
aura mérité le prix dit Rossini, qui sera décerné en 
séance publique, après l'exécution du morceau, soit 
dans le local de l'Institut ou au Conservatoire. 

M rae veuve Rossini étant décédée au commence- 
ment de l'année 1878, l'Académie des beaux-arts 
s'est conformée au vœu du testateur. 

Prix Monbinne. — Par acte en date du 19 juillet 
1877, MM. Eugène Lecomle et Léon Delaville Le Roulx, ' 



en souvenir de M. Théodore-Nicolas-Marie Monbinne, 
décédé le 21 mars 1875, ont fait don à l'Académie 
des beaux-arts d'une inscription de quinze cents 
francs de rente, à l'effet de fonder un prix biennal 
qui portera le nom de Prix Monbinne, et qui sera 
décerné à l'auteur de la musique d'un opéra- 
comique en un ou plusieurs actes, que l'Académie 
aura jugé le plus digne de celte récompense, soit 
parmi, les opéras-comiques qui auront été repré- 
sentés pour la première fois dans le cours des deux 
dernières années écoulées avant le jour où le juge- 
ment sera rendu, soit parmi ceux qui auront été, 
dans les quatre dernières années, soumis à l'examen 
de l'Académie à titre d'envois de Rome. 

A défaut d'un opéra-comique remarquable, le choix 
de l'Académie pourra se porter sur une œuvre sym- 
phonique purement instrumentale, ou avec chant, 
et de préférence sur une composition religieuse. 

Prix Jean Reynaud. — M m6 veuve Jean Reynaud, 
« voulant honorer la mémoire de son mari et perpé- 
tuer son zèle pour tout ce qui touche aux gloires de 
la France », a, par un acte en date du 23 décembre 
1878, fait donation à l'Institut d'une rente de dix 
mille francs, destinée à fonder un prix annuel qui 
sera successivement décerné par chacune des cinq 
Académies. 

Conformément au vœu exprimé par la donatrice, 
« ce prix sera accordé au travail le plus méritant, 
relevant de chaque classe de l'Institut, qui se sera 
produit pendant une période de cinq ans. 

« Il ira toujours à une œuvre originale, élevée et 
ayant un caractère d'invention et de nouveauté. 

« Les membres de l'Institut ne seront pas écartés 
du concours. 

« Le prix sera toujours décerné intégralement. 

« Dans le cas où aucun ouvrage ne paraîtrait le 
mériter entièrement, sa valeur serait délivrée à quel- 
que grande infortune scientifique, littéraire ou ar- 
tistique. 

« Il portera le nom de son fondateur Jean Reynaud. » 

Prix Jean-Jacques Berger. — Par son testament 
en date du 10 juin 1873, M. Pierre-Guiliaume- 
Amédée Berger, président à la Cour des Comptes, 
a chargé M. Yverl de faire don à l'Institut de France 
de la nue propriété d'un capital auquel l'usufruit 
sera réuni postérieurement pour fonder, avec le 
revenu de ce capital, un prix qui portera le nom de 
M. Jean-Jacques Berger, ancien préfet de la Seine, 
sénateur, père de M. le président Berger, et qui 
serait donné alternativement, par chaque Académie, 
aux meilleures œuvres sur la ville de Paris. 

Prix Nicolo. — Par son testament en date du 
20 novembre 1875, M' le Isouard, dite Mcolo, a légué 
à l'Académie des beaux-arts la nue propriété d'un 
capital de dix mille francs, auquel l'usufruit sera 
réuni postérieurement, à l'effet de fonder un prix 
qui portera le nom de Prix Nicolo, et qui sera dé- 
cerné tous les cinq ans, après concours, à la meil- 
leure composition mélodique. 

Prix Kastner-Boursault. — M me Léonie Bour- • 
sault, veuv.' de M. Georges Kastner, par son testa- 
ment du 6 janvier 1880, a légué à l'Académie des 
beaux-arts une somme suffisante pour la fondation 
d'un prix triennal de deux mille francs qui sera 
décerné la première année au meilleur ouvrage de 
littérature musicale, fait en France ou à l'étranger, 
qui traitera de l'influence de la musique sur le déve- 
loppement de la civilisation dans la vie publique et 
dans la vie privée. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3i87 



Après quoi, l'Académie sera libre de mettre d'au- 
tres sujets au concours pour les prix. 

Prix Houllevigne. — M. Houllevigne (Adrien- 
Stanislas) a, par son testament en date du 30 mars 
1880, légué à l'Institut de France un titre nomi- 
natif de cinq mille francs de rente 3 p. 100, à l'effet 
de fonder un prix annuel de pareille somme, « qui 
devra porter son nom et qui sera décerné, à tour 
de rôle, par l'Académie des sciences et l'Académie 
des beaux-arts ». 

L'Académie des beaux-arts, dans sa séance du 
2o février 1893, a, en ce qui la concerne, arrêté le 
programme et les conditions du prix dans les termes 
suivants : 

« 1° Ce prix de cinq mille francs, qui est biennal, 
ne pourra être partagé ; 

« 2° Il ne pourra être décerné qu'à des artistes ou 
à des écrivains français n'appartenant pas à l'Ins- 
titut; 

(c 3° Il sera attribué par l'Académie des beaux- 
Arts, soit à l'auteur d'une œuvre remarquable pro- 
duite dans le cours des quatre dernières années, en 
peinture, sculpture, architecture, gravure ou com- 
position musicale, soit à un ouvrage sur l'Art ou 
l'histoire de l'Art, avec ou sans planches, publié 
dans le même délai ; 

« 4° Une commission mixte, composée de douze 
membres de l'Académie des beaux-arts, soit deux 
pour chaque section, et deux membres libres, sera 
chargée de chercher les œuvres qui pourront être 
l'objet de ces propositions. » 

Fondation Gouvy. — Par un codicille ajouté à son 
testament du 17 janvier 1800, M. Théodore Gouvy, 
correspondant de l'Institut, a légué à l'Académie 
des beaux-arts une somme de douze mille cinq 
cents francs dont la rente devra servir de pension à 
un musicien nécessiteux, de préférence à un musi- 
cien d'orchestre. 

Fondation Joseph Pinette. — M. Joseph Pinette, 
par son testament en date du 22 janvier 1888, a pris 
les dispositions suivantes : 

« Désirant encourager les jeunes gens qui se con- 
sacrent à la composition musicale et voulant les 
aider dans les débuts difficiles de leur vie d'études, 
je donne et lègue, à titre particulier, à l'Institut de 
France, pour l'Académie des beaux-arls, la somme 
nécessaire afin de constituer douze mille francs de 
rente 3 p. 100 sur l'Etat français. 

« Celte rente sera divisée en quatre parties égales 
de trois mille francs chacune, qui seront servies, 
durant quatre années consécutives, aux pension- 
naires musiciens de l'Académie de France, dès qu'ils 
auront terminé leur temps de pension, tant à Home 
que dans les autres pays qui leur sont indiqués par 
les règlements. 

« Les susdits pensionnaires musiciens ne jouiront 
de cette rente que s'ils ont rempli, durant toute la 
durée de leur pension, toutes leurs obligations envers 
l'Etat. 

« Cette condition est de rigueur, et si un pension- 
naire n'avait pas rempli ces obligations, l'Académie 
des beaux-arts ferait de la rente dont il se serait 
rendu indigne, tel usage qu'elle jugerait convenable, 
en faveur d'un ou de plusieurs autres musiciens. Il 
en serait de même au cas où le bénéficiaire de l'une 
desdites rentes croirait devoir y renoncer à raison de 
sa situation de fortune personnelle. 

« Cette donation devra porter le nom de Fondation 
Joseph Pinette. » 



Prix Estrade-Delcros. — M. Estrade-Delcros, par 
son testament en date du 8 février 1876, a légué 
toute sa fortune à l'Institut. Le montant de ce legs 
devra être partagé, par portions égales, entre les cinq 
classes de l'Institut, pour servir à décerner, tous les 
cinq ans, un prix sur le sujet que choisira chaque 
Académie. 

Ce prix, de la valeur de huit mille francs, sera 
décerné par l'Académie des beaux-arts à une œuvre 
appartenant soit à l'un des arts du dessin (peinture, 
sculpture, architecture, gravure en taille-douce, gra- 
vure en médailles), soit à l'art de la composition 
musicale, qui aura été produite dans le cours des 
cinq dernières années, et que l'Académie aura jugée 
particulièrement digne d'être signalée au public. 

Le prix Estràde-Delcros, qui ne devra en aucun 
cas être partagé, ne sera attribué qu'à des artistes 
français n'appartenant pas à l'Académie des beaux- 
arts. 

Prix du baron de Joest. — Ce prix, de la valeur de 
deux mille francs, doit être attribué successivement 
par les cinq Académies, à celui qui, dans l'année, aura 
l'ait une découverte ou écrit l'ouvrage le plus utile au 
bien public. 

Fondation veuve Buchère. — Le revenu de sept 
cents francs de celte fondation sera employé, tous 
les ans, en deux portions égales : trois cent cinquante 
francs en faveur d'une ou plusieurs jeunes filles, 
élèves du Conservatoire, pour le perfectionnement 
de leur éducation musicale, et trois cent cinquante 
francs en faveur d'une ou plusieurs jeunes filles, 
élèves du même établissement, se destinant à la 
comédie ou à l'art dramatique. 

Prix veuve Beulé. — Ce prix annuel de quinze 
cents francs devra être donné au pensionnaire de la 
Villa Médicis à Home, musicien, sculpteur ou pein- 
tre, qui, étant à sa dernière année de séjour à la 
Villa, aura fait, cette année-là, l'envoi de l'œuvre 
ugée la meilleure par l'Académie. II sera décerné à 
la suite de la lecture du rapport sur les envois de 
Home. 

Don Charlotte Nathaniel de Rothschild. — M me la 
baronne Nathaniel de Hothschild a légué à l'Acadé- 
mie des beaux-arts une rente de cinq mille francs 
« pour être atlribuée à un ou plusieurs artistes aflli- 
gés de cécité, paralysie ou autre infirmité qui les 
empêche de vivre de leur talent ». 

Fondation Clamageran-Hérold. — M me Adèle Hé- 
rold, veuve de M. Jean-Jules Clamageran, en son vivant 
sénateur, ancien ministre, a fait donation entre vifs 
à l'Académie des beaux-arts d'une somme de soixante 
mille francs, dont les arrérages appartiendront cha- 
que année à l'élève musicien qui aura obtenu le 
second prix de Home, en composition musicale. 
Ce prix est de la valeur de dix-huit cents francs. 
Fondation baron Alphonse de Rothschild. — 
M. le baron Alphonse de Rothschild a, par legs ver- 
bal, consenti par ses héritiers par acte du 28 décem- 
bre 1906, donné à l'Académie des beaux-arts une 
somme de deux cent mille francs pour la fondation 
d'un prix biennal portant son nom, el dont l'Acadé- 
mie devra déterminer les conditions générales d'at- 
tribution. 

L'Académie des beaux-arts, à qui il appartenait 
de déterminer les conditions générales d'attribution 
de ce prix, a, dans la séance du 22 juin 1907, décidé 
que ce prix sera destiné à encourager les travaux 
d'un artisle de mérite, ou à récompenser une car- 
rière artistique. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Au début du ohaque période biennale, t'Acadéi 

sera invitée à nommer une commission mixte de 
douze membres. Cette commission déposera son 
rapport au bout d'un mois, et l'Académie statuera 
quinze jours après. 

Les présentations ne pourront être faites que par 
les membres de l'Académie des beaux-arts. 

Legs Ardoin. — M'"" Ardoin, par son testament 
du 15 septembre 187"., a laissé à l'Académie des 
beaux-arts la nue propriété d'une somme d'environ 
qoaranti tiuil mille francs pour la fondation d'un 
prix en laveur déjeunes filles pauvres qui se desti- 
nent à la carrière des arts. 

L'usufruitier des titres de ce legs étant décédé le 
1 1 décembre 1907, l'Académie a pu réaliser les géné- 
reuse^ intentions de la testatrice, à partir de l'an- 
née 1909. 

Prix Marinier de Lapeyrouse. — M»« veuve Poyard 
i légué a l'Académie des beaux-arts une somme de 
cinquante mille francs environ pour fonder un prix 
sous le nom de prix Marillier de Lapeyrouse, en faveur 
d'un ou plusieurs professeurs de piano (femmes). 

Articles adoptés dans les séances du 24 juillet 
1844 et du 29 mars 1845. — Chaque année, à la 
séance publique, après la distribution des grands 
prix, les noms des artistes appelés à la jouissance de 
«es legs seront proclamés, et ceux des bienfaiteurs 
rappelés à la reconnaissance publique. 

La rente provenant du legs Deschaumes pourra 
être accordée durant quatre années de suite à un 
architecte qui se trouvera, autant que possible, dans 
les conditions de ce legs, c'est-à-dire qui fera preuve 
de talents et de vertus domestiques 1 . 

La même rente annuelle de 1.200 francs servira, 
chaque cinquième année, à doter un concours de 
poésie, qui s'ouvrira pour la scène lyrique à mettre 
en musique au concours de composition musicale. 

Il sera ouvert, chaque année, un concours de poé- 
sie, dont le sujet sera la scène lyrique à mettre en 
musique pour le concours de composition musicale, 
et une médaille de 300 francs' 2 sera accordée à l'au- 
teur de la pièce de vers qui aura été jugée la meil- 
leure. 

4. — Décret et règlements pour les concours 
Ci;.: aux grands prix de Rome. 

Le président de la République française, sur la 
proposition du ministre de l'instruction publique, 
des cultes et des beaux-arts, 

Vu la loi organique du 3 brumaire an IV (25 octobre 
1795); 

Vu la loi du 15 germinal an IV (4 avril 1796), 

Vu l'arrêté du gouvernement de la République du 
3 pluviôse an XI (22 janvier 1803);] 

Vu l'ordonnance royale du 4 août 1819; 

Vu le décret impérial du 13 novembre 1863; 

Décrète : 

Titre premier ; des concours aux grands prix 
de Rome. 

Article premier. — Les concours aux grands prix 

de Rome se font à l'Ecole nationale des beaux-arts. 

Tous les artistes âgés de quinze à trente ans, qu'ils 



l. Voir l'extrait du testament. 

■1. La médaille a été portée. p;ir un vote du 9 .' 
ir une somme complémentaire prise sur une 
m vertu du moine testament. 



soient ou non élevés de l'Ecole, pourvu qu us soient 
Français, peuvent concouriraux grands prix de Rome 
après avoir subi deux épreuves préalables. 

Art. 2. — Le programme des épreuves prépara- 
toires et du concours définitif est réglé par l'Acadé- 
mie des Beaux-Arts. 

Les résultats des épreuves et du concours sont 
jugés par les diverses sections de l'Académie. Chaque 
section s'adjoindra pour ses jugements, parmi les 
artistes étrangers à l'Académie, un nombre égal à la 
moitié du nombre de ses membres, savoir : 

7 peintres, 4 sculpteurs, 4 architectes, 2 graveurs, 
3 compositeurs de musique. 

Ces artistes adjoints participeront à tous les tra- 
vaux de chaque section pendant les concours. 

Art. 3. — Le jugement définitif sera prononcé en 
assemblée générale par toutes les sections réunies. 

Art. 4. — Toutes les fois qu'un jugement de sec- 
tion sera validé par les suffrages de l'Académie, la 
majorité absolue suffira. 

Lorsque, au contraire, ce jugement préparatoire 
devra être réformé par la substitution d'un autre 
lauréat au lauréat proposé, la majorité des deux 
tiers des membres présents sera nécessaire. 

Art. 5. — A l'avenir, les jeunes gens qui auront 
obtenu les grands prix de peinture et de sculpture, 
et qui seront envoyés à Rome, devront y rester 
quatre années. 

Les lauréats de la section d'architecture devront, 
dans leur quatrième année, se rendre à l'Ecole d'A- 
thènes. Un séjour de deux années à Rome, sur les 
quatre années formant la durée totale de la pension, 
sera exigé des pensionnaires musiciens, avec faculté 
pour eux de prolonger à partir de la troisième 
année leur séjour en Italie, mais avec l'obligation de 
visiter, pendant la quatrième année, l'Allemagne, 
l'Autriche-llongrie et d'y séjourner. 

Art. 6. — Le directeur de l'Académie de France 
est nommé pour six ans, par décret du président de 
la République, sur la proposition du ministre de 
l'instruction publique et des beaux -arts, d'après 
une liste de trois candidats présentés par l'Académie 
des beaux-arts. 

Titre II. 

Article unique. — Sont abrogées les dispositions 
des ordonnances et règlements antérieurs en tant 
qu'elles sont contraires au présent décret, qui aura 
son effet à partir du 1 er janvier 1872, et dont le mi- 
nistre de l'instruction publique assurera l'exécution. 

Fait à Versailles le 13 novembre 1871. 

Signé : A. Thiers. 

Le ministre de l'instruction publique, des cultes 
et des beaux-arts. 

Signé : Jules Simon. 

Règlements de l'Académie des beaux-arts 
pour les concours aux Grands Prix de Rome. 

Chapitre premier. — Dispositions générales. 

I. — Des concours. — Conditions, ordre et expo- 
sition des concours. 

II. — Jugements des essais et jugements prépara- 
toires des concours définitifs. — Jurés adjoints. — 
jugements définitifs. 

Chapitre II. — Organisation et police des con- 
cours. 
I. — Concours de peinture, de sculpture, d'archi- 



TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3489 



lecture, de gravure en taille-douce, de gravure en ( 
médailles et en pierres fines. 

II. — Concours de composition musicale. 

Chapitre III. — Dispositions spéciales. — Hègle- 
ments particuliers des concours : 1° de peinture; 
2° de sculpture; 3° d'architecture; 4° de paysage 
historique; 5" de gravure en taille-douce; 6° de gra- 
vure en médailles et en pierres fines; 7° de compo- 
sition musicale. 

Chapitre IV. — De la distribution des prix. — Des 
premiers grands prix et de l'exemption du service 
militaire. — Des seconds grands prix et des mentions 
honorables. 

Conditions dans lesquelles se trouvent placés ceux 
qui ont obtenu ces récompenses. 

Chapitre premier : Dispositions générales. 

I. Des concours. - Conditions. — Ordre et exposition 
des concours. 

Article premier. — Sous la direction de l'Académie 
des beaux-arts de l'Institut, il est ouvert, tous les 
ans, un concours public de peinture, de sculpture, 
d'architecture et de composition musicale. 

Art. 4. — Les récompenses obtenues dans ces con- 
cours ont la dénomination de Grands Prix. 

Art. 5. — Pour être admis à prendre part aux 
coucours des Grands Prix, il faut être Français ou 
naturalisé Français, n'avoir pas trente ans accomplis 
au 1 er janvier de l'année où s'ouvre le concours; de 
plus, tout candidat doit être porteur d'un certificat 
délivré par son professeur ou |par un artiste connu 
attestant qu'il est capable de prendre part au con- 
cours. Les artistes mariés ne peuvent concourir. 

Art. 6. — Tous les ans au |mois de janvier, l'ordre 
des concours qui auront lieu dans le courant de l'an- 
née et l'époque de l'ouverture de ces concours sont 
annoncés au Journal officiel. 

Art. 7. — Chaque concours se divise en concours 
d'essai et en concours définitif. 

Art. 8. — L'époque de l'ouverture des premiers 
concours d'essai est fixée de la manière suivante : 
pour la peinture, au dernier jeudi de mars; pour la 
sculpture, au ["jeudi d'avril; pour l'architecture, au 
2 e mardi de mars; pour la gravure en taille-douce, 
au 2 e lundi de mars; pour la gravure en médailles 
et pierres fines, au 2 e mercredi de mars; pour la 
musique, au 1 er samedi de mai. 

Art. 9. — Le tableau des dispositions générales 
des concours est affiché à l'École des beaux-arls et 
au Conservatoire de musique quinze jours au moins 
avant l'ouverture de ces concours. 

Art. 10. — Les programmes des concours d'essai 
et des concours définitifs sont fixés par l'Académie 
des beaux-arts comme il est dit au règlement spé- 
cial de chaque section. 

II. — Jugements des essais et jugements prépara- 
toires des concours définitifs. — Jurés adjoints. — 
Jugements définitifs. 

Art. 12. — Les jugements des concours d'essai et 
les jugements préparatoires des concours définitifs 
sont rendus par les sections, qui s'adjoignent à cet 
effet, parmi les artistes étrangers à l'Académie, un 
nombre d'assesseurs égal à la moitié du nombre des 
membres de chaque section, à savoir : 

7 peintres, 4 sculpteurs, 4 architectes, 2 graveurs, 
3 compositeurs de musique. 

Art. 13. — Les artistes qui seront appelés à pren- 
Copyright bg Librairie Delagrave, 1929. 



dre part aux jugements de sections ou jurés adjoints 
seront pris sur une liste portant un nombre de can- 
didats dépassant de moitié le nombre des jurés ad- 
joints qui seront appelés à prendre part aux travaux 
de chaque section, à savoir : 

11 peintres, 6 sculpteurs, 6 architectes, 3 graveurs, 
'6 compositeurs de musique. 

Art. 14. — Cette liste sera f ormée de la manière 
suivante : 

Chaque section nommera au scrutin de liste un 
nombre de candidats égal à la moitié de ses membres. 
L'Académie complétera par la même voie le nom- 
bre des candidats spécifié plus haut. 

Art. 15. — Lorsque les listes des candidats seront 
formées, les jurés adjoints seront désignés par le 
sort. Les noms des jurés adjoints seront publiés 
par ordre alphabétique. 

Art. 16. — Lesjurés adjoints forment avec les sec- 
tions des commissions dites commissions de juge- 
ment. 

Art. 17. — Le jugement définitif sera prononcé 
en assemblée générale par toutes les sections de 
l'Académie réunies. 

Art. 18. — Toutes les fois qu'un jugement de sec- 
tion devra être validé par les suffrages de l'Acadé- 
mie, la majorité absolue des suffrages suffira. Lors- 
que, au contraire, le jugement préparatoire devra 
être réformé par la substitution d'une autre œuvre 
à l'œuvre proposée, la majorité des deux tiers des 
membres présents sera nécessaire. 

Néanmoins, après trois jours de scrutin sans ré- 
sultat, l'Académie décidera s'il y a lieu de suspen- 
dre la séance, et dans tous les cas où la majorité des 
deux tiers est stipulée ci-après. 

Lorsqu'une œuvre proposée pour une récompense 
par la section compétente ne l'aura pas obtenue de 
l'Académie, cette œuvre sera considérée comme pro- 
posée a fortiori pour la récompense suivante, à 
moins que son auteur ne l'ait déjà reçue dans un 
concours précédent, et elle pourra l'obtenir des suf- 
frages de l'Académie à la simple majorité absolue. 
Les autres propositions de la section seront con- 
sidérées comme faites dans l'ordre déterminé par 
elle pour les récompenses que l'Académie aurait 
encore à décerner, dans le cas où les auteurs des 
œuvres proposées auraient antérieurement rem- 
porté semblables récompenses, et ces propositions, 
descendues ainsi d'un degré, pourront être validées 
également par la simple majorité absolue des suf- 
frages de l'Académie 1 . 

Si le premier second Grand Prix n'est pas décerné, 
le concurrent qui obtiendra la récompense suivante 
n'aura d'autre titre que celui de deuxième second 
Grand Prix (bien que le premier demeure sans titu- 
laire), et ne pourra par conséquent prétendre aux 
avantages attachés à l'obtention de ce premier 
second Grand Prix. 

Dans le cas où, la section n'ayant pas fait de pro- 
position pour une des récompenses quelle qu'elle 
soit, l'Académie jugerait qu'il y a lieu de décerner 
cette récompense, le candidat qu'elle aura choisi 
devra, pour l'obtenir, réunir sur son nom la majo- 
rité des deux tiers. 

Si, dans l'énoncé du jugement préparatoire, la 



Dan^ le ras nu «les reeom[e n-es n'ain I [us elé proposées par 

■lion. 1 Académie votera neininoins mit rha<pie récompense dans 
ordre ,1e dénomination. Toutefois, 1rs propositions de la section 
jurront èlre infirmées que si les deux tiers des voix se sont 
LOncés en ce sens (décision de l'Académie du 6 juillet 1007). 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION N AME DU COS'SERVATOIRE 



section n'a pas cru devoir mettre hors de concours 
un "ii plusieurs concurrents, les propositions faites 
à ce sujet, dans la séance de l'Académie, ne devien- 
dront exécutoires qu'autant qu'elles auront réuni 
les deux tiers des voix. 11 en sera de même dans le 
cas contraire, c'est-à-dire que les concurrents dont 
la section aura jugé a propos de prononcer la mise 
hors de concours devront, pour être réintégrés par 
l'Académie, obtenir cette majorité des deux tiers. 
Dans ce dernier cas, la section se réunira de nouveau 
pour examiner l'œuvre relevée par l'Académie de 
la mise hors de concours et modifier, s'il y a lieu, 
par suite de cet examen, ses propositions, pour l'at- 
tribution des récompenses à décerner. 

Les votes étant secrets, en cas de partage des voix, 
celle du président ne saurait jamais être prépondé- 
rante. 

Dans tous les scrutins qui se succèdent au cours 
des opérations de jugement, les bulletins blancs ne 
sont pas comptés. Ils sont défalqués de l'ensemble 
de votes, et le chiffre de la majorité se trouve ainsi 
modifié. Les bulletins portant un zéro sont seuls 
valables pour exprimer un vole négatif. 

Si ces zéros s'élèvent à un chiffre représentant les 
deux tiers des voix, ils annulent la décision de la 
section, à supposer que celle-ci ait présenté un can- 
didat, et ils établissent d'autre part que la récom- 
pense pour laquelle ce candidat avait été proposé ne 
sera décernée à personne. 

Les numéros sur les bulletins de vote devront être 
écrits en toutes lettres. 

Aucune discussion sur les œuvres en cause ne peut 
avoir lieu pendant le dépôt des bulletins dans l'urne 
ni pendant le dépouillement du scrutin. 

Lorsque le dépouillement du scrutin sera com- 
mencé, aucun bulletin qu'on aurait omis préalable- 
ment de déposer ne pourra être reçu. 

Les votes de l'Académie, les scrutins une fois dé. 
pouillés, sont irrévocablement acquis, sauf le cas 
où une récompense précédemment obtenue par un 
des concurrents lui aurait été attribuée. 

En ce qui concerne le jugement du concours de 
composition musicale, tout membre de l'Académie 
ou tout juré adjoint qui n'aurait pas assisté à la 
séance à partir de l'exécution du premier morceau 
de concours, ne pourra être admis à voter. 

Pendant la durée des séances consacrées au juge- 
ment préparatoire et au jugement définitif des con- 
cours pour les Grands Prix, à quelque section de 
l'Académie que ces concours se rattachent, aucun 
des membres de l'Académie, aucun des jurés ad- 
joints ne pourra quitter la salle où l'on sera réuni, 
avant que les opérations de jugement soient com- 
plètement terminées. 

Aucune modification aux dispositions qui précè- 
dent ne saurait être mise en discussion dans le cours 
des sessions mêmes de jugement. Elle ne pourra 
être discutée qu'en séance ordinaire de l'Académie, 
après convocation spéciale eu vue des sessions à 

Art. 19. — En principe, il ne peut être décerné 
par an dans chaque section qu'un premier Grand 
Prix, el deux autres récompenses, soit seconds 
Grands Prix, soit mentions honorables. 

Art. 20. — Dans le cas où l'Académie n'aurait pas 
décerné le premier Grand Prix, cette récompense 
sera réservée pour être décernée l'année suivante, 
s'il y a lieu, à titre de deuxième premier Grand Prix. 
Toutefois, cette récompense ne diminuera pas le 



nombre de celles que l'Académie peut décerner tous 
les ans. 

Art. 21. — Lorsque tous les jugements sont ter- 
minés, le secrétaire perpétuel de l'Académie adresse 
au ministre un l'apport où sont consignés les résul- 
tats des concours des Grands Prix. 

Art. 22. — Il est tenu par le secrétaire perpétuel 
de l'Académie un registre particulier contenant les 
procès-verbaux de toutes les séances des jugements 
des concours des Grands Prix. 

Chapitre II : organisation et police des concours. 

II. — Composition musicale. 
Art. 42. — L'Académie des beaux-arts délègue à 
l'Administration des Beaux-Arts le soin de maintenir 
et de faire exécuter les règlements à observer dans 
le concours de composition musicale ainsi que la 
surveillance des concurrents. 

Art. 43. — Les jeunes artistes qui désirent prendre 
part au concours pour le Grand Prix de musique et 
qui remplissent les conditions déterminées par l'ar- 
ticle 5 doivent se taire inscrire à l'administration des 
Beaux-Arts (bureau des théâtres) dans les délais 
annoncés au Journal officiel et affichés au Conserva- 
toire. 

Art. 44. — Dans les différents concours, l'appel des 
concurrents aura lieu à dix heures précises du matin; 
ceux qui se présenteront après cet appel ne pourront 
être admis. 

Art. 45. — Il sera donné connaissance aux con- 
currents, avant leur entrée en loge, du règlement sur 
les concours et des obligations imposées à ceux qui 
remportent le premier Grand Prix, tant par rapport 
à leur départ pour lîome qu'à leur séjour à la Villa 
Médicis, à leurs voyages et aux travaux qu'ils sont 
tenus d'exécuter pendant la durée de leur pension. 

Art. 40. — Pendant le concours, un extrait du rè- 
glement est affiché à l'entrée des loges. 

Ait. 47. — Toute infraction à la sincérité du con- 
cours entraine la mise hors de concours. 

Art. 48. — Aucun concurrent ne pourra soustraire 
son ouvrage au jugement de l'Académie sous quelque 
prélexte que ce soit. 

Art. 49. — Tous les concurrents reçoivent une 
imdemnité pour les frais de concours 1 . 

Cette indemnité sera perdue pour ceux des concur- 
rents qui n'auraient pas rempli les conditions du con- 
cours, à moins que l'Académie n'en décide autrement. 

Art. 50. — Les concurrents sont spécialement pla- 
cés sous la surveillance de l'Administration des Beaux- 
Arts chargée de faire observer les règlements rela- 
tifs à la police du concours. 

Art. 51. — Les concurrents ne peuvent introduire 
dans leur loge aucune personne étrangère ni s'in- 
troduire dans la loge d'un autre concurrent, sous 
peine d'être exclus du concours. 

Art. 52. — Si quelque difficulté imprévue entra- 
vait l'exécution du règlement, le service de surveil- 
lance prononcerait provisoirement sur le point en 
litige, en référerait immédiatement à l'Académie, 
par un rapport adressé à son président. Celui-ci, 
après avoir consulté l'Académie, qui appréciera et 
jugera en dernier ressort, transmettra la décision 
arrêtée à l'Administration des Beaux-Arts pour la 
mettre aussitôt à exécution, et l'avis en sera donné 
au ministre compétent. 









TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3491 



Art. 53. — Le conservateur du Palais de Com- 
piègne est chargé de l'exécution de ces dispositions. 

Art. ">'t. — Il a toujours, ainsi que les surveillants 
du Palais, le droit d'entrer dans les loges. 

Chapitre III : Dispositions spéciales. — Règlements 
particuliers à chacun des concours. 



Article premier. — Il y a tous les ans un concours 
de composition musicale. 

Art. 2. — Le concours de composition musicale 
comprend un concours d'essai et un concours défi- 
nitif. 

Concours d'essai. — Art. 3. — Le concours d'es- 
sai pour le Grand Prix de composition musicale a 
lieu invariablement, chaque année, le premier sa- 
medi de mai. 

Art. 4. — Le concours d'essai consiste : 1° en une 
fugue vocale a quatre parties au moins; le sujet en 
est donné au moment de l'entrée en loge; 2° en 
un chœur à quatre voix, au moins, avec orchestre; 
le texte du chœur est donné au moment de l'entrée 
en loge. 

Art. 5. — Sont admis à prendre part au concours 
d'essai les jeunes artistes qui remplissent les condi- 
tions déterminées à l'article o des dispositions géné- 
rales du présent règlement. 

Art. 6. — Le jour fixé pour l'ouverture du con- 
cours, les membres de la section de composilion mu- 
sicale, réunis sous la présidence du président de l'A- 
cadémie, assisté des autres membres du bureau, 
s'assemblent dans la matinée au Palais de Compiègne 
pour arrêter les sujets des concours d'essai. 

Art. 7. — Chaque membre de la section de mu- 
sique devra fournir un sujet de fugue. 

Art. 8. — Les seuls membres de la section choi- 
sissent ensuite, au scrutin, et à la majorité absolue 
des sutl'rages, trois des sujets proposés. Si l'un des 
trois sujets de fugue soumis au scrutin obtient l'u- 
nanimité des voix, il devient le sujet du concours. 
Dans le cas où cette unanimité ne pourrait être 
obtenue au premier tour de scrutin, le sujet de la 
fugue est désigné par le sort. 

Art. 9. — Chaque membre de la section propose 
un ou plusieurs sujets de chœur. 

Art. 10. — Les seuls membres de la section choi- 
sissent ensuite, au scrutin et à la majorité absolue 
des suffrages, trois des sujets proposés. 

Art. 11. — Si l'un des trois sujets de chœur soumis 
au scrutin obtient l'unanimité des voix, il devient 
le sujet du concours. Dans le cas où cetle unanimité 
ne pourrait être obtenue au premier tour de scrutin, 
le sujet du chœur est désigné par le sort. 

Art. 12. — Lorsque le choix de la fugue et celui 
du chœur ont été arrêtés, les concurrents sonl intro- 
duits. Il leur est donné connaissance des sujets de 
ces épreuves, et il leur eu est fait la dictée séance 
tenante. 

Art. 13. — Les concurrents sont ensuite conduits 
en loge par le secrétaire perpétuel de l'Académie 
des beaux-arts, accompagné de deux membres de la 
section de composition musicale, désignés par l'Aca- 
démie. 

Art. 14. — Les concurents tirent au sort les loges 
dans lesquelles il subissent les épreuves des con- 
cours d'essai. 
Art. la. — Il est accordé six jours entiers aux con- 



currents pour la composition de la fugue et du 
chœur. Pendant ces six jours, les concurrents restent 
en loge, sans qu'ils puissent, sous aucun prétexte, 
avoir communication avec le dehors. 

Art- 16. — Est interdite l'introduction dans les 
loges de tout morceau de musique, de tout ouvra™e 
sur la musique comme de tout document pouvant 
aider les concurrents dans leur travail. 

Art. 17. —Chaque concurrent, en sortant de loge, 
consigne entre les mains du conservateur du Palais 
de Compiègne sa partition mise sous enveloppe. 

Art. 18. — La partition et l'enveloppe portent le 
numéro sous lequel le concurrent a été admis en 
loge. Le tout est déposé dans une boite scellée du 
sceau de l'Institut. Il sera pris acte du dépôt sur une 
feuille préparée à cet effet. 

Les parlitions seront mises en possession du jury 
du concours par les soins de l'administration des 
Beaux-Arts. 

Art. 19. — Toute infraction à ces disposions 
sera déférée à l'Académie et pourra motiver la mise 
hors de concours. 

Jugement du concours d'essai. — Art. 20. — Les 
membres de la section de composition musicale, et 
les jurés adjoints, réunis en commission de juge- 
ment, sous la présidence du président deTAcadémie, 
assisté des autres membres du bureau, s'assemblent, 
au jour indiqué, au Conservatoire de musique, pour 
procéder au jugement des concours d'essai. 

Art. 21. — Les membres du bureau prennent part 
à toutes les discussions, mais ne votent que s'ils 
sont membres de la section. 

Art. 22. — Le jugement de la fugue et du chœur se 
fera dans une seule et même séance. 

Art. 23. — Le nombre des concurrents admis au 
concours définitif est de six au plus. 

Art. 24. — Immédiatement japrès le jugement, 
une affiche placée au Conservatoire de musique fera 
connaître les noms des élevés admis au concours 
définitif et rappellera le jour fixé pour l'ouvertur' 
de ce concours. 

Concours définitif. — Art. 25. — Le concours 
définitif consiste à mettre en musique une scène 
lyrique à trois ou à deux voix autant que possible 
inégales. A celte fin, il est ouvert tous les ans un 
concours de poésie, dont le sujet est une scène lyri- 
que à trois ou à deux personnages. Cette scène de- 
vra donner matière à un air ou à un solo, plus ou 
moins développé.'pour chaque personnage; à un duo 
et en outre à un trio, si la scène est à Irois voix, 
ainsi qu'à des récitatifs reliant les différents mor- 
ceaux. 

Art. 26. — L'avant-veille de l'ouverture du con- 
cours définitif, les membres de la section de compo- 
sition musicale, réunis sous la présidence du prési- 
dent de l'Académie, assisté des autres membres du 
bureau, procèdent, par voie d'élimination, au choix 
des meilleures scènes lyriques. 

Art. 27. — La veille de l'ouverture du concours 
définitif, les membres de la section, réunis dans les 
mêmes conditions, s'assemblent pour choisir entre 
les pièces réservées celle qui paraîtra la plus propre 
à être mise en musique. Ce choix est fait au scrutiu 
et à la majorité absolue des suffrages. 

Art. 28. — Le jour de la mise en loge, le secré- 
taire perpétuel de l'Académie, accompagné de deux 
membres de la section de composilion musicale, se 
rend à l'endroit désigné pour la mise en loge; lec- 
ture est donnée aux concurrents de la scène choisie 



ESCYCLOI'ÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOIRE 



la veille. Elle leur est dictée séance tenante. Les 
concarrents sont ensuite conduits en loge par le 
secrétaire perpétuel et les deux membres de la sec- 
tion de musique qui l'ont accompagné. 

Art. -9- — La musique de cette scène, écrite, 
autant que possible, pour voix inégales, sera précé- 
dée d'une introduction instrumentale. Si la scène est 
à trois personnages, une partit' du trio, si le sujet le 
comporte, pourra être écrite sans accompagnement. 

fat. 30. — Les concurrents ont trente jouis pleins 
pour écrire leur partition. Ils passent tout ce temps 
eu loge sans pouvoir entretenir aucune communica- 
tion avec le dehors. Après la sortie des loges, les 
concurrents sont convoqués et tirent au sort, à l'aide 
de numéros, l'ordre dans lequel leurs ouvrages se- 
ront exécutés. 

Jugement du concours définitif. — Art. 31. — La 
veille du jour fixé pour le jugement définitif, les 
membres du bureau de l'Académie, les membres de 
la section de composition musicale et les jurés ad- 
joints à cette section s'assemblent au Conservatoire 
pour entendre une première fois les scènes lyriques. 

Ellessontexécutéesavecarcompagnementde piano 
par les chanteurs choisis par les concurrents. Les 
concurrents sont libres d'accompagner eux-mêmes 
leur ouvrage. Les concurrents et les artistes qui 
prennent part à l'exécution des scènes lyriques sont 
autorisés à assister à l'exécution de tous les ouvrages 
du concours. 

Art. 32. — Le jour fixé pour le jugement du Grand 
Prix de composition musicale, l'Académie des beaux- 
arts et les jurés adjoints à la section de composition 
musicale s'assemblent à 1 heure à l'Institut pour 
entendre l'exécution des scènes lyriques et procéder 
ensuite au jugement du concours. 

Art. 33. — L'Assemblée étant réunie et la séance 
ouverte, les scènes lyriques sont exécutées dans le 
même ordre, par les mêmes artistes et, d'une ma- 
nière absolue, dans les mêmes conditions que la 
veille. 

Jugement préparatoire. — Art. 34. — Après l'au- 
dition des partitions, le président déclare le huis- 
clos, et la séance générale est suspendue. Aussitôt, 
la section et les jurés adjoints se forment en com- 
mission de jugement sous la présidence du président 
de l'Académie, assisté des autres membres du bu- 
reau. La commission procède en comité secret au 
jugement préparatoire, comme il est dit à l'article 21 
du présent règlement. Elle décide, au scrutin, à la 
majorité absolue des suffrages et sans ballottage, à 
quel numéro doit être accordé le premier Grand Prix. 

Art. 3b. — Dans le cas où, après trois tours de 
scrutin, la majorité ne serait pas obtenue par l'un 
des concurrents, le vote sera interrompu et le prési- 
dent ouvrira de nouveau la discussion sur le mérite 
des ouvrages qui sont en concours. 

Art. 36. — La commission décide ensuite, en ob- 
servant les mêmes formes, s'il y a lieu d'accorder 
deux autres récompenses, soit deux seconds grands 
prix et une mention honorable, soit deux mentions 
honorables. Dans ces limites, le vote sera continué 
tant que la majorité ne se prononcera pas pour la 
négative. 

Art. 37. — L'opinion de la commission sur le mé- 
rite des ouvrages récompensés est recueillie et som- 
mairement motivée dans un procès- verbal, signé du 
président et du secrétaire perpétuel de l'Académie. 
Les chilfres des majorités seront consignés dans le 
procès- verbal ainsi que le nombre des scrutins. 



Jugement définitif. — Art. 38. — Celte opération 
terminée, la séance générale est reprise. Les jurés 
adjoints assistent alors à la séance avec voix con- 
sultative seulement. Le secrétaire perpétuel fait 
connaître à l'Académie le procès-verbal de la séance 
qui vient d'être tenue par la commission de juge- 
ment, le résultat du jugement préparatoire rendu 
par elle et les motifs de ce jugement. 

Art. 39. — Le président invite alors l'Académie à 
voter immédiatement. La question est posée dans les 
termes suivants : « A quel numéro doit être accordé 
le premier Grand Prix.' » L'Académie, au scrutin, à 
la majorité absolue des suffrages et sans ballottage, 
décide à quel numéro le premier Grand Prix doit être 
accordé. 

Art. 40. — Dans le cas où l'Académie n'aurait pas- 
accordé le premier Grand Prix, ce premier Grand 
Prix restera en réserve pour le concours suivant, s'il 
y a lieu. 

Art. 41. — Dès que le premier Grand Prix est dé- 
cerné, l'on fait connaître les numéros des scènes 
lyriques dont les auteurs ont obtenu un premier 
second Grand Prix dans les concours précédents. 
Lorsqu'il aura été statué en ce qui concerne le pre- 
mier second Grand Prix, l'on fera connaître les nu- 
méros des scènes lyriques dont les auteurs ont obtenu 
un deuxième second Grand Prix dans les concours 
précédents. Il sera procédé de même en ce qui con- 
cerne les mentions honorables. 

Art. 42. — Ces récompenses, telles qu'elles sont 
prévues par l'article 36 du présent règlement, sont 
accordées en observant les formes déterminées à 
l'article 39. 

Art. 43. — Les noms de ceux qui ont remporté le 
Grand Prix et les autres récompenses sont affichés au 
Conservatoire de musique aussitôt après le jugement. 

La partition qui obtiendra le Grand Prix de com- 
position musicale sera déposée à la bibliothèque du. 
Conservatoire. 

Chapitre IV : De la distribution des prix. — Des 
premiers Grands Prix et des autres récom 
penses. 

Article premier: — L'Académie des beaux-arts, 
dans sa séance publique annuelle, distribue les prix 
remportés dans les concours de l'année. 

Art. 3. — Dans la séance publique sera exécutée 
la scène lyrique qui a remporté le premier Grand 
Prix, et, si le premier Grand Prix n'a pas été donné, 
celle qui aura obtenu le second Grand Prix. Sera, 
également exécuté dans cette séance un morceau de 
musique instrumentale composé par le pension- 
naire musicien de troisième année. 

Art. 4. — Les artistes qui ont remporté les pre- 
miers Grands Prix reçoivent un diplôme qui cons- 
tate l'obtention de ces prix et une médaille d'or; ils 
vont, en qualité de pensionnaires de l'Etat, passer à 
Rome un nombre d'années déterminé pour chacun 
des différents arts, ainsi qu'il est dit au règlement 
de l'Académie de Erance à Rome. 

Art. 5. — Ceux qui remportent les seconds Grands 
Prix recevront un diplôme et une médaille d'or. 

Art. 6. — Jouissent de l'exception conditionnelle 
du service militaire, en vertu du paragraphe 9 de 
l'article 20 de la loi sur le recrutement de l'armée, 
du 27 juillet 1872, ainsi conçu : 

Sont, à titre conditionnel, dispensés du service mili- 
taire : 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3493 



§ 3. Les artistes qui ont remporté les Grands Prie de 
l'Institut, à condition qu'ils passeront à l'Ecole de 
Rome les années réglementaires et rempliront toutes 
leurs obligations envers l'Etat'. 

Art. 7. — Les ouvrages qui auront obtenu les pre- 
miers Grands Prix ne pourront èlre retouchés après 
le jugement sous quelque prétexte que ce soit. 

Art. 8. — Ceux qui auront obtenu les seconds prix 
ou des mentions honorables ne pourront être retou- 
chés avant l'exposition générale des prix. 

Art. 9. — Les élèves qui ont remporté un second 
grand prix ne peuvent concourir que pour le pre- 
mier dans le même art. Ceux qui ont déjà obtenu 
une mention honorable ne peuvent prétendre qu'au 
second et au premier prix. 

Liste îles membres de l'Académie 

des Beaux-Arts. 

Section de Musique. 



23 mai 


Ï83&. 


— Reicha, f 28 mai 1836. 




1836. 


— Hu.EVï.f 17 mars 1862. 


29 juillet 


1851. 


— Secrétaire perpétuel. 


26 août 


1S51. 


— Clapisson.x 19 mars 1866 


19 mai 


1860. 


— Gocnod, f 10 octobre 1893 


19 mai 


IS'Il. 


— Th. Dcbois, — 11 juin 1924 


26 mai 


1795. 
1816. 


— Mole, fil décembre 1S02 

— Chkrcbini,-;- 15 mars 1S42 



19 novembre 1842. — Onslow, f 3 octobre 1S53. 
12 novembre 1 sort. — Reber.-J -24 novembre 1SS0. 
19 février 1881. — Saint-Saens, f 16 décembre 



11 avril 


1829. 


— Ai-ber, f 11 mai 1871. 


20 janvier 


1872. 


— V. Masse, y 5 juillet 1884. 


16 décembre 


1884. 


— Delibes, -f- 16 janvier 1891. 


21 mars 


1891. 


— Goiraod, -j-6 mai 1892. 


2 juillet 


1S92. 


— Paladilhe, t 7 janvier 1926. 


IV. 


1795. 


— Grétry, -{-1S13. 


16 octobre 


1813. 


— MossiGNY,-j-14janvierlS17. 


1" mars 


1817. 


— Catel, f 29 novembre 1S30. 


29 janvier 


1831. 


— Paer, f 3 mai 1S39. 


15 juin 


1S39. 


— Spontini, j24 janvier 1851. 


22 mars 


1851. 


— Ambroise Thomas, -j-12 fé- 
vrier 1896. 


2 mai 


1896. 


— tENBPVEn, -j- 1910. 


29 octobre 


191fl. 


— Widor, secrétaire perpétuel, 
18 juillet 1914. 


2S décembre 


19+8. 


— Henri Rabaud. 


V. 


1795. 


- Préville, f 1796. 




1796. 


— GRANDMÉNiL.f 24mailsl6. 


Juin 


1816. 


— Berton, +22 avril 1841. 


22 juin 


1814. 


— Adam, -j- 3 mai 1856. 


21 juin 


1S56. 


— Berlioz, f S mars 1869. 




1869. 


— Félicien David, j 29 août 
1S76. 


1 1 novembre 


1876. 


— Reyer, f l" janvier 1909. 


13 mars 


1909. 


— Fhke. j S novembre 1924. 


VI. 


1795 


— Monvel, f 1816. 




1816. 


— Lesueor, -j-6 octobre 1837. 


18 novembre 


is:n. 


— Carafa de Colobrano, —27 
juillet 1872. 


5 avril 


1S73 


— Bazin, f 2 juillet 1878. 


30 novembre 


1878 


— Massenet, + 13 août 1912 


26 octobre 


1912 


— Gustave Charpentier. 



i. Cette loi a été modifiée par celle du 15 juillet 1889 qui stipule 
que les Grands Prix de Rome a sont, sur leur demande, envoyés ou 
maintenus définitivement en congé dans leurs foyers, jusqu'à la date 
■de leur passage dans la réserve, pourvu qu'ils aient une année de pré- 
sence sous les drapeaux ». 

Elle a été modifiée ensuite par celle du 21 mars 1905 qui stipule 
que le service militaire est égal pour tous et que, hors le cas d'inca- 
pacité physique, il ne comporte aucune dispense. 



Liste des membres libres de l'Académie 
des Beaux-Arts* 



1816. 


— De Vaublanc. 


1845. 


— De Cailleux. 


1876. 


— Perrin. 


1885. 


— A. de Rothschild. 


1905. 


— Hicher. 


1816. 


— Le duc de Blacas. 


1839. 


— A.-L. Dumont. 


1853. 


— De NieuAverkerke. 


1892. 


— Km. Michel. 


1909. 


— Comte. 


1913. 


— Lemonnier (Joseph-Henri). 


1816. 


— De Vaudreuil. 


1817. 


— Le duc de Richelieu. 


1822. 


— De Lauriston. 


1828. 


— Siméon. 


1846. 


— Duchatel. 


1868. 


— H. Delaborde. 


1874. 


— De Cardaillac. 


1880. 


— Le duc d'Aumale. 


1S97. 


— Le Prince d'Arenberg. 


1816. 


— Pradel. 


1>:.7. 


— Fould. 


1867. 


— Haussmann. 


1891. 


— Alphan.l. 


1S92. 


— Lafeneslre. 


19-19. 


De Curiéies de Castelnau. 


1816. 


— Castellan. 


1838. 


— De Clarac. 


1S47. 


— Taylor. 


1879. 


— De Chennevières. 


1899. 


— Roujon. 


1903. 


— Georges Berger. 


1910. 


— Homolle. 


1816. 


— Turpin de Crissé. 


1859 


— Kastner. 


1868. 


— Comte Walewski. 


1868. 


— Charles Blanc. 


1882. 


— Du Sommerard. 


1885. 


— Heuzey. 


1810. 


— De Choiseul-Goufiîer. 


1817. 


— De Chabrol. 


1S43. 


— De Rambuteau. 


1869. 


— A. Lenoir. 


1891 


— Duplessis. 


1899. 


— Guiflrey. 


1919. 


— Maurice Fenaille. 


1816 


— Gois. 


1S23. 


— De Pastoret. 


1857. 


— Le prince Napoléon. 


1891. 


— Larroumet. 


1898 


— Le comte Delaborde. 


1S99. 


— Philippe Gille. 


1901. 


— Aynard. 


1913 


— De Boussès de Fourcaud 


1918. 


— Michel (Paul-André). 


1816. 


— De Forbin. 


1841. 


— D'Houdetot. 


1859. 


— De Mercey. 


1S60. 


— Jules Pelletier. 


1875. 


— Gruyer. 


1910. 


— De Selves. 


1816. 


— De Senonnes. 


1840. 


— De Montalivet. 


18S0 


— Barbet de Jouy. 


1896 


— Corroyer. 


1904 


— Bouchot. 


1906 


Le baron Edmond de Roths- 




child. 



Liste des associés étrangers des Beaux-Arts. 



1801. — Haydn. 
1809. — Paisiei.lo. 
1820. — Antolini. 
1841. — Cockerell. 
1863. — Donaldson. 
1885. — Rosa. 



EXcrc.LOPÉniE de la musique et /iictio.v.xaihe du CONSEIÏVATOIHE 



1897 


— Devriendt. 


1900 


— Monteverde. 


1919 


— Appolloni. 


1802 


— Canova. 


1823 


— Alvarez. 


1832 


— Ranch. 


isr.s 


— Rilschell. 


[882. 


— De Hess. 


is,::;. 


— Kaulbach. 


IS74. 


— Matejko. 


1893. 


— Hunt. 


1895. 


— Menzel. 


1905. 


— Sargent. 


lso2. 


— Calderari. 


1S05. 


— Marvuglia. 


1823. 


— Scbinkel. 


1841. 


— De lileuze. 


1864. 


— staler. 


1865. 


— Slraek. 


1881. 


— De Ferstel. 


1883. 


— Da Silva. 


1895. 


— Guypers. 


1803. 


— Appiani. 


1820. 


— Camucini. 


1844. 


— Overbeck. 


1870. 


— Gallait. 


1888. 


— Antokolski. 


1902. 


— Israé'ls. 


1911. 


— Sorolla-Baslida. 


1803. 


— R. Morghen. 


1834. 


— Meyerbeer. 


1864. 


— Verdi. 


1901. 


— Venturi. 


1803. 


— Serge). 


ls-<::. 


— Longhi. 


1832. 


— Toschi. 


1854 


— Felsing. 


1883. 


— Mercuri. 


ISSi. 


— Sir F. Leighton. 


lS'.lli. 


— Herkomer. 


1918 


— Sbannon. 


1803. 


— Gdglielmi. 


1805. 


— Salieri. 


1830. 


— Cambray-Digny. 


1843 


— Canina. 


1856. 


— Mbrcadante. 


1873. 


— Gevaert. 


1909. 


— Warren. 


1803 


— B. West. 


îxa.'t. 


— Rossini. 


1S69. 


— Dupré. 


ixsa 


— Sir J. Millais. 


1896 


— De Brozik. 


1901 


— Orchardson. 


1910 


— Boïto. 


1919 


— Cnrrado Ricci. 


1823 


— Thorwaldsen. 


1844 


— Tenerani. 


1870 


— Drake. 


i*sa 


— Vêla. 


1891 


— Aima Tadema. 


1913 


— Jacobsen. 


1918 


— Brangwyn. 


1823 


— ZlNc.AREI.LI. 


1838 


— Cornélius. 


1867 


— Schnoor de Carolsfel 


1873 


— Madrasso. 


1894 


— Pradilla. 



Liste des correspondants de l'Académie 

des Beaux-Arts. 

Section V. — Composition musicale. 

1796. — Foiitï. 
1803. — Cabrlli. 
1832. — Mayer. 
1846. — Mercadante. 
1856. — Kastner. 
1859. — Vebdi. 
1864. — De Flotow. 

1883. — LlMNAKDBR. 



ISU2 

1894 


TCHA1K.OWSKY. 

— Cui. 


1796 


— Van Podckk. 


1809 


— Fiorillo. 


1824 


— Dannecker. 


1841 


— TlECK. 


1S52 


WlCHMANN. 


1859 


— CoNTI. 


1S7S 


— Gade. 


1891 


— Grieo. 


1907 


RlMSKY-KORSAKOW. 


1908 


— Homperdinck (dontl'élec- 




tion a été annulée par 




décision de l'Académie, 




5 décembre 1911). 


1796 


— Préville. 


1800 


— Bonnet-Beadval. 


1827 


— De Saint-Mesmin. 


1853 


— Martin-Beaolieu. 


1S<',1 


— Bbnedict. 


18S5 


— Deffès. 


1900 


SVENDSEN. 


1911 


— Glazohnow. 


1S24 


— Mattel. 


1830 


— Meyerbeer. 


1834 


— Dacssoigne-Mébol. 


1875 


RUBINSTEIN. 


1894 


GODVY. 


1898 


— Max Bruch (dont l'élection 




a été annulée par déci- 




sion de l'Académie, 5 dé- 




cembre 1914). 


1S63 


— De Valldemosa. 


1SV3 


— Peter-Benoit. 


1901 


— Lacombe. 


1863 


— Gaspari. 


1881 


— LlSTZ. 


1888 


— Sgambati. 



Liste des correspondants libres de 
des Beaux-Arts. 



17 '.ici. 


— Bardin. 


ISII'.l' 


— A. Moitié. 


is;:0 


— Debret. 


I - 42 


— Jesi. 


1S:>3. 


— Felsing. 


1859. 


— Pittakis. 


1863 


— Rosa. 


1S85 


— De Geymuller. 


1910 


— Chevalier de Stuers. 


1796 


— lieck. 


1810 


— Burnev. 


1814 


- Jay. 


1836 


— Anderlovic. 


1S50 


— Visconti. 


1881 


— Carapanos. 


1796 


— Moreau. 


1307 


— Thibault. 


1821 


— Cochet. 


1S35 


— Raimbach. 


1843 


— De Dietrichstein. 


1866 


— FlORELLI. 


1892 


— I.anciani. 


1805 


— G. de Rossi. 


1S27 


— Nibby. 


1811 


— Ross. 


1S62 


— Waagen. 


1S6S 


— Perkins. 


1886 


— Salinas. 


1918 


— Kervyn de I.ettenhove 


1863 


— (H fers. 


1873 


— Wallace. 


1890 


— Le prince Czartorysky. 


1894 


— Le prince de Scalcx. 


1863 


— Tolstoy. 


1S82 


— Marionneau. 


1S96 


— Hymans. 


1912 


— Reymond. 


1863 


— De Gilles. 


1866 


— Newton. 


1S95 


. — Natalis Rondol. 


1900 


— Brédins. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3495 



18B7 


— Venturi. 


1901. 


— Comte de San Mari 




Valperga. 


IRAS. 


— Mazel. 


1887. 


— Le Breton. 


1R63. 


— Jeanron. 


1877. 


— De Soulza-Holstein. 


1R79. 


— Le marquis d'Adda. 


1SR1. 


— Massarani. 


1905. 


— L'abbé Requin. 



État de l'Académie des Beaux-Arts (sectio 
musique) au 1 er janvier 1920. 

Membres de l'Académie. — Saint-Sabns. 



Aradéniiriens libres. 



Widok, secrétaire perpétuel. 

Heuzey. 

Prince d'Arenberg. 

Richer. 

Edmond de Rothschild. 

De Selves. 

Homolle. 

Lemonnier. 

Michel. 

Fenaille. 

De Curiéres de Caslelnau. 

Pradilla. 

Cuyper.-. 

Venturi. 

Sargent. 

Warren. 

Sorolla y Bastida. 

Brangwyn. 

Shannon. 

Ricci. 

Cdi. 



Bredins. 

San Martino e Valperga. 

Kervyn de Lettenhove. 



BIOGRAPHIES DES MEMBRES DE L'ACADÉMIE 

DES BEAUX-ARTS iSECTION DE MUSIQUE) 

PAR ORDRE ALPHABÉTIQUE 

Adam. 

Adophe-Charles Adam naquit à Paris le 24 juillet 
1803. Son père Louis Adam, né à Miettershollz 
(Alsace) le 3 décembre 17d8, mort à Paris le 11 avril 
1848, était un bon musicien; il fut, de 1797 à 1843, 
professeur de piano au Conservatoire de Paris. 

« J'adorais la musique, disait plus tard Adolphe 
Adam parlant des premiers temps de son enfance, 
mais je ne voulais pas l'apprendre. Je restais des 
heures tranquille, à écouter mon père jouer du 
piano, et sitôt que j'étais seul je tapotais sur l'ins- 
trument sans connaître mes notes. Je savais trouver 
des harmonies sans m'en douter. Je ne voulais pas 
faire une gamme, ni lire; j'improvisais toujours. » 

On désespérait de faire de lui un musicien. 

A 16 ou 17 ans, une fois ses études classiques tant 
bien que mal terminées (car en tout il fut d'abord 



un écolier très indocile), Adolphe Adam déclara à 
son père qu'il désirait dorénavant se consacrer à la 
musique et entrer au Conservatoire. Mais le père 
ne voulait rien entendre, n'ayant aucune confiance 
dans l'avenir artistique de son fils. Il finit tout de 
même par céder, et laissa le jeune Adolphe entrer 
dans la classe d'orgue de Benoist. Alors seulement, le 
futur compositeur commença son éducation musi- 
cale. C'est à peine s'il savait les éléments de solfège. 
Successivement élève d'ELrcn, puis de Ueicha pour 
le contrepoint, de Boïeldieu pour la composition, 
Adam se préparait au concours pour le prix de Rome. 
Cependant, il gagnait sa vie en donnant des leçons, 
en jouant du triangle ou de la timbale dans les or- 
chestres, en écrivant des romances, des airs de vau- 
devilles et des morceaux de piano. 

Il concourut deux lois pour le prix de Rome 
sans arriver à obtenir la suprême récompense. L)e 
dépit, il abandonna définitivement la lutte, et se 
vengea plus tard de ses juges en faisant applaudir 
dans le Chalet toute une scène empruntée à sa can- 
tate Ariane, qui ne lui avait valu que le deuxième 
second Grand Prix (182:;). 

Adam élait devenu l'un des élèves favoris de 
Iîoïeldieu. Son maître le choisit tout naturellement, 
ainsi que son camarade Labarbe, pour l'aider à 
mettre la dernière main à la partition d'orchestre 
de la Dam'' blanche. Il lui facilita les démarches au- 
près des éditeurs, lui procura des relations utiles. 
bu reste, Adam avait un sens des affaires et une 
habileté qui lui permirent de se faire rapidement 
une place parmi les compositeurs de théâtre. 

Le 28 décembre 1827, il faisait représenter avec 
succès au Gymnase un opéra-comique en un acte, 
paroles de Scribe et Mélesville, le Mal du Pays ou la 
Batelière de Brientz. C'est son premier ouvrage un 
peu important. Il comprend une ouverture et onze 
morceaux. 

Dès lors, il se mettait à composer avec une fécon- 
dité inépuisable, qui ne se démentit point jusqu'à la 
lin de sa vie. 

Le 9 février 1829, il débutait à l'Opéra-Comique par 
un ouvrage en 2 actes, Pierre et Catherine, qui fut joué 
plus de quatre-vingts fois de suite. 
Le jeune auteur était lancé. 
Sept mois après, le 12 septembre, il épousait, 
contre la volonté de sa famille, une choriste du Vau- 
deville, qui le rendit malheureux pendant six ans et 
dont il fut, enfin, obligé de se séparer. 

En 1832, Adam, fuyant le choléra qui dépeuplait 
Paris, partit pour Londres : il y resta neuf mois. Il 
y écrivit deux opéras-comiques, The firsl campaign 
et The dark Diamond, qui furent bien accueillis. Il 
revint à Paris pour assister à la première représen- 
tation du Pré-aux-Clercs, et usa des bons offices de 
son ami Hérold pour se réconcilier avec sa famille 
qui était restée brouillée avec lui depuis son ma- 
riage. Il repartit pour Londres le 21 janvier 1833, 
pour y faire représenter son ballet, Faust. 

L'année 1834 allait apporter à Adam le plus grand 
succès de toute sa carrière. 

La partition du Chalet, écrite en quinze jours sur 
un livret de Scribe et Mélesville imité de la pièce 
de Gœlhe intitulée Jerij und Bœtely, exécutée pour 
la première rois à l'Opéra-Comique le 25 septembre 
1834, devait atteindre à sa millième audition le 
18 janvier 1873. 

Le l" 1 ' mai 1836, Adam élait nommé chevalier de la 
Légion d'honneur. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Avec la Fille dit Danube, représentée à l'Opéra le 
21 septembre 18.16, Adam obtint son premier succès 
dans an genre où il devait se créer, pour un temps, 
une renommée particulière : le ballet, lit cependant, 
de quelle singulière façon ne clé fi ni t— il pas le rôle 
du compositeur de musique chorégraphique. A pren- 
dre sa tâche aussi légéremenl, comment a-t-il pu 
l'accomplir à la satisfaction de ses contemporains? 
« Travail de manœuvre, dit-il. Point d'ellbrt et nulle 
responsabilité. J'écris les idées qui me viennent, et 
elles viennent toujours, les aimables filles... Il né 
s'agit plus de se dire, en se grattant le front : Voilà 
une idée qu'il nie semble avoir saluée déjà, chez 
moi ou ailleurs. Ce motif est-il suffisamment origi- 
nal? Cette harmonie n'est-elle point trop plate?... 
Faire un ballet, c'est oublier tout cela... On ne tra- 
vaille plus, on s'amuse. Ce n'est plus l'humiliation 
de se sentir inférieur à son œuvre. C'est l'orgueil de 
se savoir au-dessus de sa besogne. » Ne nous éton- 
nons point si des ouvrages bâclés 1 , avec cette insou- 
ciance, n'ont pas mieux résisté à l'épreuve du temps. 

Trois semaines après la représentation de la Fille 
du Danube à l'Opéra, le Postillon de Longjumeau 
passe sur la scène de l'Opéra-Comique, et ce fut tout 
de suite un triomphe qui dépassa toutes les prévi- 
sions, même les plus optimistes, de l'auteur ou des 
interprètes. La vogue du Postillon se maintint long- 
temps en France : elle dure encore en Allemagne. 
L'ouvrage valait surtout par son entrain, par sa 
gaieté, parfois bien vulgaire. 

Dès lors, Adam était « arrivé », et, avec Auber et 
Halévy, il accapara pendant des années l'Opéra- 
Comique. 

Le 29 septembre 1839, Adam partit pour la Russie, 
dont Boïeldiel- lui avait souvent parlé avec enthou- 
siasme. Il recevait là-bas un accueil des plus flat- 
teurs de la part du tsar et de la cour. Mais au bout 
de quelques semaines, il tombait gravement malade. 
Quand il fut remis, malgré les offres du tsar qui lui 
olirait les fonctions magnifiquement rétribuées de 
maître de chapelle, Adam ne songea plus qu'à fuir 
un climat qui avait failli lui être fatal. Il partit pour 
Paris, où il arriva le 27 mai 1840, après un court 
séjour à Berlin. 

Berton étant mort le 22 avril 1844, Adam se porta 
candidat à sa succession à l'Académie des beaux- 
arts. Il fut élu dès le premier tour de scrutin par 
dix-sept voix, contre neuf données à Berthon et 
quatre à Ambroise Thomas. 

C'est alors que commence dans la vie du compo- 
siteur, jusque-là si heureux, une dernière période 
agitée de cruels soucis. S'étant brouillé avec le di- 
recteur de l'Opéra-Comique, Adam eut l'idée de fon- 



der 



une scène musicale populaire, l'Opéra National, 



qui devint plus tard le Théâtre Lyrique. Le nouveau 
théâtre ouvrit ses portes le 15 novembre 1847. Ses 
débuts furent brillants. Mais l'affaire devint bientôt 
désastreuse, et le 20 mars le pauvre Adam était 
obligé de se retirer. Il était ruiné. Pendant des an- 
nées, il va désormais lutter pour se soustraire à la 
misère, pour éteindre ses dettes, pour faire face à 
tous ses engagements. 

A pat tir de ce moment, pour augmenter ses ressour- 
ces, Adam commença d'écrire régulièrement des feuil- 
letons, d'abord au Constitutionnel, puis à l'Assemblée 
Nationale. Ses articles eurent beaucoup de succès : 
ils étaient pleins d'esprit, de malice, et d'entrain. 



D'autre part, Adam arrivait à faire créer en sa 
faveur une quatrième classe de composition au Con- 
servatoire, qui lui assurait 2.400 fr. de traitement 
par an. « Avec cette somme, dit-il, mon journal et 
l'Institut, j'avais 400 fr. par mois. » C'était tout juste 
do quoi vivre. Mais il fallait aussi payer les créan- 
ciers. Et pour cela, Adam ne pouvait compter que 
sur ses droits d'auteur. On ne voulait pas de Giralda. 
11 composa le Toréador en six jours. Ce fut un succès 
immédiat et durable (18 mai 1849). 

Adam finit par obtenir que Giralda fût représentée. 
Mais le directeur de l'Opéra-Comique, Perrin, mettait 
toute la mauvaise volonté imaginable à monter cette 
pièce, sur laquelle il ne comptait pas du tout. 11 la 
fil passer en plein été, le 20 juillet 1850, et avec une 
débutante dans le rôle principal, M" e Miolan (la 
future M me Carvalho), dont l'avenir paraissait en- 
core très incertain. Le nouvel opéra-comique fut 
bien accueilli, mais les recettes, vu la saison, furent 
moins élevées que ne l'avait espéré Adam. 

C'est alors que toutes sortes de tristesses assom- 
brirent l'existence déjà si difficile du compositeur. Le 
fils qu'il avait eu de son premier mariage se suicide. 
Peu après, il perd une toute petite fille. Lui-même 
tombe très gravement malade. Il n'était pas encore 
complètement guéri qu'il mettait sur pied en quel- 
ques semaines, et sans avoir quitté le lit, la Poupée 
de Nuremberg, qui fut jouée pour la première fois le 
21 février 1852. 

La même année, Si j'étais roi fut donné avec une 
double distribution, chaque rôle ayant été appris 
par deux interprètes qui le tenaient alternative- 
ment. Ce fut là une innovalion qui piqua la curiosité 
du public et ne fut pas sans contribuer au succès de 
l'ouvrage. 

<c L'année 1852, dit Adam dans ses Mémoires, vil 
terminer mes tourments et mes ennuis d'inlérêts. 
Je pus enfin toucher ce que je gagnais. Je ne devais 
plus rien! Ce fut une grande joie dans la maison. » 

Malheureusement, au mois de juin 1853, Adam 
perdait sa belle-sœur, la femme de son frère, puis, 
trois mois après, son frère lui-même, qui lui laissait 
à régler des affaires extrêmement embrouillées. Et 
voici de nouveau notre compositeur dans les soucis 
d'argent. 

Mais l'activité d'ADAM était incroyable. Il se dé- 
pense sans relâche en visites, en démarches; il pro- 
duit œuvre sur œuvre avec une rapidité extraordi- 
naire. Encore une fois, il triomphe de toutes les dif- 
ficultés. 

Trois jours après la représentation des Pantins de 
Violette, le 3 mai 1856, Adam mourut subitement, 
dans sa cinquante-troisième année. 

CATALOGUE DES ŒUVRES D'ADOLPHE ADAM 

MUSIQUE HE THÉÂTRE 

Pierre et Marie ou le Suidai ménétrier, 1 acte, Gymnase, 27 jan- 
vier 1824. 

Le Baiser au porteur, 1 acte, Gymnase, 9 juin 1S24. 

Le Bal champêtre, 1 acte, Gymnase, 21 octobre 1S24. 

La Haine d'une femme, 1 acte, Gymnase, 1 i décembre 1S24. 

L'Exilé, 2 actes, Vaudeville, juillet 1S25. 

La Dame jaune, 1 acte, Vaudeville. 7 mais 1826. 

L'Oncle d'Amérique, 1 acte. Gymnase, 14 mars 1 S 2 1 ", . 

L' Anonyme, 2 actes. Vaudeville, 29 mai 1S20. 

Le. Hussard de Frhlieim. 3 actes, Vaudeville, 9 mars 1S27. 

L'Héritière et (Orpheline, 2 actes, Vaudeville, 12 mai 1827. 

Perkins Warbecl, on le Commis marchand, 2 actes, Gymnase, 
15 mai 1S27. 

Mon ami Pierre, 1 aele, Nouveautés, S septembre 1827. 

Monsieur Boite. 3 actes. Vaudeville, t.". novembre IS27. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



LTNSTITUT DE FRANCE 3497 



Lidda ou la jeune serrante, 1 acle. Nouveautés, 16 janvier 1828. 

La Reine de sei:e „ns, 2 actes, Gymnase, 30 janvier 1828. 

Le Barbier cliulclain nu lu tôlerie de Fruncfort, 3 ailes. Nouveautés, 
7 février 1828. 

Les Comédiens par testament , 1 acte, Nouveautés 11 avril 1828. 

tes Trois Cantons ou lu Fédération Suisse, 3 actes, Vaudeville, 
16 juin 1828. 

Xalcnline ou la chute des feuilles, Nouveautés, 2 octobre 1S2S. 

La Cle, 3 actes. Vaudeville, 5 novembre 1828. 

Le Jeune Propriétaire et le rieur fermier nu la Ville et le Villnije, 
3 actes, Nouveautés, 6 février 1829. 

Pierre et Catherine, 2 actes, Opéra-comique, 9 février 1829. 

Jsaure, 3 actes, Nouveautés, 1« octobre 1829. 

Henri V et ses compagnons (pastiche), 3 actes, Nouveautés, 27 fé- 
vrier 1S30. 

Rafaël (postiche), 3 actes, Nouveautés, 26 avril 1830. 

Danilowa, 3 actes, Opéra-Comique, avril 1830. 

La Chatte blanche, ballet-pantomime, en collaboration avec Gide, 
Nouveautés, 26 juillet 1830. 

Trois jours en une heure, 1 acle, en collaboration avec Romagnesi, 
Opéra-Comique, 21 août 1S30. 

Les Trois Catherine, 3 actes, en collaboration avec Gide, Nou- 
veautés, 1S novembre 1830. 

Joséphine ou le retour de Wuprum, 1 acte, Opéra-Comique, 2 dé- 
cembre 1830. 

Le Morceau d'ensemble, 1 acte, Opéra-Comique, 7 mars 1831. 

Le Grand Prix ou le voyage à frais communs, 3 actes, Opéra-comi- 
que, 9 juillet 1831. 

Casimir nu le premier lUe-ii-lête, 2 actes, Nouveautés, 1" dé- 
cembre 1831. 

The First Cumpaign, 2 actes, Covent-Garden, 1S32. 

The Darb Diamond, 1 acle, Covent-Garden, 1S32. 

Faust, ballet, 3 actes, King's Theater (Londres), 1^33. 

Le Proscrit ou le tribunal invisible, 3 actes, Opéra-Comique. 
18 septembre 1833. 

Une Bonne Fortune, 1 acte, Opéra-Comique, 23 janvier 1831. 

Le Chalet, 1 acte, Opéra-Comique, 25 septembre 1831. 

Lu Marquise, 1 acte, Opéra-Comique, 28 février 1835. 

Micheline, 1 acte, Opéra-Comique, 29 juin 1835. 

La Fille du Danube, ballet, 2 actes, Opéra, 21 septembre 1S36. 

Le Postillon de Longjumeau, 3 actes, Opéra-Comique, 13 octobre 
1836. 

Les Mohicuns, ballet, 2 actes, Opéra, 5 juillet 1837. 

Le Fidèle Berger, 3 actes, Opéra-Comique, 6 janvier 1S3S. 

Le Brasseur de Preston, 3 actes, Opéra-Comique, 31 octobre 1838. 

Régine, 2 actes, Opéra-Comique, 17 janvier 1839. 

La Reine d'uni jour, 3 actes, Opéra-Comique. 19seplembre 1S39. 

Marskoi Raobonick, ballet, 2 actes, Saint-Pétersbourg, 21 février 
1810. 

Ilie Hamadrijaden. opéra-ballet, 2 actes, Berlin, 28 avril 1840. 

La Rose de Péronne, 3 actes, < opéra-Comique, décembre 1810. 

Gisellc ou les Wittis, ballet, 2 actes, opéra, 28 juin 1841. 

La Main de fer ou le mariage secret, 3 actes, Opéra-Comique, 
26 octobre 1841. 

La Jolie Fille de Gand, ballet, 3 actes, Opéra, 22 juin 1842. 

Le Roid'Yvetot, 3 actes, Opéra-Comique, 13 octobre 1S12. 

Lambert Simnel (partition de Mompou, achevée par Adam), 3 actrs, 
Opéra-Comique, 1 1 septembre 1813. 

Cagliastro, 3 actes, Opéra-Comique, 10 février 1811. 

Richard en Palestine, 3 actes. Opéra. 7 octobre 1844. 

Le Diable à quatre, ballet, 2 actes, Opéra, 11 août 1815. 

The Marble Maiden, ballet, Th. Drury Lane, 27, septembre 18 là. 

La Bouquetière, 1 acle. Opéra, 31 mai 1847. 

Les Premiers pas, prologue pour l'in:uiguration de l'Opéra Natio- 
nal, en collaboration avec Auber, Carafa et Hai.evy, 1 
acte, Opéra National, 15 novembre 1847, 

Grisélidis on les cinq sens, ballet, 3 actes, Opéra, 16 février ISIS. 

Le Toréador, 2 actes, Opéra-Comique. 18 mai 1819. 

La Filleule des fées, ballet, en collaboration avec Clemenceau de 
Saint-Julien, 3 acteset un prologue, Opéra, SoctobrelS49. 

Le Fanal, 2 actes, Opéra, 24 décembre 1849. 

Ciralda ou la nouvelle Psyché, 3 actes. Opéra-Comique, 20 juil- 
let 1850. 

Les Nations, cantate. Opéra, 6 aoôt 1851. 

La Poupée de Nuremberg, 1 acte, opéra National, 21 février 1852. 

Le Farfadet, 1 acle, en collaboration avec de Groot, Opéra-Comi- 
que, 19 mars 1852. 

S; j'étais roi, 3 actes, Théâtre Lyrique, 4 septembre 1852. 

La Fête des Arts, cantate, opéra-Comique. 16 novembre 1852. 

Orfa, ballet, 2 actes, Opéra, 29 décembre 1852. 

La Faridonduine, drame mêlé de chant, 5 actes, Porte Saint- 
Martin, 30 décembre 1852. 

Le Sourd, 3 actes. Opéra-Comique, 2 février 1853. 

Le Roi des Halles, 3 actes, Théâtre Lyrique, 1 1 avril 1853. 

Le Bijou perdu, 3 actes, Théâtre Lyrique, 6 octobre 1853. 



Le Muletier de Tolède, :: arles. Théâtre Lyrique, lOdécembre 1854. 
A Clichy, 1 acte, T.iéâtre lyrique, 21 décembre 1854. 
Victoire, cantate, Opéra Comique et Théâtre Lyrique, 13 sep- 
tembre 1855. 
I.e Ronsard de Bercheny, 2 actes, < ipéra-Comique, 17 octobre 1S55. 
Falsla/f, 1 acte, Théâtre Lyrique, 18 janvier 1856. 
Le Corsaire, ballet. 2 acles. Opéra, 23 janvier 1856. 
Cantate, Opéra, 17 mars 1856. 

Mumzelle Geneviève, 2 acles. Théâtre Lyrique, 21 mars Ixr.o. 
Les Pantins de Violette, 1 acte, Bouffes-Parisiens. 29 avril 1SÔ6. 
Le Dernier Uni, :; actes, inédit. 

MUSIQUE HBI.lUIErsE 

Messe solennelle, 4 voix et chœur, orgue, violoncelles, contrebas- 
ses, trombones, ophicléides et cornets à pistons, église 
Saint-Eustache. 26 mars 1S37. Paris, Régnier-Canaux. 

Messe à trois voix, en collaboration avec Clemenceau de Saint- 
Julien. 

Messe de Sainte-Cécile, soli. eh.-ur et nrchestre, exécutée le 
22 novembre 1850. Pans, Jules Heinz. 

Messe de l'Orphéon, en collaboration avec Halkvv, Clapisson et 
Ambroise Thomas. Cathédrale de Meaux, 26 avril 1851. 
Paris, Jules Heinz. 

Mois de Marie de Saint-Philippe, 8 motets avec accompagnement 
d'orgue, dédiés à Sa Majesté très Iblèle Doua Maria da Glo- 
ria, reine de Portugal. Paris, Brandus. 

Domine Salvum, trio et chœur avec accompagnement d'orgue, 
Paris, Régnier-Canaux. 

Hymne u la Vierge, à voix seule. Paris, Gros. 

Soél, à voix seule, Paris, Gros. 

Grande Marche religieuse de I Annonciation. 

Salutaris, à deux voix, Paris, Escudier. 

il Salutaris, avec orgue et orchestre, Paris, Escudier. 

COMPOSITIONS DIVERSES 

Romances, mélodies, ballades, chansonnettes, etc. 

Les Métiers, chœurs populaires à 4 voix d'hommes. Paris, Brandus. 

Les Enfants de Paris (1848), chœur à 1 voix d'hommes sans ac- 
compagnement. 

La Garde mobile (1848), chœur à quatre voix d'hommes sans 
accompagnement. 

La Marche républicaine (ISIS , chœur à 4 voix d'hommes avec 
accompagnement d'orchestre. 

La Muette, chœur à 4 voix d'hommes sans accompagnement. 

Morceaur pour le piano et pour l'harmonium. 

Bibliographie. 

Adam (Adolphe). — Souvenirs d'un musicien, in-12. Paris, Lévy. 

— Derniers Sourenirs d'un musicien, in-12, Paris, Lévy, 1859. 

Annuaire dramatique pour /SS9. Bruxelles. 

Aubavet (Xavier). — Les Jugements nouveaux, in-12. Paris, Li- 
brairie Nouvelle. 1800. 

Clément (Félix). — Les Musiciens célèbres, in-s<\ Paris, Ha- 
chette, 1868. 

Escudier (Léon). — Mes Sourenirs, in-12, Paris, Dentu, 1803. 

Fétis. — Biographie universelle des musiciens. 

A. Pougin. — Supplément à la Biographie de Fetts. 

Halbvy. — Nolice sur ta vie et les nurrayes de M. Adolphe Adam, 
in-8°, Paris, Didot, 1859 (reproduite dans Souvenirs el Por- 
traits, in-12, Paris, Lévy, 1860). 

Mirecourt (Eugène de) — Adolphe Adam, in-18, Paris, Faure, 
1868. 

A. Pouoin. — Adolphe Adam, in-16, Paris, Charpentier, 1*77. 



Daniel -François- Esprit Aumbr est né à Caen le 
29 janvier 1782. Son grand-père, « peintre du Roi », 
sculptait et dorait les canons de Louis XVI. Son père, 
officier des chasses royales, habitait le faubourg 
Saint-Denis, à Paris; et c'est seulement le hasard 
d'un voyage d'agrément qui amena sa mère à lui 
donner le jour dans la capitale de la Normandie. 

La Révolution ruina la Camille, et l'ancien officier 
des chasses royales se lit éditeur. Il ouvrit, rue Saint- 
Lazare, un maeasin d'estampes. Sous le Directoire et 
le Consulat, sa situation était devenue prospère, et 
son salon était fréquenté par les artistes à la mode. 
Le jeune Aliber, âgé de 16 ans, jouait du piano et du 
violon, et chantait agréablement. Il commençait 
même à composer, en amateur, et une de ses ro- 
mances, le Bonjour, obtint alors une certaine vogue. 



3498 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONS AIDE f>U CONSERVATOIRE 



Mais il ne songeait pas encore à se consacrer entiè- 
rement à la musique. Sun përe voulait qu'il lui suc- 
cédâl et qu'il reprît su maison d'édition. Un séjour 
de Iti mois, que le jeune homme lit à Londres pour 
s'initier aux affaires et apprendre l'anglais, fut la 
seule absence un peu prolongée qui éloigna pour un 
temps de Paris le Parisien obstiné que resta toujours 

Al'RER. 

In opéra-comique Pn un arte, l'Erreur d'un mo- 
ment, composé en 1803 pour une société d'amateurs, 
quelques œuvres de musique île chambre écrites en 
1806 ne sont encore que des passe-temps de dilet- 
tante. 

C'est seulement à 23 ans qu'AuBEB, présenté par 
son père à Ciieiutrini, se mil tout à fait sérieusement 
à l'étude de la musique sous la direction de ce maî- 
tre excellent, et suivit dès lors résolument sa voca- 
tion. 

Après quelques succès de salon qu'il dut surtout à 
la protection du comte de Caraman, plus tard prince 
de Chimay, puis de la fameuse M""' Tallien, Auber 
débuta au théâtre le 27 février 1813 avec le Séjour 
militaire, opéra-comique en 1 acte. Mais c'est seule- 
ment avec la Bergère châtelaine (1820) qu'il devait 
commencer à retenir l'attention du public. 

L'arrivée à Paris de Rossini fut une bonne fortune 
. pour le jeune compositeur. Auber entra en relations 
avec le maître : il étudia ses œuvres, lui emprunta 
quelques-unsde ses procédés, mais surtouts'écbauffa, 
s'anima au contact d'un artiste dont la verve prime- 
sautière l'émerveillait. 

Auber fit aussi, à cette époque, la connaissance de 
Scribe, et dès lors, commença entre le littérateur 
et le musicien celte collaboration de quarante 
années qui leur valut à tous deux une réputation 
incomparable dans le monde entier, et la fortune. 

Voici comment ils entendaient le travail en com- 
mun : Scribe traçait le plan de l'ouvrage, puis Auber 
cherchait ses principaux motifs; après quoi, Scribe 
y adaptait des paroles. La poésie ne pouvait pas être 
davantage la très humble servante de la musique. 

Auber avait perdu son père, après une fin d'exis- 
tence attristée par des revers de fortune. Il avait 
à sa charge une nièce, un frère et une sœur. Il ne 
regrettait point d'avoir choisi la carrière musicale, 
où il commençait de recueillir, non seulement des 
applaudissements, mais encore d'importants droits 
d'auteur. 

Dès lors, la vie d'AuBER s'écoule sans incidents no- 
tables. Elle n'est ni passionnée, ni romanesque. Elle 
est tout unie, régulière, presque monotone. 

Auber n'avait pas écrit une œuvre qui compte 
avant la quarantaine. Mais il se rattrapa ensuite. En 
30 ans, jusqu'en 1848, il fit représenter 34 ouvrages; 
et de 1849 à 1870, il augmenta encore son bagage de 
Il œuvres dramatiques. 

Auber fut donc un grand travailleur. Mais, en même 
temps, il fut un mondain. Jamais il ne manqua sa 
promenade à cheval quotidienne, ni ses visites, ni 
les soirées à la mode. Il conciliait les exigences con- 
tradictoires de sa vie en partie double grâce a un pri- 
vilège inestimable de son tempérament : il n'avait 
pas besoin de sommeil. 

Il finit par affecter, à l'égard de son art, une pro- 
fonde indifférence et même de l'ennui : « J'ai aimé 
la musique jusqu'à trente ans, disait-il, une véri- 
table passion de jeune homme! Je l'ai aimée tant 
qu'elle a été ma maîtresse, mais depuis qu'elle est 
devenue ma femme!... » Et il déclarait à Richard 



Wagner : « Je n'aime que les femmes, les chevaux, 
les boulevards et le bois de Boulogne. >• 

C'était un petit homme élégant et fin, plein d'es- 
prit, et qui, sans être beau, plaisait infiniment aux 
femmes. Tous les soirs, il allait au théâtre ou dans 
quelque salon, et il rentrait tort tard chez lui, sou- 
vent avec quelques amis, pour le souper tradition- 
nel qui l'attendait. A 6 heures il était au travail, et 
il y restait jusqu'à midi. 

En 1829, Aurer fut nommé membre de l'Institut; 
en 1839, directeur des concerts de la Cour; en 1842, 
directeur du Conservatoire de musique, en l'empla- 
cement de Ciieruhini, démissionnaire; en 1832, direc- 
teur de la Chapelle impériale. En 1823, il avait reçu 
la croix de chevalier de la Légion d'honneur; en 

1833. il était promu officier; en 1847, commandeur; 
en 1861, grand officier. 

Sur la fin de ses jouis, Auber disait : « Il ne faut 
d'exagération en rien; j'ai trop vécu. » 11 mourut en 
elfet fort Agé, le 12 mai 1871, dans sa quatre-vingt- 
dixième année. 

Aurer a incarné l'esprit de l'opéra-comique français 
au xix" siècle, et, à ce titre, son importance histori- 
que est indéniable. Ce fut un gai conteur, plein d'a- 
dresse, un peu froid, un peu sec, mais vraiment 
spirituel. 11 faut bien avouer tout de même que cet 
art très « bourgeois » a contribué plus que nul autre 
à détourner les Français de toute musique sérieuse 
et profonde, de tout idéal un peu élevé, et a répandu 
— au détriment d'oeuvres plus nobles — le goût 
superficiel, et bien parisien, du «joli ». 

CATALOGUE DES ŒUVRES D'AUBER 

OPÉRAS ET OPÉRAS-COMIQUES 

1805. L'Erreur d'un moment, 1 acte de Monvel. 

1812. Courin, 3 actes de Népomucène Lemercier. 

1813. Le Séjour militaire, 1 acte de Bouilly et Dupaty. 
1819. Le Testament et les billets doux, 1 acte de Planird. 
1S20. La Bergère châtelaine, 3 actes de Flanard. 

1821. Emma ou la promesse imprudente. 3 actes de Planard. 
1823. Leicesler nu le château de Kenilworth, 3 actes de Scribe et 
Mélesville. 

— La Neige ou le nourel Eginhard, 4 actes de Scribe et Ger- 

main Delavigne. 

— Vendante en Espagne, 1 acte de Mennechet et Empis (eCcol- 

laboration avec Hérold). 
1821. Les Trois Genres, 1 acte de Scribe (en collaboration avec 

BoÏELOIEU). 

— Le Concert li la cour ou la débutante, 1 acte de Scribe et Mé- 

lesville. 

— Léocadie, 3 actes de Scribe et Mélesville. 

1S25. Le Maçon, 3 actes de Scribe et Germain Delavigne. 
1826. Le Timide ou le nouveau séducteur, 1 acte de Scribe et 
Xavier (Saintine). 

— Fiarella, 3 ac.tes de Scribe. 

1828. La Muette de Porlici, 5 actes de Scribe et Germain Dela- 
vigne. 
1S29. La Fiancée, 3 actes de Scribe. 

1830. Fra Diarolo ou l'h'ileltcrie de Terracine, 3 actes de Scribe. 

— Le Dieu et la Butjadére, 2 actes de Scribe. 

1831. Le Philtre, 2 actes de Scribe. 

— La Marquise de Brinrilliers, 3 actes de Scribe et Castil- 

Blaze. 

1832. Le Serment nu les [aux mounuijeurs, 3 actes de Scribe et 

Mazéres. 
1S33. Gustave III ou le bal masqué, 5 actes de Scribe. 

1834. Leslocq ou l'intrigue et l'amour, 4 actes de Scribe. 

1835. Le Cheval de Bronze, 3 actes de Scribe. 
1S36. Action, 1 acte de Scribe. 

— Les Chaperons blancs, 3 actes de Scribe. 

— L'Ambassadrice, 3 actes de Scribe. 
1837. Le Domino noir, 3 actes de Scribe. 

1839. Le Lnc des fées, 5 actes de Scribe et Mélesville. 

1840. Zanetta ou jouer arec le [eu, 3 actes de Scribe et Saint- 

Georges. 

1S41. Les Diamants de la Couronne, 3 actes de Scribe el s, nul- 
Georges. 

1842. Le Dur d'Olnune. :\ actes de Scribe cl Saintine. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3409 



La Part, du Dialilt, 3 actes de Scribe. 

La Sirène, 3 actes de Scribe. 

La Bnrcarolle ou l' autour et la musique, 3 actes de Scribe. 

Ilaydèe ou le Secret, 3 actes de Scribe. 

L'Enfant prodigue, 5 actes de Scribe. 

Zerline ou lu corbeille d'oranges, 2 actes de Scribe. 

Marco Spada, 3 actes de Scribe et Germain Delavigne. 

Jenny Bell, 3 actes de Scribe. 

Manon Lescaut, 3 actes de Scribe. 

La Circassienne, 3 actes de Scribe. 

La Fiancée du roi de Gurbe, 3 actes de Scribe et Sait 

Georges. 
Le Premier jour de bonheur, 3 nctes de d'Knnery et Corme 
Rive d'amour, 3 actes de d'Ennery et Cormon. 



Arrangement de Marco S/o,da en haibd :; .i.-ic- 

Direrlisscmeul de Versailles, 

Cérémonie du lîtiuri/eins i/cutiihiimine. 

Air de danse pour Iphigcnie. 

Pas styrien. 

Diane chasseresse. 

2 pas pour M lle Taguoni. 

Cachncha. 

El Taleo. 

Pas de dsux pour M llc Aogosta. 

Pas à deux faces. 

Pas des hussards. 

L'Athénienne. 

Pas de deux pour la Muette, 



.l'.TE RELIcillî 



Messe de Chimay. 

Litanies de la sainte Vier 

Noël. 

Hymne à sainte Cécile. 

:>0 motels ou pièces religii 



Douze caulates. 
Scènes et airs. 
Romances cl chan. 



MUSIQrE INSTRUMENTAI E 

Pour orchestre : 
Concerto pour riolon. 
Deux ouvertures de concert. 
Marche funèbre pour les funérailles de Napoléon !•'. 
Marche triomphale pour l'Exposition unirersclle de Londr 
Marche militaire. 

Pour instruments à cordes : 
2 quatuors. 

Fugue sur un thème de Funiska. 
Trio, piano, riolon et violoncelle. 
Concerto pour violon, alto, violoncelle et piano. 
Derniers quatuors, 
ft Pièces pour S violoncelles 
S Pièces pour quatuor. 
S Concertos faussement attribués à Umibe. 

Pour piano : 



illustres. T.. nie VII 



Bibliographie 

Anonyme. — Galerie des Contempora 

M. Auber, Paris, 1S44. 
Bertrand (Gustave). — Les Xatianalites musicales étudiées dans 

le drame lyrique, 1 vol. in-S», Paris, Didier, 1S72. 
Blaze de Bcry (Henri 1 . — Musiciens contemporains, 1 vol. in-S n , 

Paris, Michel Lévy, 1856. 
Bulletin de la Société des Beaux-Arts de Caen. Discours prononcés 

à l'inauguration de la statue d'AuBER, Caen, 18S5. 
Carlez (Jules).— L'Œuvre d'Auber, 1 vol. in-S°, Caen, lS7i. 
— Auber, aperçu biographique et intime, 1875. 
Delaborde (vicomte Henri). — Eloge d'AuBER prononcé à l'Aca- 
démie des beaux-arts, 1871. 
Dumas fils (Alexandre). — Discours prononcé aux obsèques 

d'ADBER, 1871. 
Eyma (Xavier et Arthur de Lucv). Ecrivains et artistes rivants, 

français et étrangers, 1 vol. in-Ui, Paris. ISil. 
Gumprecbt (Otto). — Xeiiere Meister, musil.alisvlie Lcbens und Chu- 

rakterbilder, 2 vol. in-S», Leipzig, 1SS3 (2' éd.). 



Jdi.i.ien (Adolphe). — Musiciens d'aujourd'hui (2' série), 1 vol. 

in-8», Paris. 1891. 
Legentil (V.). — Une Statue à Auber, brochure gr. in-8", Capn, 



LOMÉNIE (Louis 




— r.„i 


•rie des contemporains 


Id.siies 


par m 


homme de 






in-16, Paris, 1842. 






Malherbe (Char 




— A ni 


■r. 1 vni.de la collccli 


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Musi- 


ciens célt 




. Pa 


!s. Laurens, 101 1. 






Mirecoort (Eue 
Podgin (Arthurl 


éne 


de). - 


- Les Contemporains, brochure 


in-16, 


1 


Auber, 


les commencements, le 


origines de sa 


Carrière, 1 


vol 


in-12 


Pans, 1873. 






— Musiciens du 


//>- 


eurien 


c siècle, I vol. in-8», 


Paris, 


'isch- 



hacher, 1011. 
Scudo (B.). — Critique et littérature i 

Hachette, 1859. 
Soubies(A.) et Malherb 

La seconde salle Favarl, 

Flammarion, 1S92. 
Wagner (Richard). — Erinnerung an Auber. t. IX, Fritzch, 

Bazin. 

François-Emmainiel-Joseph Bazin est né à Marseille 
le 4 septembre I8IG. Il entra au Conservatoire de 
Paris le 18 octobre 1834. Il étudia l'harmonie et l'ac- 
compagnement avec Ijouhlen et Le Couppey, l'orgue 
avec Benoist, la composition avecHALÉvv et Berton. 
En 183(5, il obtint la première récompense pour l'har- 
monie et l'accompagnement; l'année suivante, le 
second prix d'orgue, et le second de contrepoint et 
de fugue. En 1830, il concourut pour le prix de Borne 
et une seconde récompense lui fut décernée : en 
même temps, il remportait le premier prix d'orgue 
au Conservatoire. Enfin sa cantate Loyse de Mont- 
fort lui valut, en 1840, le premier grand prix de 
Rome. 

Pendant son séjour en Italie, Bazin composa une 
Messe solennelle, qui fut exécutée à l'église Saint- 
Louis des Français en 1842 et 1843, l'oratorio la 
Pentecôte, et le psaume Super flumina Babylonis. 

De retour à Paris, Bazin fut nommé professeur de 
solfège au Conservatoire; il y devint par la suite 
professeur d'harmonie. 

Il lit ses débuts à l'Opéra-Comique en mai 1846 
parun petitacte intitulé le Trompette de M. le Prince, 
qui fut accueilli assez favorablement. Le Malheur 
d'être jolie (1847), la Nuit delà Saint-Sylvestre (1849), 
Madelon (1852), Mattre Palhelin (1836), les Désespérés 
(1859), assurèrent à leur auteur l'estime de la cri- 
tique. Mais Bazin ne connut le succès véritable au- 
près du grand public qu'avec les deux ouvrages sui- 
vants : le Voyage en C7w'ne(1865), et l'Oursel le Pacha 
(1869). 

Cependant, Bazin avait acquis une grande réputa- 
tion comme professeur. Son Cours d'harmonie théo- 
rique et pratique avait été très remarqué. Lorsque, à 
la mort d'AuBER (1871), Ambroise Thomas fut nommé 
directeur du Conservatoire, Bazin lui succéda comme 
professeur de composition. L'année suivante, il était 
élu membre de l'Académie des beaux-arts. 

Il mourut à Paris le 2 juillet 1878. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE FRANÇOIS BAZIN 



1840. 


Loyse de Monlforl, cantate. 


1842 


La Pentecôte, oratorio. 


1846 


Le Trompette de M. le Prince, opéra- 


1847 


/.c Malheur d'être jolie, opéra-comiqi 


ISi'.l 


La Nuit de la Saint-Sgleeslre, opéra. 


IS.-.2 


Madelon, opéra-comique. 


1S56. 


Maître Palhelin, opéra-comique. 


1859. 


Les Désespères, opéra-comique. 


1865 


Le Voyage en Chine, opéra-comique. 


1869 


LOurs et le Pacha, opéra-comique. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.VVAIRE DU CONSERVATOIRE 



I.r Départ des Apôtres. \ 

Claire ii la France , ! 

les Vendangeurs du Rhin. > Chœurs. 

les Noces de Cerna. 1 

M Mu devant Rome. \ 

tes Nocts de l'Adriatique., / 

Truite d'harmonie théorique et prati<iue. 
Traité de contrepoint. 



Fétis. — Biniiriipliie des mnsieiens. 
Podgin. — Supplément u t.i lliojirapliie dr Fclis. 
Massbnkt. — Notice lue ii l'Académie des Béai 
tel 1870. 



Louis-Hector Berlioz est né à la Côte Saint-André 
(Isère) le 11 décembre 1803. — Son goùtpourla mu- 
sique qui, dès l'âge de 12 ans, lui faisait composer 
des romances et des quintettes, dont il reprendra 
plus tard les thèmes dans l'ouverture des Francs 
Juges et dans la Symphonie fantastique, se déve- 
loppa en dépit de tous les obstacles qu'il rencontrait 
dans l'indilférence complote de ses compatriotes (il 
n'existait pas un seul piano à la Côte Saint-André) et 
dans l'hostilité de sa famille, qui voulait faire de lui 
un médecin et l'envoya dans ce but à Paris. Mais lu, 
le théâtre qu'il fréquente, les opéras de Gluck pour 
lesquels il s'enthousiasme, l'amitié de Lesueur nour- 
rissent sa passion. Elève du Conservatoire, à 23 ans, 
sans même avoir eu le temps d'apprendre les pre- 
miers éléments de son art, il produit trois chefs- 
d'œuvre : les Francs Juges (1827), les Huit Scènes de 
Faust (1828), qui contiennent les pagesles plus carac- 
téristiques de la Damnation, la Symphonie fantasti- 
que, épisode de la vie d'un artiste (1830). 

Malheureusement, Berlioz ne saura pas discipliner 
•son génie naturel ; il lui aurait fallu apprendre l'har- 
monie, le contrepoint, la composition. Son profes- 
seur Lesueur était incapable d'être pour lui un guide 
sur à une époque où les théories les plus contradic- 
toires se heurtaient; toute son influence se réduisit 
à l'orienter vers la musique descriptive et la sym- 
phonie à programme. Jamais Berlioz ne s'astreindra 
à une étude minutieuse des opéras de Gluck ou des 
symphonies de Beethoven, dont il entendit les pre- 
mières exécutions à Paris; il se contentera de les 
sentir avec son âme passionnée. Emporté par sa sen- 
sibilité, entraîné par son imagination, il dédaignera 
d'apprendre « le métier»; créateur d'émotions musi- 
cales d'un ordre absolument nouveau, sensible sur- 
tout à des sonorités d'orchestre, mais incapable de 
construire, Berlioz restera pénétré de l'idée roman- 
tique que le délire de la passion suffit à créer le chef- 
d'œuvre. En même temps, par manque de volonté, il 
n'orientera vers un idéal précis ni sa vie ni son œuvre. 
Il les livrera l'une et l'autre aux caprices du hasard, 
aux suggestions de ses sentiments du moment ; d'a- 
bord romantique plus exagéré que les romantiques 
les plus farouches, plus tard, son admiration pour 
Gluck, son sens de la beauté artistique, son culte 
pour Virgile feront de lui un classique par la noblesse 
et la pureté de lignes de certaines pièces; mais tou- 
jours, il restera incapable de parfaire une œuvre 
dans toutes ses parties. Toujours à côté de trouvail- 
les de génie, on peut relever chez lui des incohé- 
rences, des faiblesses. Par là s'expliquent toutes les 
tristesses de sa vie artistique et sentimentale; par là 
s'expliquent ses échecs, ses découragements. 

En 1830, après trois tentatives vaines, Berlioz 
finissait par obtenir le prix de Borne. D'Italie, il rap- 



porte l'ouverture du Roi Lear et Leiio ou le Retour à 
la vie. Mais le succès d'enthousiasme qu'il avait 
obtenu auprès du public entre 1828 et 1830, il ne le 
retrouve plus; malgré tous ses efforts pour entretenir 
sa popularité par le spectacle d'une vie bizarre et 
tourmentée, qu'il étale complaisamment aux yeux 
de tous, malgré ses multiples articles, particulière- 
ment dans le Journal des Débats, où il se révèle 
comme un écrivain spirituel et mordant. 

De plus en plus, la faveur du public l'abandonne; 
le zèle de quelques amis parvient à soutenir, au 
moins en apparence, le succès d'Harold en Italie 
(1834) et du Requiem (1837). Après l'échec de Benve- 
nutoCellini, sifflé en 1838, il faut toute la réclame 
laborieusement faite par Berlioz pour assurer à Ro- 
méo et Juliette un succès factice (1839). La Symplwnie 
funèbre et triomphale, composée pour l'inauguration 
de la Colonne de Juillet (1840), se perd au milieu des 
clameurs soulevées par les passions politiques. La 
Damnation de Faust (1846) passe inaperçue. 

L'étranger, il est vrai, accueille plus favorablement 
les œuvres de Berlioz, mais, malgré les consolations 
qu'il trouve dans ses tournées en Allemagne (1843), 
en Autriche (1845) et surtout en Bussie (1843), l'ar- 
tiste se déclare en 1848 « vieux, fatigué, pauvre d'il- 
lusions ». Il doute de son œuvre; il a perdu la foi 
dans son art; sa jeunesse s'est en allée, emportant 
avec elle ses espoirs et ses rêves. Ce désenchante- 
ment se manifeste dans les dernières de ses œu- 
vres, dans l'Enfance du Christ (1850-1854), dans les 
Troyens (1855-1863), dans Béatrice et Rénédict (1862). 
Sa vie sentimentale ne pouvait lui faire oublier les 
déboires de sa vie d'artiste. Les idées romantiques 
sur bs droits absolus de la passion firent son 
malheur. Tout jeune, séduit par la façon dont elle 
jouait la Juliette de Shakespeare, Berlioz s'était 
épris d'une actrice anglaise, Henriette Smithson, qui 
le repoussa. Dans son désespoir, il accepte toutes 
les calomnies qu'on lui rapporte sur son idole; il se 
venge de ses dédains par l'odieux portrait qu'il trace 
d'elle dans la Symphonie fantastique. Plus tard, par 
une de ces inexplicables inconséquences de l'amour, 
lorsque Henriette Smithson est devenue vieille, lors- 
qu'elle est endettée, il l'épouse, pour s'apercevoir 
aussitôt qu'elle ne répond en rien à l'image que sa 
fantaisie s'était faite d'elle, m'abandonne alors pour 
une mauvaise chanteuse espagnole, Maria REcio,qui 
le couvre de ridicule, l'oblige à lui chercher des en- 
gagements, mais qu'il aime. Les deuils se multiplient 
autour de lui. Successivement, disparaissent son 
père, sa mère, Henrietle Smilhson, Maria IIecio, son 
fils. Pour Berlioz, c'est l'isolement, c'est l'ennui, 
c'est le vide d'une existence sans croyance et sans 
but. Sans espoir, sans enthousiasme, par habitude, 
parentrainement, ilachèvela tâche commencée; crai. 
gnant la mort, et l'appelant comme une libératrice. 

Le 8 mars 1869 s'achevait enfin dans la tristesse 
une vie brillamment commencée, lamentablement 
terminée, parce que, pour reprendre une phrase de 
Berlioz lui-même, « le hasard... y avait joué un trop 
grand rôle », parce que, victime de sa sensibilité, 
l'artiste n'avait pas su l'organiser, parce que la vo- 
lonté lui avait toujours manqué. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE BERLIOZ 

Mrsiyci; SYMPHONIQUK ET PRAMÂTIQriî 

Le Cherat arabe, cantate pour basse et orchestre, 1 S22. 
Le Passai/e de lu mer Romje, oratorio. 1S25, détruit. 
La Mort d'Orphée, Concours de Rome, 1827. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3501 



Serve héroïque sur lu Révolution grecque, 1826. 

Grande Ouverture de Warerley, 1S27-1S2S, op. 1, publiée chez Ri- 

chaull. 
Ouverture des Francs Juges, IS28. op. 3, publiée en 1S34 chez 

Richault. 
Huit Scènes de Faust, 182S, publiées en 1828 chez Schlesinger. 
Episode de la vie d'au artiste, symphonie fantastique, 1830-1832, 

publiée en 1846 chez Richault. 
La Marseillaise, pour grand orchestre et double chœur, 1S30. 
Fantaisie sur ta Tempête, pour chœur, orchestre et piano, 1830. 
Ouverture dnCorsaire, 1831, op. 21, corrigée et publiée en 1855. 
Grande Ouverture du Roi Lear, 1831, op. -S. 
lnlrata di Bob Roy Mac Gregor, 1831-1832, publiée en 1900, par 

MM. Gh. Mai.hkrbe et Weingartner. 
Le Retour à la vie, faisant suite à la Symphonie fantastique, 1831- 

1832, éditée en 1855. 
Les Francs Juges, opéra, 1S27-1834. 

llarold en Halte, symphonie en quatre parties avec un alto prin- 
cipal, 1834, publiée chez Richault. 
Renveaulo Cellini, opéra en deux actes, 1834-1837, op. 23. 
Romeo et Juliette, grande symphonie dramatique, 1839, op. 17, 

chez Brandus, 1857. 
Symphonie funèbre et triomphale, pour harmonie militaire, 1S40, 

op. 15, chez Brandus. 
Le Freischûtz, opéra romantique en trois actes, musique de Cari 

Maria ne Weiier, celle des récitatifs de M. Hector Ber- 
lioz, 1841, chez Brandus. 
Le Carnaval romain, ouverture caractéristique à grand orchestre, 

1843, op. 9, chez Brandus. 
La Tour de Nice, ouverture, 1844, détruite. 
Marche marocaine do Léopold de Meyer. instrumentée par Berlioz, 

1845, chez Escudier. 
Marche hongroise de Rakoc:// (introduite dans la Damnation de 

Faust), 1S16. 
Lu Damnation de Faust, légende dramatique en 4 parties, 1846, 

publiée en 1854. 
La Nonne sanglante, opéra, 1S41-1S47, détruit en grande partie. 
Marche funélire pour la dernière scène dllamlel, pour orchestre et 

chœur, op. 1S, n» 3, 1847. 
Apothéose, arrangement sur des paroles d'A. Deschamps de la 

dernière partie de la Symphonie fnnèbre. 
Vax poputi, deux grands chœurs avec orchestre, op. 20, publiée 

chez Richault, 1851. 
La Fuite en Egypte, fragment d'un mystère en style ancien publié 

chez Kistner à Leipzig. 
Tristia, trois chœurs avec orchestre, 1S5Ù, op. 18, Richault, 1854. 
Arrangement pour orchestre du Roi des Aulnes, de Schui.ert, 1S50. 
L'Enfance du Christ, trilogie sacrée, 1S54, chez Richault, 1855. 
L'Impériale, cantate pour deux chœurset orchestre, 1855, op. 26, 

chez Brandus. 
Les Troyens, poème lyrique en deux parties — I. La Prise de 

Troie. II. Les Troyens à Carthage, 1X56-1X63, chez Chou- 

dens, 1863. 
Plaisir d'Amour de Martini, instrumenté pour petit orchestre, 1859. 
Le Temple universel, pour double chœur el orgue, op. 2s, 1860-6 1 . 
Béatrice et Bcnedict, opéra-comique en deux actes, 1860-1862, 

chez Brandus, 1862. 



5ICSIQ.CE DU CHANT 

(Chœurs. — Mélodies.) 

Recueil de Romances, avec accompagnement de guitare, 1815- 
1829 (manuscrit au musée de la Cote Saint-André). 

Romances tirées de l'Estelle de Florian. 

Le Dépit de la Bergère, romance. 1823, chez Auguste Le Duc. 

Le Montagnard exilé, chant élégiaque à deux voix égales, 1826. 

Toi qui m'aimes, rerse des pleurs, romance, 1826. 

Amitié, reprends ton empire, romance, 1S26. 

Le Maure jaloux, romance, 1826. 

Pleure, pauvre Colette, romance à deux voix égales. 1826. 

Le Pécheur, ballade, 1827, publiée ,-n IS32-1S33. 

Quartette e Coro dei Magot, 1828-1832, envoi de Rome. 

Ilcrminie et Tanerede, cantate de concours, 1828. 

Fugue à 4, fugue à U parties, 1828 ou 1829. 

Cleopùlre, cantate de concours, 1829. 

Neuf Mélodies irlandaises pour une ou deux voix, 1829-1S30, 
rouvre 2, chez Richault en 1S30 et 1S34. 

L<t Dernière Nuit de Sardanapale, cantate de concours, 1830. 

Chanson de brigands, n° 2 de Lelio, 1S30. 

Chaut de bonheur, tiré de la Mort d'Orphée, a" 3 de Lelio, publié en 
1832 ou 33. 

Méditation religieuse. <. Ce inonde entier n'est qu'une ombre fugi- 
tive », chœur à six voix, lS3l,n" 1 de Tristia. op. 18. 

Lu Cuplire, mélodie avec violoncelle ad libitum, 1832, publiée 
chez Richault, op. 12. 

Sara la baigneuse, pour trois chœurs et deux voix d'hommes, 
1831, édité pour deux voix et piano, chez Richault, 1850, 



Le Jeune Pâtre breton, fragment de Marie de Brizeux 



Les Champs, mélodie publiée par le journal la Romance (avril 
1834), édition allemande, Vienne, Mechetti. 

Je crois eu vous, publiée par le journal /e Prolee, septembre 1834. 

Le cinq mai ou la mort de Napoléon, pour 20 voix de basse à l'unis- 
son, 1834, publiée chez Richault, op. 6. 

Les Nuits d'été, 6 mélodies pour mezzo-soprano ou ténor, 1S41 
chez Catelin, orchestrées en 1856. 

Hymne vocal exécuté à Marseille, 1843, puis arrangé pour six 
instruments nouveaux d'Adolphe Sax. 

Hymne ,1 la France, 1S4 4, publié n° 2 de Vox populi. 

La Belle Isabean, conte pendant l'orage, pour mezzo soprano, 
1S55. 

Le Chanteur danois, pour baryton, 1855. 

laide boléro, 1S'»5, publié en allemand, Vienne, Mechetti. 

Le Chant des chemins de fer, chœur avec solo de ténor, 1850, pu- 
blié dans Feuillets d'album, op. 19, n" 3. 

La Mort d'Ophèlio, pour soprano ou ténor, 1817, publié dans 
l'album de la Gazette musicale, ISiS. 

Fleurs des landes, 5 mélodies pour une ou deux voix et chœur,. 
1848-1819, op. 13, chez Richault, 1850. 
euillels d'album, 3 chants, 1850, seconde édition augmentée de 
3 chants, op. 19. 

L'Adieu des bergers, chanson en chœur de Pierre Ducré, 1850. 

Collection de .'.'2 (puis ,-î.v) Mélodies, après 1860. 



Messe solennelle. 1X24-1827. 

Grande Messe des Morls, 1X37, op. 5, chez Brandus, 1838, nou- 
velle édition chez Kicordi à Milan. 

Plains-chants de l'Eglise grecque à 4 voix, arrangés à 16 voix pour 
la chapelle de romp-rour de Russie ; existence douteuse! 
1843. " 

Paler nosier, Adoremus, deux chœurs a capella d'après Bort- 
niansky, 1S50. 

Te Deum pour 3 chœurs avec orchestre et orgue, 1855, op. 22, 
chez Richault. 



Deux Sextuors, pour instruments à cordes, flûte et cor, 1819 (dé- 
truits). 

Le Ballet des Ombres, ronde nocturne pour piano, 1829, œuvre 2, 
chez schlesinger, 183U. 

Rêverie el Caprice, romance pour violon solo et orchestre, 1S39, 
op. 8, Vienne, Mechetti, 1841, Richault. 

Sérénade ii la Madone, Hymne et Toccata pour harmonium, 1845, 
publiés parCh. Malherbe. 

Ouvrage didactique. 

Grand Traite d'Instrumentation et d'Orchestration modernes, Paris, 
Schonenberger, 1844. Nouvelle édition en 1856, suivie de 
l'Art du chef d'orchestre. Traduit en allemand par J.-C. 
Grunbaum, par Leibrok, par Ddnfel, traduction anglaise. 



Œuvres littéral. 



1S23-1S3S. Pol, 
1829-1869. An 

1832. Lettre d'i 

1833. Articles l 



es au Corsaire. 
pondant. 

: a la Revue européenne. 
'Europe littéraire. 



1833-35. Rerue musicale au Rénova 

1834-1859. Collaboration àla Revue et Gazelle Musicale. 

1831-1863. Collaboration au Journal des Débals. 

1835. Collaboration au Monde dramatique et à l'Italie pittoresque. 

1836-1838. Collaboration à la Chronique de Paris. 

1839. Collaboration à la Revue musicale. 

1S58-1859. Souvenirs du Monde musical el Mémoires d'un musicien 
dans le Monde Illustre. 

1844. Voyage musical eu Allemagne el en //«/(.-(Paris, lxilj. 

1852. Les Soirées de l'orchestre, 1852. 

1859. Les Grotesques de In musique (Calmann-Lévy), 1859. 

IS62. A travers chants (Calmann-Lévy), 1S02. 

1874. M. Glinka (Milano). 

1870. Mémoires d'Hector Berlioz (Paris, 2' édition en 2 vol., 1878). 

1993. Les Musiciens el la musique. 

Livrets delà Symphonie fantastique, de Lelio, du Freijschùlz. de la 
Finie eu Egypte, de l'Enfance du Christ, des Troyens, do 
Béatrice el Bénèdicl. 

Correspondance inédite d'Hector Berlioz (1819-1868). — Calmann- 
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ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEHVATOtRE 



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Aufsuizc unf Musil, und Uusiker (1879-1S85) ; Concerte, Corn- 
ponisten und Virtuosen der lelzen i:, Jahren (1886); Musiku- 
lisclies Skizzenbuch (1896); Musikulisclies und Lilerarisches 
(1889); Ans dem Tagehucli ciues Musikcrs (1892); Ans mei- 
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TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 



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roi/aie de Musique ii l'occasion de l'opéra de il. H. Berlioz 
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Leuckarl, 1900). 
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(Leipzig, Schlicke, 1881). 
Podgin (Arlhur). — Adolphe Adam, sa lie. sa carrière, ses Mémoires 

artistiques (Paris, Charp'enlier, 1877). 
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(Paris, 1890); l'Enfance du Chrisl (Paris, 1898); Les 
Troijens d'Hector Berlioz (Revue franco allemande, 1899); 
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nalen Musikgesellschaft , Leipzig Breitkopf, juillet-sep- 
tembre 1901); Nouvelle"! Lettres de Berlioz (Rivista musi- 
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(Paris, Delagrave, 1904). 
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ractère, sa correspondance (Paris, Hachette, 1807). 
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bourg, 20, 21, 22 juin 1S63. 
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internationale de musique, 15 juin 1S9S); llerlioztana (le 
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Diehlungen (Leipzig, Breitkopf). 
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(Paris, Garnier, 1877, 1890, 1899). 
Weingartner (Félix). — Die Sgiuphonie nuch Beethoven (Berlin, 
1898), trad.deM m ûC. Chbvillard (Paris, Durand, 1900); 
cf. Hugues Imbekt, Lu Symphonie après Beelhnrea, réponse 
à M. Weingartner (Paris, Fischbach.i. 1900). 
Voir les journaux de musique : Reniée! Gazelle musicale de Dans : 
le Ménestrel, le Guide Musical; le Monde artiste; la Renais- 
sance musicale : l'Iu lépeuiauee m uicale i 88 1 - 1 Ss3:, la Ré- 
publique de l'Isère ^16 et 21 août 1903.; Discours de : 
Reyer, Macssnbt, Sai.vt-SabïIS ■■! Maréchal aux fêtes 
de Grenoble et delà Côte Saint-Andrc (15 et 23 aoùl); 
îiques de musi- 



que (Fétis, Poouin, Grove, Me 



Berton. 
Henri Montan Bf.rton est né à Paris le 17 sep- 
tembre 1767. Son père Pierre Montan Berton (1727- 
1780) avait été chanteur, compositeur, directeur de 
l'Opéra, et lorsqu'il mourut, sa veuve obtint une pen- 



sion de 3.000 francs, et sou fils en eut une autre de 
1.500 francs. 

Henri Berton commença de très bonne heure d'ap- 
prendre la musique. A 15 ans, il entrait à l'Opéra 
comme violoniste. Il étudia la composilion d'abord 
avec Rey, chef d'orchestre de l'Opéra, puis avec Sac- 
cbini. En 1786, il faisait entendre ses premiers ouvra- 
ges au Concert Spirituel. L'année suivante il donnait 
son premier opéra à la Comédie Italienne, les Pro- 
messes de mariage, et bientôt il devenait un des au- 
teurs aimés du public. 

En 1795, lorsque le Conservatoire de musique fut 
définitivement organisé, Berton y enseigna l'har- 
monie. 

De 1807 à 1809, il fut directeur de la musique à 
l'Opéra Italien et il eut l'honneur de faire entendre 
pour la première fois aux Parisiens les JVo;;e di 
Figaro de Mozart. 

De 1809 à 181b, Berton exerça les fonctions de chef 
du chant à l'Opéra. 

En juin 1815, le nombre des membres de la section 
de musique à l'Institut ayant été porté de trois à six, 
Berton, Catel et Cheruoini furent désignés pour oc- 
cuper les trois nouveaux fauteuils. 

Bientôt après, le roi le faisait chevalierde la Légion 
d'honneur. 

Lors de la réorganisation du Conservatoire de 
musique en 1816, Berton y fut appelé comme pro- 
fesseur de composition. 

Il mourut à Paris le 22 avril 1844. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE BERTON 



Ahsalon. oratorio, Concert Spirituel, 1780. 

Jephte, oratorio, Concert Spirituel. 

David dans le temple, oratorio, Concert Spirituel. 

Les Bergers de Belh/eem, oratorio, Concert Spirituel. 

La Gloire de Sioa, oratorio, Concert Spirituel. 

Marie de Segmours, cantate, Concert Spirituel. 

Orphée dans les bois, cantate, Concert Spirituel. 

Le Premier Navigateur, opéra en un acte inédit, I7S0. 

Les promesses de mariage, 2 actes, Comédie-Italienne, juillet 1787. 

L'Amant ù l'épreuve, 2actes, Comédie-Italienne. 5 décembre 1787. 

Cora, opéra en 3 actes, répété ^éiiéraleinent à l'Académie royale 
de musique en I7S9, et dont la représentation fut empê- 
chée par les troubles révolutionnaires. 

Les Brouilleries, Comédie-Italienne, 1" mars 1790. 

Les Rigueurs du Cloître, 2 actes, Comédie-Italienne, 23 août 1790. 

Le Nouveau d'Assas, 1 acte, Comédie-Italienne, octobre 1790. 

Les Deux Sentinelles, 1 acte, Théâtre Favart, 27 mars 1791. 

Eugène, 3 actes, Théâtre Feydeau, 1 1 mars 1793. 

Le Congrès des Rois, en collaboration avec 11 autres composi- 
teurs, 3 actes, Théâtre Favart. 20 février 179 4. 

Eugène Viola ou le lieras de la Dnratiee, 1 acte, Théâtre Fevdeau, 
9 octobre 1794. 

Tyrlèe (Legouvé), 2 actes, répété généralement à l'Opéra, mais 
non joué. 

l'once de Léon, 3 actes, Théâtre Favart, mars 1797. 

Le Rendez-vous suppose ou le souper de famille, 2 actes, Théâtre 
Favart, 5 août 1798. 

Montana et Stéphanie, 3 actes. Théâtre Favart, 1799. 

La Nouvelle au camg de l'assnssuiu! '//'s miuis/re'i front n/\ u linsl.fU, 
scène patriotique, Opéra, 14 juin 1799. 

L'Amour bizarre mi les projets déranges, 3 actes. Théâtre Favart, 
30 août 1799. 

Le Délire ou les suites d'une erreur, 1 acte, Théâtre Favart, dé- 
cembre 1799. 

Les Deux Sons-Lieutenants ou le concert iitlerrom/m, 1 acte, Théâ- 
tre Feydeau, 29 mai 1802. 

Aline, reine de Golconde, 3 actes, Opéra-Comique, 3 septembre 
1S03. 

La Romance, 1 acte, Opéra-Comique, 21 janvier IS01. 

rrasibule, cantate scénique, Hôtel de Ville, 10 décembre 1804. 

Le Vaisseau Amiral ou Forbin et Delville, 1 acle, Opéra-Comique, 
1" avril 1805. 

Délice el Venlikan, 1 acte, Opéra-Comique, 8 mai 1S05. 

Les Maris garçons, 1 acte, Opéra-Comique, 15 juillet ISOfi. 

Le Chaut du Retour, cantate, Opéra-Comique, 28 juillet 1807. 
Le Chevalier de Sènangis, 3 actes, Opéra-Comique, 23 juillet 1808. 



ENCYCLOPEDIE de la musique et dictionnaire du conservatoire 



Sinon cli,- »«••■ de Sciii/nc, 1 acte, opéra-Comb lui-, 2ii septembre 
1808. 

Foi.t, 3acles, Opéra-Comique, 28 janvier Imv.i. 

in Charme tel» Vins, 1 acte, Opéra-Comique, 24 janvier 1811. 

I.» Victime des Arls ou In {fie de famillt. 2 actes, en collaboration 
avec Niooi.0, Isouaiw cl Souk, opéra-Comique, £8 février 
1811. 

I.' Enlaçaient îles Snl'ines, ballet en 3 actes, Opéra, 2". juin 1S11. 

L'En/tml prodigue, ballet eu 3 actes, 28 avril 1812. 

Vnleiilin nu te paijsan romanesque, S actes, Qpéra-Comiçfue, 
18 septembre lsia. 

L'Oriflamme, l acte, eu collaboration avec Mkhui., Paer et 
Kiiki-t/rr, Opéra, 1 er février 1814. 

L'Heureux Retour, ballet en 1 acte, en collaboration avec Pkksdis 
et Kreutzer, Opéra, 25 juillet 1815. 

Les Dieux Rivaux ou In {été <le Cythère, 1 acte, en collaboration 
avec Spontini, I'krsuis et Kreutzer, Opéra, 21 juin isiu. 

ftaitr ou If batelier du Don, 1 acte, Opéra-Comique, 15 octobre 
1816. 

Roger (te Sicile ou le roi troubadour, 3 actes, Opéra, 4 mars 1817. 

Carisaudre ou ta rose magique, 3 actes, Opéra-Comique, 29 juillet 
1820. 

Blanche de Provence ou ta cour des Fées, 1 acte, en collaboration 
avec Boïbldied, Cherdbini, Kreutzer et Paer, Opéra, 
3 mai 1821. 

Virginie ou les Décennies, 3 actes, Opéra, 11 juin 1823. 

Les Deu.r Mousquetaires nu la robe de chambre, 1 acte, Opéra-Co- 
mique, 22 décembre 1824. 

La bière et lu Fille, 3 actes, non représenté. 

l'hnranwnil, 3 actes, en collaboration avec BoIeldieuc! Kbbitzer, 
opéra, 10 juin 1S25. 

Les Créoles, 3 actes, Opéra-Comique. 14 octobre 1827. 

Les Petits Appartements, 1 acte, Opéra-Comique, 9 juillet 1827. 

/,./ Marquise de llrinrilliers, 3 actes, en collaboration avec 8 autres 
compositeurs, opéra-Comique, 31 octobre 1831. 

Cantiques de Saiul-Sulpice, accompagnement à 3 voix, Paris, Ba- 
beuf, in-S°. 

Recueil de 9 cumins ù S et 4 roix, Paris, Dutian. 

I ; Canons, dédiés à la Société de la Goguette. 

Iliuiiunces, duos, Irios, etc. 

Le» Sérénades de Paris «a les Petits Concerts de Société en trio, 
Paris, de la Chevardière. 

Traité d'harmonie, suivi d'un Dictionnaires des accords, 4 vol. in- 
4°, Paris, 1815. 

De la Musique mécanique et de In Musique philosophique, in-8°, Pa- 
ris, 1826. 

Réponses à quelques propositions erronées, avancées dans le Jour- 
nal du miroir par M. le Grand, juge des réputations lit- 
téraires et musicales, in-8% Paris. 

1k la Musique mécanique et ttt 'la Musique philosophique, Paris, 1822, 
24 pages, in-S°. 

E/iilrc n nu célèbre compositeur français (Boïelmeu), précédée de 
quelques observations sur la musique mécanique et sur 
la musique philosophique, Paris, 1829, 48 pages. in-8°. 

Articles sur la Musique, dans l'Encyclopédie publiée par Courtin. 

Bibliographie. 

Raoul Rochette. — Xolice historique sur la Vie et les Ouvrages 

de M. Berlon, Paris, Didot, 1816. 
Henri Blanchard. — Biographie des compositeurs, Paris, 1839, 

Fétis. — Biographie universelle des Musiciens. 

A. Pougin. — Supplément ii la Mogruphie de Fclis. 

A. Poouin. — L'Opéra-Cnnnque pendant la Rernhilioii, Paris, 1891. 



Boïeldieu. 

François-Adrien Boïeldieu est né le 15 décembre 
1775 à Rouen. Ses parents étaient de bons bourgeois 
aisés. De bonne heure, le petit Boïeldieu entra, comme 
enfant de chœur, à la maîtrise de la cathédrale, et 
c'est là qu'il apprit la musique sous la direction du 
féroce M. Broche, maître de chapelle, qui l'accablait 
de coups. Une représentation de Barbe-Bleue de Se- 
daine et Ghétry au Théâtre des Arts l'enthousiasma 
et lui découvrit peut-être sa véritable vocation. Le 
2 novembre 1793, il faisait représenter à Rouen un 
opéra-comique en 2 actes, la Fille coupable, dont le 
livret était de son père. Ce fut un succès; et deux 
ans plus tard, Rosalie et Mirza, pièce en trois actes 
(28 oct. 1795), due encore à la collaboration du père 
et du fils, obtint de nouveau les applaudissements des 
Kouennais. 



Mais Boïeldieu veut connaître Paris. Il a vingt ans. 
Il se sauve de la maison paternelle en grand mystère- 
II est rattrapé par un vieux serviteur de la famille, 
Delys, qu'on a lancé à sa poursuite, non pour le 
ramènera Rouen, mais pour lui donner une lettre 
de recommandation auprès de Mollien, le grand 
financier. 

Voici Boïeldieu qui fréquente les salons parisiens, 
qui y chante ses romances, et partout où il passe il 
plaît. Pour gagner sa vie, il accorde les pianos chez 
Erard, mais il y donne aussi des concerts. 

Le 5 septembre 1791, il fait ses débuts à la salle 
Feydeau avec un petit acte, La Dot de Suzette, très- 
favorablement accueilli. La Famille suisse (février 
1797) et Zoraïme et lidnare (1798) répandent davan- 
tage son nom dans le public. Mais voici que sa répu- 
tation s'établit définitivement avec le Calife de Bag- 
dad (16 déc. 1800), dont sept cents représentations 
consécutives n'épuiseront pas le succès vraiment 
extraordinaire. 

Boïeldieu fait alors la connaissance de Chehubini, 
qui lui donne quelques conseils, dont il avait grand 
besoin, car il ne savait pas grand'chose de son métier 
de compositeur, et c'est d'instinct qu'il composait. 

Le Conservatoire venait d'être fondé : Boïeldieu y 
entra comme professeur à l'âge où d'autres sont 
élèves. Il donne des leçons, quand il devrait encore 
en recevoir. N'importe! Il entraine ses élèves par son 
exemple, et s'il ne leur apprend pas grand'chose, il 
a la modestie de reconnaître son ignorance. 

Ma Tante Aurore (13 janvier 1803), abrégée de trois 
actes en deux, devient une des pièces favorites du 
public. 

D'une liaison fort romanesque avec une dame du 
monde, Boïeldieu a une fille, qu'il reconnaît, et qui 
aura toute l'amabilité, tout le charme de son père- 
Mîis Boïeldieu fait la sottise de se laisser conduire 
au mariage par une danseuse de l'Opéra, M lie Clotilde 
Malfleuroy. La vie n'est pas tenable avec elle. 11 la 
fuit, il se sauve à l'autre bout de l'Europe. Marié le 
19 mars 1802, Boïeldieu arrive à Saint-Pétersbourg 
en avril 1803. 

11 restera huit années auprès du tsar, dont il devint 
le maître de chapelle, à la condition de lui fournir 
trois opéras chaque année. 

Inutile d'observer que Boïeldieu passa à côté de la 
musique populaire russe sans même la remarquer. 
Pour un Français d'alors, ces Barbares valaient-ils la 
peine d'être écoulés? 

Les Voitures versées furent le meilleur ouvrage- 
écrit par Boîeld'ieu en Russie. 

En 1811, Boïeldieu revient à Paris. En son absence, 
Nicolo a pris la première place. Ses Rendez-vous 
bourgeois (1807) ont fait courir toute la ville. 

Boïeldieu débute par un coup de maître, Jean de 
Paris (4 avril 18)2). Le <• style troubadour » en plaît 
infiniment. Puis c'est le Nouveau Seigneur du village 
(29 juin 1863), où le célèbre baryton Martin trouve 
une de ses plus belles créations. 

Cependant Nicolo donnail en 1814 son chef-d'œu- 
vre : Joconde ou les Coureurs d'aventures. 

Boïeldieu répond par sa Fête du village voisin 
(18 juin 1816), avec la délicieuse romance de Rémy : 
« Simple, innocente et joliette. » 

La rivalité des deux compositeurs est près de unir. 
La mort de Méhul laisse un siège vacant à l'Institut. 
Nicolo et Boïeldieu se disputent la place. C'est Boïel- 
dieu qui l'obtient. Quelques mois après, Nicolo en 
meurt de dépit. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3505 



Le Petit Chaperon rouge (30 juin 1818) ajoute encore 
à la renommée d'un auteur toujours heureux. 

Mais voici un nouveau venu qui pourra détourner 
sur lui l'affection du public. Le Barbier de Sèville de 
Rossini est représenté à Paris en 1819, et, après 
quelques hésitations du public, le succès prend peu 
■a peu les proportions d'un triomphe éclatant. Boïel- 
dieu n'en a point ombrage. Il est des premiers à 
vanter les mérites de cette musique italienne si 
facile, si coulante, si lumineuse. Lui-même, qu'a-t-il 
à envier aux autres? Il va bientôt écrire pour l'Opéra- 
iComique un des ouvrages qui reliendronl le plus 
longtemps et de la façon la plus continue la faveur du 
tpublic; la Dame blanche (10 décembre 1825). 

Boïeldieu est presque devenu un grand homme. 
La duchesse de Berry se l'est attaché comme com- 
positeur ordinaire. Le roi lui fait une pension de 
1.200 francs. Il jouit de sa gloire très simplement, et 
sans s'exagérer les mérites qui la lui ont value. 

Le 22 janvier 1827, Boïeldieu, enfin veuf, se remarie 
avec la sœur de la chanteuse Philis, elle-même veuve, 
née Jenny Desoyres. Il vieillit déjà et se fatigue. 
Souvent il se repose à sa maison de campagne de 
Villeneuve-Saint-Georges. 

La Révolution de 1830 met Boïeldieu dans l'em- 
barras. Sa santé ne lui permet plus de faire sa classe 
au Conservatoire. Sa pension sur la cassette du roi 
lui fait défaut. Il n'apas d'économies. Heureusement, 
bientôt un ministre généreux lui accorde une nou- 
velle pension de trois mille francs. 

Boïeldieu est maintenant très malade. Il souffre 
d'une phtisie laryngée. Ce musicien, qui ne pouvait 
composer qu'en chantant, ne compose plus. Il peint, 
il dessine. II voyage, il cherche le soleil. Il s'établit 
enfin dans une maison de campagne près des ruines 
de l'abbaye de Jarcy, au voisinage de la forêt de Se- 
nart, et c'est là qu'il meurt le 8 octobre 1834, après 
un dernier essai interrompu de voyage dans le Midi- 

Quoiqu'il n'eût fait que des études techniques insi- 
gnifiantes, la facture des œuvres de Boïeldieu est 
assez soignée. Il est le plus remarquable représen- 
tant de l'opéra-comiqui- français de 1800 à 18:10. Il a 
des inspirations charmantes de fraîcheur et de naï- 
veté, d'un contour mélodique très pur, qui rappel- 
lent parfois Mozart, sans sa profondeur, sans son 
intimité, mais avec quelque chose de son esprit et de 
sa légèreté. A cet égard, certaines pages de Ma Tante 
Aurore et du Nouveau Seigneur sont plus significatives 
que la trop célèbre Dame blanche. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE BOÏELDIEU 

1793. Lu Fille coupable, 2 actes. 
1795. Rosalie cl Mirza, 3 actes. 

1797. la Famille suisse, 1 acte. 
L'heureuse nouvelle, 1 acte. 
Le Pari, 1 acte. 

1798. Zoraiuic et Zulaare, 3 actes. 
La dot de Susette, 1 acte. 

1799. Les méprises espagnoles, 1 acte. 
Emma ou la Prisonnière, 1 acte. 

1800. Beniowski, 3 actes. 

Le Calife de Bagdad, 1 acte. 
1803. Hâtante Aurore, 3 actes, puis 2. 
Le Baiser et la Quittance, 3 actes. 

1801. Aline, reine de Golconde, i actes. 
Amour et ilijslère, 1 acte. 
Abderilian, 1 acte. 

Un tour de soubrette, 1 acte. 
1805. La jeune femme colère, 1 acte. 
1S06. Télemaque, 3 actes. 
1808. Les toitures versées, 2 actes. 

La dame invisible, 1 acte. 
1810. Bien de trop, 1 acte. 



1812. Jean de Paris, 2 actes. 

1S13. Le nouveau seigneur du village, 1 acte. 

1811. Bayari a blèzières, 1 acte. 

Le Béarnais, 1 acte. 

Angola, 1 acte. 
1810. La Fête du village voisin, 3 actes. 

Charles de France, 2 actes. 
ISIS. Le petit chaperon rouge, 3 actes. 
1821. Blanche de Provence, 1 acte. 
1823. La France et l'Espagne, intermède. 
1S24. /.c.\* Trois genres, à pi'upns pnur le théàlie <!<' l'Oib'nn. 
1825. Pharamond. 3 actes. 

La Dame blanche, 3 actes. 
1S29. Les deux nuits, 3 actes. 
1831. La marquise de Briurilliers, 3 actes. 
Romances, 15 recueils. 

Trois Sonates pour le forte-piano, dédiées à Rode. 
Grande Sonate pour le forte-piano enso/ mineur. 
Duos pour la harpe et le forte-piano. 
Trio pour forte-piano avec accompagnement de violon et de 

violoncelle. 
Sii Valses pour le forte-piano. 
Air arec neuf variations, pour piano et harpe. 
Air anglais varié pour le piano. 



Bibliographie. 

la fui de 



rochure, Paris, 



Aigoin (Louis). — Boïeldieu 

1902. 

Afgé un Lassos. — Boïeldieu, 1 vol. de la collection lies Mu- 
siciens Célèbres, Paris, Laurens. 
Boïeldieu aux Champs-Elijsées et son apothéose, tableau en un acte 

mêlé de chants, Rouen, 1834, in-S°, de 32 pages. 
Boïeldieu et les honneurs rendus à ee eelebre compositeur, Rouen, 

P. Baudry, 1836, in-8° de 20 pages. 
Doval (Em.). — Boïeldieu, notes et fragmenta inédits, Genève, 

1883. 
Héqoet (G.). — .4. Boïeldieu, sa vie et ses œuvres, Paris, ISoi, 

grand in-8° de 115 pages. 
Lambert (G.). — Discours pour la translation du cirur de Boïeldieu 

a Rouen le I S novembre 1834, Paris, 1846, in-8°deI2S pages, 
Poogin (Arthur). — Boïeldieu, sa vie et ses oeuvres, 1 vol. in-S°. 

1875. 
Précis du procès de la sérénade donnée le -15 'octobre 1829 ;ï 

M. Boïi.i.DiKO, Rouen, 1829, in-8° de tapages. 
Procès-Verbal de la cérémonie funèbre en l'honneur de Rineldieu, 

Rouen, 1835, grand in-8" de 39 pages. 
Rbfpveii.le. — Boïeldieu, sa vie et ses œuvres, Rouen, 1851, in-S» 

de 43 pages. 



Carafa. 

Michel-Henri-François-Vincent-AIoys-Paul Carafa 
de Colobrano, compositeur d'origine italienne, na- 
turalisé Français, est né à Naples le 17 novembre 
1787. 

Il était le second fils du prince de Colobrano, duc 
d'Alvito, lui-même compositeur assez distingué. 

Il commença l'étude de la musique à 8 ans au 
couvent de Monte Oliveto, et il y réussit tellement 
bien qu'il se risqua, jeune encore, à composer, mais 
en simple amateur, sa naissance le destinant au mé- 
tier des armes. 

11 était officier dans l'armée napolitaine lorsqu'il 
fut fait prisonnier par les Français au combat de 
Campo-Tenese, en 1806. II plut à Murât, qui se l'atta- 
cha comme écuyer particulier. Il fit ensuite l'expé- 
dition de Sicile comme lieutenant de hussards du 
nouveau roi; puis il l'accompagna comme officier 
d'ordonnance pendant la campagne de Russie, d'où 
il revint chef d'escadron et chevalier de la Légion 
d'honneur. 

Bevenu après 1814 à la vie civile, Carafa, quoi- 
que riche, songea à employer autrement qu'en 
amateur ses dons de musicien. Il avait fait jouer à 
Naples en 1802 un petit opéra, il Fantasma; en 1811, 
un ouvrage plus important, il Vascello d'Occidente. Il 
se mit à composer des opéras pour les théâtres des 
grandes villes de l'Italie. Puis il vint se fixer à Paris, 
où il obtint bientôt une réputation enviée. 
22» 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MISKjUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



En 1837, il fut élu membre de l'Académie des 
beauj arts, en remplacement de Lbsueur. En 1838, 
on le nomma directeur de Gymnase de musique mi- 
litaire, el en 1840 professeur de composition au Con- 
servatoire. 

Carafa mourut le 26 juillet 1X7-2. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE CARAFA 

OI'ÉIUS REPRÉSENTÉS EN ITALIE OIT A VIENNE 

Il Fantasma, opéra semi-seria, 2 actes, Naples, 1802. 

/; Vascellod'Ocàilente. opéra séria, 2 actes, Naples, Fondo, lbll. 

;.,i Getosifl corretta, ossia mariti aprite gli occlii, opéra semi-seria, 

2 actes, Naples, Fiorentini, 1815. 
Sàbriellt di Yergi, opéra séria, 3 actes, Naples, Fonde-, 3 juillet 

1816. 
JUgenia in ïauride, opéra séria, 2 actes, Naples, San- Carlo, 

I S 17. 

Adèle di Lusigmno, opéra séria, 2 actes, Milan, Scala, 27 sep- 
tembre 1817. 

Bérénice ni Siriu, opéra séria, 2 actes, Naples, San-Carlo, 1818. 

Elisaielln in Derigshire, opéra séria, 2 actes, Venise, 26 décembre 
1818. 

// Sucri/izii, d'Epito, opéra séria, 2 actes, Venise, 1819. 

C.li due Fn/aro ossia il »»(««* «>«< cominediu, opéra bufta, 2 actes, 
Milan, Scala, ô'juin 1820. 

Lu Capricciosa ed il soldato, ossia m momento di leswne, opéra 
semi-seria, 2 actes, Rome, 1823. 

Eufemio di Slessiua . opéra séria, 2 actes, Home, 1823. 

Al'iifur ossia la famiglia arabe, opéra séria, 2 actes, Vienne, 
Théâtre Italien, 1823. 

Il Soiinaittiuln, opéra semi-seria, 2 actes, Milan, Scala, 13 no- 
vembre 1824. 

Aristodemo. 

Gt'ltalici e gl'Indiani. 

OPÉRAS ET BALLETS REPRÉSENTÉS EN FRANCE 

Jeanne d'Arc, 3 actes, Opéra-Comique, 10 mars 1821. 

Le Solitaire, 3 actes, Opéra-Comique, 17 août 1822. 

Le Valet de chambre, 1 acte, Opéra-Comique, 16 septembre 1S23. 

L'Auberge supposer, 3 actes, Opéra-Comique, 26 avril 1824. 

La Belle au bois dormant. 3 actes, Opéra, 2 mars 1825. 

Saimarido, 1 acte, Opéra-Comique, 19 mai 1827. 

Musaniello ou le pêcheur napolitain, 4 actes, Opera-Comique, 
27 décembre 1827. 

La Violette, en collaboration avec Leborne, 3 actes, Opéra-Comi- 
que, 7 octobre 1828. 

denuij, 3 actes, Opéra-Comique, 26 septembre 1S29. 

Le Sozze di Lammermoor. Théâtre Italien, 12 décembre 1829. 

L'Auberge d'Auraij, en collaboration avec Hérold, Opéra-Comique, 

II mai 1830. 

L Orgie, bal'et en 3 actes. Opéra, 18 juin 1831. 

Le Livre de l'ermite, 3 actes, Opéra-Comique, 11 août 1831. 

Nathalie ou la laitière suisse, en collaboration avec Gyrowetz, 

ballet en 2 actes, Opéra, 7 novembre 1S32. 
La Prison d'Edimbourg, 3 actes, Opéra-Comique, 20 juillet 1833. 
Une Journée de la Fronde, Opéra-Comique, 7 novembre 1833. 
La Grande Duchesse, 4 actes, Opéra-Comique, 16 novembre 1835. 
Thérèse, 2 actes, opéra- Comique, 26 septembre 1838. 



Il Natale di Ciove; Achille e Deidamia, cantates (œuvres d'extrême 
jeunesse). 

Tamerlana, opéra séria, 1822, non représenté. 

Sœur Agnès ou la religieuse, scène lyrique. 

La marquise de Brinvilliers, 3 actes, en collaboration avec Auber, 
Batton, Berton, Blangini, Boïeldieu, Cherobini, Hé- 
rold, Paer, Opéra-Comique, 31 octobre 1831. 

Les premiers pas, prologue en 1 acte, pour l'ouverture de l'Opéra 
National, en collaboration avec Adam, Acber et Halévy, 
15 novembre 1847. 

Rocilatifs pour la Sèmiramis de Rossini, opéra, 4 juillet 1860. 

blessa di Gloria, à 4 voix. 

blessa di Requiem, 

Stabat Mater. 

Are rerum pour ténor solo, chœurs et orchestre. 

Solos pour flûte, clarinette, hautbois, basson, cor avec accom- 
pagnement d'orchestre. 

Bibliographie. 

Fétis. — Biographie uitii erselle des Musiciens. 
Pougin. — Supplément à la Biographie de Felis. 
François Bazin. —Notice sur Carafa, Paris, Didot, in-4», 1873. 



Catel. 

Charles-Simon Catel est né à Laigle, dans le 
département de l'Orne, le 10 juin 177:s. Nous possé- 
dons peu de renseignements sur son enfance, et 
nous ignorons dans quelles circonstances se mani- 
festa son goût pour la musique. Tout ce que nous 
savons de cette période de sa vie, c'est que, venu 
très jeune à Paris, il fut remarqué par Sacchini, 
que séduisit la beauté de sa voix. En 1781, à l'âge 
de onze ans, il entrait à l'Ecole royale de chant et 
de déclamation, fondée l'année précédente, sur les 
sollicitations de l'intendant général Papillon de la 
Ferté, en vue du recrutement et de la formation 
d'artistes pour l'Opéra et pour la chapelle du roi. 
Le jeune Catel y étudia le piano sous la direction 
de Gobert; Gossec, qui le prit en affection, lui donna 
des leçons d'harmonie et de composition; vers le 
milieu de 1787, il était nommé accompagnateur et 
professeur adjoint à l'Ecole royale de chant. 

La dévolution fournit à Catel les occasions de 
se faire connaître : dès le 16 août 1789, il signait 
un engagement volontaire dans la garde nationale 
de Paris, « à la charge de s'habiller à ses frais ». En 
1790, il était attaché comme musicien de première 
classe au corps de musique de la garde nationale 
que venait d'organiser son ami Sarrette. Dès lors, 
à côté du lieutenant Gossec, son ancien professeur, 
il prend part à toutes les manifestations musicales 
de l'époque. Il écrit des pas redoublés, des marches 
militaires, généralement adoptés par les demi-bri- 
gades pendant les guerres de la Révolution; pour 
la pompe funèbre de Gouvion, major général de la 
garde nationale, il compose un De Profundis avec 
chœur et orchestre (11 juin 1792); pour une fête ré- 
volutionnaire sur des paroles de M.-J. Chénier, un 
Hymne ii l'Egalité. 

Vers cette époque, il semble avoir été attaché à 
l'armée du Rhin, probablement en qualité de chef 
de musique, et n'être revenu à Paris que le 30 no- 
vembre 1792. C'est alors qu'il est nommé professeur 
de première classe de solfège et d'harmonie dans la 
musique de la garde nalionale, et en même temps 
accompagnateur à l'Opéra, fonction qui lui rapporte 
2.000 livres d'appointements (sans compter plus 
tard une pension de 1.500 livres qu'il conservera jus- 
qu'au 6 septembre 1803). 

Les années qui suivirent sont celles de la produc- 
tion la plus intense de Catel : s'étant rendu compte 
de l'insuffisance et des inconvénients de l'emploi 
des instruments à cordes pour des fêtes qui avaient 
lieu en plein air, il écrit surtout pour les voix ou 
pour les instruments à vent, comme l'avait déjà fait 
Gossec dans le Te Deum du 14 juillet 1790 {Ouverture, 
Hymne sur la reprise de Toulon, exécutés dans un 
concert du 20 novembre 1793). En 1794, il multiplie 
ses compositions, et, sur vingt-qua'tre œuvres de 
Catel écrites pendant la période révolutionnaire, 
dix au moins datent de cette année : Stances pour 
la fabrication des canons, poudres et salpêtres; Mar- 
che, Pas de manœuvre, Marche pour instruments à 
vent; Hymne à la Victoire sur la bataille de Fleurus; 
la Bataille de Fleurus; Marche, Symphonie militaire; 
Marche, Ouverture pour instruments à vent. 11 colla- 
bore activement aux répétitions qui précèdent la 
fête de l'Etre suprême, et figure parmi les signataires 
de la lettre collective, adressée par certains musi- 
ciens au Comité de Salut public, pour annoncer leur 



TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3507 



intention d'aller dans les sections apprendre au 
peuple à chanter. Catel est désigné pour faire 
répéter les hymnes révolutionnaires à la section 
Marat. En juillet 1794, il prend comme compositeur 
une part importante à l'organisation de concerts du 
peuple dans le jardin des Tuileries. Les années qui 
suivent sont marquées par l'apparition d'un certain 
nombre d'œuvres nouvelles (Symphonie, Stances pour 
l'anniversaire du '.) thermidor, Hymne du 10 août, 
Chant du banquet républicain, Chant pour l'anniver- 
saire de la fête de la République, Hymne à la souve- 
raineté du peuple). Aussi, lorsque, le 22 septembre 
1796, la Convention remerciait officiellement les 
« poètes et les compositeurs qui avaient contribué à 
l'ornement des fêles nationales », Catel était nommé 
en troisième place, immédiatement après Gossec et 
Méhul. Sans doute, dans toutes ces compositions 
pour les fêtes révolutionnaires, Catel n'invente au- 
cune forme nouvelle et reste le disciple fidèle de 
Gossec; cependant, avec un certain goût pour l'é- 
criture polyphonique, il semble avoir compris ce 
qu'exigeaient les circonstances très spéciales dans 
lesquelles ces œuvres étaient exécutées. 

Fournisseur presque attitré des fêtes révolution- 
naires, Catel joua aussi un rôle important dans l'or- 
ganisation du Conservatoire de musique, où il avait 
été nommé professeur d'harmonie dès l'ouverture 
de l'école. En face de la variété des méthodes em- 
ployées, en face de l'incohérence qui en résultait, les 
professeurs avaient bientôt senti la nécessité d'une 
unité dans l'enseignement. Une commission avait 
été créée en 1799 peur la rédaction des principes 
élémentaires de musique; Catel joua dans celte 
commission un rôle important. Ce fut lui encore qui 
parvint à mettre d'accord les membres de la com- 
mission chargée d'unifier l'enseignement de l'har- 
monie; son projet fut adopté et devint, en 1802, le 
Traité d'harmonie, que louait Cherubini et qui, pen- 
dant 20 ans, resta classique au Conservatoire. 

Son succès au Conservatoire fut peut-être une des 
causes de ses échecs au théâtre. La lutte était vive, 
en effet, entre partisans et adversaires de la nouvelle 
école, et lorsque, le 4 mai 1802, Catel donna à l'O- 
péra sa Sêmiramis, il eut contre lui tous les détrac- 
teurs de son système d'harmonie; la pièce n'eut que 
vingt-quatre représentations. La musique de Catel 
était considérée comme une « musique savante », 
épithète qui était de nature à la rendre suspecte au 
public. Aussi, ne connul-il jamais le succès au théâ- 
tre, ni dans les Artistes par occasion, ni dans l'Au- 
berge de Bagnères, ni dans les Aubergistes de qualité. 
Cependant, son ballet héroïque Alexandre chez Apelle 
offrait une nouveauté, l'emploi pour la première fois 
à l'Opéra du cor anglais; les Bayadères, un opéra 
représenté le 8 août 1810, réussit un peu mieux et 
fut joué cent quarante fois jusqu'en 1828. 

Comme sous la Révolution, Catel conserva sous 
l'empire son rôle de musicien officiel; le 17 mai 
1807, il faisait exécuter un Chant triomphal à l'oc- 
casion du dépôt de l'êpée de Frédéric le Grand aux 
Invalides; en 1813, il écrivait, pour une réception de 
Marie-Louise à la préfecture de Caen, une Cantate 
dans laquelle il introduisait des chœurs en patois du 
pays (24 août). Le 12 février 1814, en collaboration 
avec Boïeldieu et Cheiubi.ni, il composait une œuvre 
de circonstance, Boyard â Méziêres. Son Auberge de 
Bagnères avait oblenu une mention très honorable à 
l'un des concours décennaux institués par .Napoléon 
(17 juin 1812). 



Mais Catel avait joué sous la Révolution un rôle 
trop important; il avait trop manifesté ses senti- 
ments bonapartistes sous l'Empire, reprenant même 
du service comme lieutenant du corps de musique 
au moment du rétablissement de la garde nationale 
pendant les Cent Jours, pour être épargné par la 
Restauration. Le 22 mars 1816, mis en réforme, il 
était contraint d'abandonner le poste de professeur 
d'harmonie et d'inspecteur suppléant au Conserva- 
toire, qu'il occupait depuis le 26 décembre 1810. Dès 
lors, Catel vit dans une demi-retraite, refusant tous 
les emplois qu'on lui offre. Trois fois encore, il tente 
le succès au théâtre : Wallace ou le Ménestrel écossais, 
représenté à l'Opéra le 4 décembre 1817, est peut- 
être, par le sentiment dramatique et le coloris mu- 
sical, la meilleure de ses œuvres. Zirphile et Fleur de 
myrte, dont la première eut lieu à l'Opéra le 29 juin 
1818, n'eut que douze représentations; l'Officier en- 
levé ne fut pas mieux accueilli à l'Opéra-Comique le 
4 mai 1819. Découragé par ces échecs, Catel se con- 
damna au silence et se livra à la culture des roses 
dans son jardin du faubourg Saint-Denis et dans sa 
maison de campagne de la Varenne-Saint-Hilaire. 

Deux événements, cependant, étaient venus con- 
soler dans sa retraite celui qui, sous la Révolution, 
avait mené une vie si active. A la mort de Monsigny, 
Catel avait été nommé membre de l'Institut; il fal- 
lut douze tours de scrutin pour décider entre les 
trois candidats Nicolo, Boïeldieu et Catel, et ce 
n'est qu'à une voix de majorité que celui-ci fut 
nommé. D'autre part, le 17 mai 182S, l'amitié de 
Boïeldieu lui fit obtenir la croix de la Légion d'hon- 
neur qu'il n'avait jamais voulu solliciter. 

Il mourut, 17, rue du Faubourg-Poissonnière, le 
29 novembre 1830, s'étant acquitté jusqu'à son der- 
nier jour de ses fonctions de rapporteur à l'Acadé- 
mie des beaux-arts. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE CATEL 

1. PIÈCES A L'USAGE DES FETES NATIONALES 

1791. Deuxième Hardie militaire. 

1792. 11 juin. De Profundis. 

19 juin. Hymne à l'Egalité, paroles de M.-J. Chénier. 
3. 20 novembre. Ode patriotique. 

20 novembre. Ouverture pour instruments il vent. 
1. Stances pour la fabrication des canons, poudres et salpêtres. 

Marche pour instruments à vent. 

Pas de mano-uvre pour instruments a vent. 

Hardie pour instruments à vent. 

Hymne à ta Victoire sur la bataille de l'Intrus. 

Marche militaire. 

Hymne à l'Être Suprême. 

Symphonie militaire. 

Mardie pour instruments à vent. 

Ourerlure pour instruments à vent. 

Ode au vaisseau le Vengeur. 
5. Symphonie pour instruments à vent. 

Stances pour l'anniversaire du :' Thermidor. 

Hymne du 10 août. 
'6. Chant du banquet républicain. 

Chaut pour l'anniversaire de lu fric de lu République. 

Chants pour le lieeueil des chanls cirii/ues. 
9. Hymne à ta Souveraineté du peuple. 
7. 17 mai. Chant triomphal. 
3. 24 août. Cantate pour la réception de l'impératrice il Caen. 

2. MUSIQUE DE CHAMMIE 

S. Trois Quatuors pour flûte, clarinette, cor et basson. 

7. Six Quintettes, pour 2 violons, 2 altos et basse, op. 1 et 2. 

7. Six Sonates faciles pour piano. 



3. ŒOVBES DRAMATIQUE 



4 mai. Sêmiramis. Opér 
22 janvier. Les Artistes j 
de Duval. 



de Desriaux. 

Opéra-Comiqu 



350K 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



ïi l'fvriur. L'Auberge de llagneres, opéra-Cniiique, livret de 
Jalauert. 
1SUS. 20 décembre. Mcraiulre chez Apcllc, ballet héroïque de 
pierre Sardel. 

1810. Sam'il. /.es Ilm/adeves. Opéra, livrel de ÏOUV. 

IMÏ. 17)iiiii. ;.« Xubergislei de i/uutil,-. ' ipéra-Coniique, llvrilt 

de .i.uiy . 
L8M. 12 février. Bayardù Méiièreslen collaboration avec Boîel- 

orau, Chi'Bdbini et Nicoto). 
S novembre, premier en date, i i|ii'Tfi-ComiTjae. 
1*11.' WW/«c« u» /<• ménestrel écossais, Opéra-Comique, livret de 

s.uiil M.ircellin. 
P818. 89 piiu. Zirphile et /leur de myrte, Opéra, livret de Jouy 
.■t Noël Lefebvre. 

I / « ' ■ r ,vi/,vv. llpéra-ComiqUC. 



1. OIIVRAOËS TUBOUIQl'ES 



Solfèges Su Conserva 

mélhodiqr. 
Iruité d'harmonie. 1 



2" Wltion, 1815, avec une 
i principes de la musique. 



Bibliographie. 



Caklez (.1.). — Cnlel, Bélesques, 1894. 

Choron bIFayolle. — Dictionnaire historique des musiciens. 

EscrjDiER. — Les Musiciens du temps de l'empire. 

Fétis. — Biographie universelle des musiciens. 

Grove. — Bietioniini o[ miisie and miisicians. London, 1910. 

Hellooin (Frédéric) et Joseph Picard. — On Musicien oublié. 

Calcl, Paris, Fischbacher, 1910. 
Moniteur universel, an X. 
Pierre (Constant). — Le Conservatoire national de musique et de 

deelumitlton, Paris, 1900. 
— Musique des ;eies et eevemonies de la Révolution. 
Souries (A.i. — Les Membres île l'Académie des beaux- 

2° série. 
Tiersot (J.). — Les Fêles de la Révolution, Paris, Hachette 



s, Pari 



Gustave Charpentier. 

Gustave Charpentier est né à Dieuze, en Lorraine, 
le 23 juin 1860. Après la guerre de 1870, ses parents 
quittèrent leuT pays, qui avait été annexé à l'Alle- 
magne, et se fixèrent à Tourcoing. Leur fils fit ses 
premières études dans les écoles de la ville, et se fit 
remarquer, pour ses belles aptitudes musicales, aux 
classes de violon, de clarinette et de solfège. A 
quinze ans, il entrait comme employé dans une fila- 
ture, où il devait rester jusqu'en 1879. Pendant ses 
heures de loisir, il enseignait le violon à son patron, 
et organisait avec lui une société symphonique. Ce ne 
fut qu'à dix-neuf ans que Gustave Charpentier suivit 
décidément sa vocation : il se fil admettre au Conser- 
vatoire de Lille. Il y obtint un prix de violon el un 
prix d'harmonie; et alors, la ville de Tourcoing lui 
accorda une pension annuelle de d.200 francs pour 
venir terminer ses études à Paris. En 1881, il entre 
au Conservatoire dans la classe de Massart; mais 
après deux concours, n'ayant obtenu aucune récom- 
pense, il abandonne le violon et passe dans la classe 
d'harmonie d'Hector Pessard. Au bout de deux an- 
nées, il ligure au palmarès avec un second accessit. 
Enfin en 188a, Massexet l'accueille dans sa classe 
de composition, et en 1887, il remporte le grand prix 
de Home avec sa Didon, qui fut exécutée aux Con- 
certs Colonne, à Bruxelles et à Tourcoing. 

Le séjour de Charpentier à Home fut la période de 
beaucoup la plus féconde d'une vie où le travail 
ne semble pas avoir occupé par la suite une place 
considérable. Cet artiste, plus que tout autre amou- 
reux de Paris, de son agitation, de ses plaisirs, de 
ses passions trépidantes, s'ennuyait dans la Ville 
éternelle. Ennui salutaire qui détermina chez le 
jeune musicien une véritable fièvre de composition. 
De Rome il rapporta les Impressions d'Italie, la Vie 
du Poète, et le premier acte de Louise, c'est-à-dire 



presque la moitié et en tout cas la plus belle partie 
de son œuvre entière. 

De retour à Paris, Gustave Ciiar-pentier loua une 
chambre à Montmartre, et toute la vie, toute la na- 
ture, toute l'humanité furent désormais enfermées 
pour lui dans les étroites limites de la u Hutte sa- 
crée ». Là, il mène l'existence d'une sorte derapin 
mystique, pris sans cesse entre le vertige de l'Idéal 
et les dégoûts de l'orgie. Il se débat contre le doute, 
l'obsession de l'impuissance, le désespoir. Il se re- 
prend par moments et rêve d'une œuvre de justice 
sociale à laquelle il se consacrerait et qui le relè- 
verait à ses propres yeux. Il vit réellement lu Vie (lu 
Poêle, poète anarchiste et révolutionnaire qui chante 
la Ronde (les Compagnons, la Veillée rouge, la. Chan- 
son du Chemin. C'est le poète des rues, des rues du 
Paris où l'on s'amuse, où l'on fait la fête, où l'on 
est triste aussi les lendemains d'ivresse, triste et 
révolté, où de sombres drames, où d'affreuses tragé- 
dies succèdent aux joies exubérantes de la fantaisie 
déchaînée. C'est le poète qui a pitié de toutes les 
misères et veut les éclairer une heure au moins de 
l'illusion du plaisir et de l'amour. Il organise des 
divertissements populaires dont il est le musicien. 
Le 9 novembre 1896, il entraîne toute une foule après 
lui, au jardin du Luxembourg, donner une Sérênaêe 
à Watteau. Le 26 juillet 1898, c'est, sur la place de 
l'Hôtel de Ville, une manifestation bien plus gran- 
diose qu'il dirige, celle du Couronnement de la Muse. 

Toute cette activité, un peu désordonnée, ces rê- 
veries vagues et inconsistantes, cette débauche de 
lyrisme généreux, mais qui cherche en vain son objet, 
et le goût des libres et courtes aventures du cœur 
avec tout ce qu'elles contiennent d'amertume et de 
désolation, et les gamineries, la « blague », les pué- 
rils amusements d'une population qui s'étourdit pour 
oublier ses souffrances et l'enfer d'une vie sacrifiée, 
tout cela se résume dans un roman musical, Louise, 
dont la première représentation eut lieu à l'Opéra- 
Comique le 3 février 1900, quelques semaines avanl 
l'ouverture de l'Exposition universelle, et dont l'im- 
médiat et prodigieux succès en France et à l'étran- 
ger s'explique en grande partie par l'attrait qu'exerce 
sur le monde entier Paris, ville des plaisirs, et, dans 
Paris, Montmartre. 

En même temps 1 i960 , Gustave Charpentier fon- 
dait VOEuvre de Mirni Pinson, qui avait primitive- 
ment pour but dVilliii des places de théâtre aux 
ouvrières parisiennes. En 1902, il complétait cette 
première institution par la création de cours popu- 
laires et gratuits de musique et de danse. Et il espé- 
rait que le Conservatoire iiopulaire de Mirni Pinson 
fournirait un jour ses éléments à un véritable Théâ- 
tre du peuple. 

La Vie du Poète, remaniée, parut au théâtre en 1913 
sous le titre de Julien, drame lyrique en cinq actes. 

Gustave Charpentier est chevalier de la Légion 
d'honneur; il a été nommé membre de l'Institut en 
1912. 

CATALOGUE DES ŒUVRES 
DE GUSTAVE CHARPENTIER 



Poèmes chaules. Paris. Ileugel. ÎS'.'-S. 

LesFleurs du Mal (Ch. liaudelaire , Paris, Heugel, 1S95 



Poèmes chaules, Paris, Heugel, l v " l. 

Impressions fausses ;Paul Verlaine). Paris, ilm^rl. Iv.r.. 
Sérénade à Watteau (Paul Verlaine . Paris, Heugel, 1896. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3509 



Chant d'iipol lieuse, mêlé de danses à la mode antiqu 
Georges de Bouhélicr), 1902, non publié. 

MTlsI.jlE SYMPBONIQUK 

Impressions d'Italie, suite d'orchestre. Paris, Heugel, 18 
Deuxième Suite d'orchestre (1894-1SU7). Manuscrit brûlé 
incendie. 



Didon (Auge de Lassus), cantate du prix de Rome, ISS7, Paris, 

Heugel. 
La Vie du Poète, symphonie-drame en 3 actes et 4 tableaux (ISS9- 

1S91), Paris, Choudens. 
Louise, roman musical en 4 actes et 7 tableaux, Opéra-Cuiiiique, 

3 février 1900, Paris, Heugel. 
Julien, drame lyrique en 5 actes, Opéra-Comique, 1913, Paris, 

Max Eschig. 

Bibliographie. 

Alfred Brunead. — Musiques d'hier et de demain, Paris, 1900. 

— La Musique française. Paris, 1901. 

Et. Desteangks. — Consonances et Disséminées. Paris, 1906. 
Arlhur Hervev. — l'rench Musie m the Sineleenth Ceiiturij, Lon- 

don, 1903. 
Hugues Imburt. — Médaillons contemporains, Paris, 1902. 
Octave Séré. — Musiciens français d'aujourd'hui, l'aris, Mercure 

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Saint-Georges DEBonnÉLii r. — Les Soliveaux Maîtres. Le Figaro 
du 19 septembre 1902. 

Cherubihi. 

Marie- Lcniis-Charles-Zénobi- Salvador Gherubini 
naquit à Florence le 14 septembre 1 76(1. Telle est du 
moins la dale indiquée par son acte de baptême, et 
c'est par une erreur assez étrange que Cherubini 
donna toujours le 8 septembre comme date de sa 
naissance. 11 était le dixième enfant d'une famille 
qui en compta douze. Ses parents étaient de condi- 
tion très modeste; cependant, son père, musicien 
à l'orcbestre de la Pergola, était propriétaire de la 
maison qu'il habitait Via Fiesolana, n° 0886, aujour- 
d'hui n» 22. 

L'enfance du jeune Salvador fut studieuse; dès 
l'âge de six ans. il était déjà l'élève de son père, 
qui l'initiait, trois ans plus tard, aux éléments du 
contrepoint. A dix ans, il passait sous la direction 
de Barthélémy et d'Alexandre Felici, qui lui ensei- 
gnaient l'harmonie et l'accompagnement; Bizarri, 



Castrucci furent ses professeurs de composition et 
de chant. Ses progrès, furent si rapides qu'à treize 
ans,. il écrivait une il/esse à quatre voix avec accom- 
pagnement d.'orchestre, exécutée à Florence. Cette 
première œuvre se vit bientôt suivie de beaucoup 
d'autres, surtout dans le genre de la musique reli- 
gieuse; deux Messes, deux Dir.it, des Lammtaliansde 
■lèrêmie, un Miserere, un Te Deum,. eulin un Inter- 
mède, représenté sur un théâtre de société. 

En 1778, une pension du grand duc de Toscane 
permit au jeune Cherubini d'aller à Bologne prendre 
des leçons de Sarti, qui passait alors pour le premier 
musicien de l'Italie. Sous sa direction, il apprit à 
admirer Palestrina et ne composa guère à celte 
époque que des antiennes; en même temps, il s'ini- 
tiait à toutes les connaissances nécessaires à un 
compositeur de théâtre.; il semble même que, pour 
le former par la pratique, Sarti lui ait souvent confié 
le soin d'écrire les seconds rôles de ses opéras. Après 
quelques années d'études, d'abord à Bologne, puisa. 
Milan, où il avait suivi son maître, Cherubini se crut 
dé taille à allronter la scène, et le succès justifia ses- 
espérances. C'est l'époque de ses opéras italiens des- 
tinés aux diverses scènes de la péninsule : // Quinto 
Fabio à Florence, et. dans l'espace de quelques aiir 
nées, Adriano in Siria à Livourne; Messenzio et Ar- 
rnida (le sujet même qu'avait traité Gluck) à Flo- 
rence; en 1783 à Home, une nouvelle version de 
Quinto Fabio, à Venise un opéra bouffe, l'Epoux de 
trois femmes, le mari d'aucune; en 1784, à Mantoue, 
Alessandro nell'lndie.k Florence Idalide. Entre temps, 
il écrit dix Nocturnes, à deux voix, qualre Mélodies... 
pour une voix; deux Airs et deux Duos d'opéras. 
Déjà la réputation de Cherubini est solidement éta- 
blie; les Vénitiens l'appellent « il Cberubino », 
moins pour rappeler son nom que pour célébrer le 
charme et la grâce de ses mélodies. Les Jésuites de 
Florence, désireux d'attirer la foule dans leur église, 
lui demandent un oratorio, construit sur les thèmes 
les plus fameux de ses' opéras. 

En 1784, Cherubini est appelé à Londres, où son 
nom était déjà fameux; et pendant son séjour en 
Angleterre, il compose deux opéras, la Finta princi- 
pessa en 1785 et Gittlio Sabino en 1786. La même 
année, il part pour Paris où l'attire son ami Viotti ; 
tous deux s'installent 20, rue Notre-Dame-des-Vic- 
toires. Sauf un court séjour à Florence en 1788, 
Cherubini ne retournera plus en Italie; il ne reverra 
plus sa famille italienne et passera en France, pres- 
que sans interruption, cinquante-six ans. 

Dès les premiers temps de son séjour, il cherche 
à se familiariser avec la langue française, qu'il n'ar- 
rivera jamais à prononcer correctement; pour s'as- 
similer la prosodie française, il met en musique les 
18 Romances du roman d'Estelle'. Cependant, avec 
une habileté toute italienne, il cultive toutes les 
relations susceptibles de l'aider; il fait la connais- 
sance de Marmontel; il se fait présenter à Versailles 
à Marie- Antoinette. Et lorsque Léonard, le coiffeur 
de la reine, devenu concessionnaire du Théâtre Ita- 
lien, s'adjoint Viotti, celui-ci charge son ami d'é- 
crire les morceaux à intercaler dans les partitions 
italiennes; c'est ainsi que des trios et des quatuors, 
introduits dans Viaggiatori felici, dans VItaliuna in 
Londra, dans de nombreuses œuvres, font peu à peu 
connaître au public français le nom de Cherubini. 



CliillVe donné par le Catalogue des œuvres de Ckeiiubim. M. H... 
,iser donne le chiffre de 19 {Luigi Cherubini, sein Lehen mol 
Werke, Leipzig, 1013, p. 84). 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Kntin U' 2 décembre 1788, il hasarde ;\ l'Opéra 
D&mophon, sa première œuvre française Urée d'un 
poème de Marmontcl. L'opéra eut peu de succès; 
peul être cet échec découragea-t-il le compositeur, 
qui n'acheva même pas la partition d'une Marguerite 
d'Anjou. Ce n'est qu'en 1794 qu'il s'essayera de nou- 
veau au théâtre avec LodoiskUj représentée à la salle 
des r/uileries (ancien Théâtre Italien, plus tard salle 
de la rue Favart),où il donnera successivement Elisa 
o : t le voyage au mont Saint-Bernard (1793), Médée 
(1797), l'Hôtellerie portugaise (1798), la Punition 
(1799), les Deux Journées (1800), auxquels il faut 
ajouter la Prisonnière, en collaboration avec Boïel- 
dieu 1799 . et EjJt'cure,en collaboration avec Méhul 
(1800). 

Pendant les premières années de la Révolution, 
la situation matérielle de Cherubini semble avoir 
été fort précaire : la musique parvenait à peine à 
le faire vivre; ses œuvres ne se vendaient plus; les 
leçons et les travaux de copie étaient de plus en plus 
rares : Lodoïska n'avait été donnée qu'une douzaine 
de fois. D'autre part, l'héritage de son père, mort le 
10 septembre 1792, n'avait pas contribué à augmen- 
ter ses ressources, puisque, après la vente de la mai- 
son de Florence, il avait à peine de quoi assurer une 
modique pension à l'une de ses sœurs restée vieille 
fille. L'incertitude de l'avenir obligea même Cheru- 
bini à différer un projet de mariage avec la fille de 
Jean Courette, ancien chanteur' haute-contre de la 
chapelle du roi. Et Cherubini multiplie vainement 
ses etlbrls pour améliorer sa situation. Cependant, 
l'espoir d'être nommé musicien dans la garde natio- 
nale le décide à se marier, le 12 avril 1794. Mais la 
peur de compromettre sa candidature le contraint à 
prendre de nmlliples précautions pour la célébration 
du mariage religieux; c'est de nuit, dans une cave, 
qu'un prêtre insermenté bénit les nouveaux époux. 
Enfin, le 20 juin 1794, le citoyen Brielle ayant 
donné sa démission de musjcien , Cherubini était 
appelé à le remplacer comme triangle dans la garde 
nationale, et loO livres lui étaient allouées pour son 
équipement. On le retrouve chargé, avec Gossec et 
Méhul, du choix et de la confection des morceaux 
qui doivent être exécutés; à la fin de 1794, il partage 
avec Lesueur, Gossec et Méhul le soin de surveiller 
l'enseignement et de diriger les répétitions générales. 
Les appointements étaient modestes, mais quelques 
leçons, des arrangements de musique, des travaux 
de copie, la composition d'hymnes patriotiques, 
quelques auditions dans les concerts, assuraient des 
ressources au jeune ménage, qui, le 27 janvier 179S, 
s'augmentait par la naissance d'une fille. 

Lorsqu'un décret de la Convention eut décidé, le 
3 août 1793, la fondation du Conservatoire, Chéru- 
bin] se multiplie pour seconder Sarrette; le 24 oc- 
tobre 1795, il fait partie du jury d'admission aux 
emplois de professeurs. C'est à l'art, non à un parti 
politique, qu'il se dévoue; mais comme il sent la 
nécessité de donner des preuves de civisme, il met en 
musique des vers patriotiques, un Hymne à la Fra- 
ternité de Desoignes (1794) et un Hymne du Panthéon 
de M.-J. Chénier la même année; un Chant républi- 
cain de Lebrun en 1793; en 1797 un Hymne funéraire 
sur la mort du général Hoche de M.-J. Chénier et un 
Hymne du combat de Davrigny; en 1798, ce sera une 
Ode sur le IS fructidor et le Salpêtre républicain, en 
1799 un Hymne pour la fête de la jeunesse de Parny. 
Sous le Consulat, qui le maintient dans son poste 
au Conservatoire, Cherubini, moins préoccupé de pa- 



raître bon républicain, manifeste ses sentiments reli- 
gieux en faisant baptiser sa fille, alors âgée de 6 ans 
(il avril 1801), et son fils Salvador, né le 10 novembre 
1801. Cependant, l'empire allait être pour le musicien 
une époque funeste. Ainsi que le prouvent de nom- 
breuses anecdotes, Napoléon avait pourCiiERuniNi une 
antipathie qu'il manifesta en maintes occasions, et 
surtout en 1804 lorsque, malgré l'insistance de Méhul, 
il refusa de comprendre Cherubini dans la première 
promotion de la Légion d'honneur. D'autre part, 
deux tentatives nouvelles au théâtre avec l'opéra 
d'Anacréon ou l'Amour fugitif (4 octobre 1803) et le 
ballet Achille à Scyros (1804) avaient abouti à deux 
échecs. Knfin une maladie nerveuse, dont il souffrait, 
s'était aggravée encore au moment de la mort de 
son beau-frère (8 octobre 1803). Aussi, triste, démo- 
ralisé, Cherubini demanda un congé et accepta 
les propositions qu'on lui faisait à Vienne; les ar- 
tistes du Conservatoire profitèrent de son voyage 
pour le charger de remettre à Haydn la médaille d'or 
qu'ils avaient fait frapper en son honneur (26 juin 
1805). 

A Vienne, Cherubini fait représenter Lodoïska 
(15 février 1806), et compose pour le théâtre de la 
Porte de Carinthie l'opéra de Faniska (25 février 
1806). Il espère même un instant gagner la faveur 
impériale; Napoléon, le sachant à Vienne, le charge 
d'organiser des concerts au quartier général de 
Schœnbrunn. Mais c'est en vain que Cherubini dé- 
pense tout son zèle. A son retour à Paris, où il est 
fêté par ses collègues du Conservatoire, en protes- 
tation contre la défaveur impériale, il trouve toutes 
les places occupées, et Paër, dont l'empereur a 
entendu l'Achille à Dresde, le supplante dans la di- 
rection de la musique particulière de la cour, tandis 
que la surintendance de la chapelle impériale était 
confiée à Paisiello, le musicien favori de Napoléon. 
Découragé, Cherubini semble vouloir renoncer à 
la musique pour se livrer à la botanique et au des- 
sin, pour lequel il avait de rares dispositions, mais à 
ce moment, un brusque revirement se produit en lui. 
Une de ses élèves, la comtesse de Caraman, l'ayant 
emmené dans son château de Chimay, Cherubini, eu 
entendant une messe d'HAVON, se sent pris d'une 
sorte de remords d'avoir abandonné la musique. Il 
reprend courage, se remet au travail, écrit une Messe 
à i voix qui, exécutée en mars 1809 à l'hôtel de Chi- 
may à Paris, y remporte un sucées éclatant. Mais 
trois nouvelles tentatives au théâtre n'ont pas de 
meilleurs résultats que les précédentes; Pygmalion, 
Le Crescendo (1810), les Abencérages (6 avril 1813) 
sont très froidement accueillis du public. Cependant, 
le 24 octobre 1814, Cherubini recevait avec Spontini 
le diplôme fort recherché alors de membre de l'Aca- 
démie royale de Suède. 

Pendantcette période. Cherubini s'était activement 
occupé d'une tentative assez orignale, l'exploitation 
commerciale de leurs ouivres parles auteurs eux- 
mêmes. Le 5 août 1802, un groupe de musiciens du 
Conservatoire avaient fondé un magasin de musique 
au n° 78 de la rue Richelieu. Cherubini en avait eu 
seul d'abord la gérance; puis la raison sociale était 
devenue Cherubini, Méhul et C ie . Chacun des associés, 
parmi lesquels figuraient Bode, Kreutzer, Nicolo, 
Boïeldieu, s'engageait à fournir annuellement un 
ouvrage de théâtre ou cinq pages de musique. Sauf 
Nicolo, tous faillirent à leur engagement; l'affaire, 
liquidée le 12 août )812, fut reprise par Jacques-Jo- 
seph Frey. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3511 



La Restauration répare l'injustice de l'empire à 
l'endroit de Cherubini. Dès le 13 décembre 1814, 
avant les Cent jours, Cherubini est fait chevalier de 
la Légion d'honneur. Après un voyage en Angle- 
terre, motivé par le désir de rencontrer Viotti et de 
s'acquitter de certains engagements envers la Société 
philharmonique de Londres, Cherubini rentre à Paris 
le 8 juin. La suppression du Conservatoire par 
louis XVIII risquait de lui faire perdre une partie 
de ses ressources, mais les compensations lui vien- 
nent nombreuses : nommé d'abord surintendant de 
la chapelle du roi, il devient bientôt, à la mort de 
Martini (10 février 18161, chef de la chapelle avec un 
traitement de ">.820 francs. Lorsque le Conservatoire 
estrélahli sous le nom d'Ecole royale de musique, Che- 
rubini y est appelé comme professeur de composition 
avec 2.910 francs de traitement, auxquels viennent 
s'ajouter dans la suite une pension de 7% francs et 
de nombreuses gratifications l o82 francs pour la 
surintendance, 291 francs pour l'Ecole royale de 
musique). Vers la fin de 1816, la situation de Cheru- 
bini est devenue plus stable, et sa fille, Victorine, peut 
épouser un sous-intendant militaire, Turcas. 

Membre de l'Institut le 26 mai 1816, chevalier de 
l'ordre de Saint-Michel, il devient le compositeur 
officiel de la cour; c'est ainsi que le Moniteur du 
14 juin 1816 annonce que Cherubini a été chargé de 
mettre en musique la Cantate écrite pour le banquet 
royal à l'occasion du mariage du duc de Berry. C'est 
lui qui compose la Messe chantée le 12 février 1821 à 
Saint-Denis pour le repos de l'âme du duc de lîerry, 
lui encore qui, en collaboration avec Berton et Boïel- 
dieu, est chargé de la partie musicale dans la fête du 
30 avril 1821 pour le baptême du duc de Bordeaux, 
lui aussi qui, avec Bebton, Boieldieu, Kreutzer etPAËR, 
écrit la musique de Blanche de Provence, pièce de 
circonstance représentée le 1 er mai à l'Opéra. La 
ville de Paris lui alloue de son coté 2.600 francs de 
gratifications à l'occasion de ces fêtes. En mai 1822, 
Cherubini est nommé directeur de l'Ecole royale de 
musique; pendant 21 ans, il remplira ces fonctions, 
qu'il prenait très au sérieux, se préoccupant de la 
discipline et de l'exactitude, surgissant sans cesse 
dans les classes ou dans les bureaux, sa montre à la 
main, multipliant observations et semonces, faisant 
jouer et chanter les élèves du Conservatoire pour les 
habituer à la scène. Aussi l'esprit d'ordre, de minu- 
tie, de manie même de ce « tout pi-lit vieillard aux 
yeux pleins de feu », sa franchise, sa dureté, son 
accueil froid et bourru, tel celui de « quelqu'un qui 
commence par se mettre sur la défensive », V « ani- 
mation grognonne » et presque comique de sa 
parole, les inégalités de son humeur n'ont pas 
manqué de lui faire de nombreux ennemis. En géné- 
ral, son administration a été fort sévèrement jugée; 
c'est ainsi que Pastou, un professeur de l'époque, 
assurait que, » malgré son indiscutable énergie, il ne 
fut pas de tout point bon administrateur, à cause de 
son entêtement modèle, de ses préventions qui sou- 
vent ont occasionné de grands dommages aux artistes 
et à l'école ». 

Le 24 avril 1828, Cherubini obtient avec Habeneck 
l'autorisation de créer les concerts du Conservatoire. 
D'ailleurs, sans attendre l'approbation officielle, il 
avait, dès le 9 mars, donné un premier concert, au 
programme duquel il figurait avec trois de ses œuvres : 
un chœur de Blanche de Provence, l'ouverture des 
Abencéràges, le Kyrie et le Gloria de la Messe du 
Sacre. 



L'avènement de Louis-Philippe, décidé à procéder 
à de sérieuses économies, marque une notable dimi- 
nution des ressources de Cherubini; la suppression 
de la surintendance de la chapelle et de la pension 
royale lui enlève environ 9.000 francs de traitement 
annuel. 11 songe alors au théâtre, malgré le peu de 
succès qu'il y avait trouvé : Ali-Baba ou les quarante 
voleurs, sur un livret de Scribe, destiné d'abord à 
l'Opéra-Comique, n'est en réalité qu'un ancien opéra 
écrit en 1793, Koukourgy, remanié quarante ans plus 
tard. Représenté à Versailles le 22 juillet 1833, puis 
à l'Opéra de Paris, il ne dépassa pas la onzième 
représentation. Cependant, l'offre de la partition au 
roi de Prusse valut au compositeur un cadeau de 
2.000 francs; peut-être le souverain, connaissant la 
situation moins aisée de Cherubini depuis la chute 
de Charles X, avait-il saisi ce prétexte pour déguiser 
le secours qu'il lui envoyait. Une pension, votée par 
le ministère de l'intérieur en juillet 1837, vint aussi 
aider Cherubini à liquider d'anciennes dettes. 

A la mort de Boieldieu, Cherubini voulut faire 
entendre un de ses Requiem pour voix d'hommes et 
de femmes, mais, l'autorité ecclésiastique interdi- 
sant les voix mixtes, il en écrivit un autre pour voix 
d'hommes seules (1836), qui devait être exécuté à 
ses propres funérailles. 

En 1842, il était nommé commandeur de la Légion 
d'honneur au moment où il prenait sa retraite de 
directeur du Conservatoire (3 février 1842) : aucun 
musicien n'avait encore obtenu pareille distinction. 
L'n mois plus tard, le 1"> mars 1842, Cherubini mou- 
rait à l'âge de quatre-vingt-un ans, et, après des 
funérailles solennelles à Saint-lîoch (19 mars , il 
était enterré au Père-Lachaise. 

« Les sensations qu'on éprouvait en approchant de 
Cherubini, écrit Ad. Adam, étaient si étranges qu'on 
avait peine à les définir et plus encore à les com- 
prendre.» La vénération que l'on éprouvait pour son 
grand âge et pour son beau talent était altérée par 
le ridicule des minuties auxquelles il s'attachait, par 
le comique de son accent italien, par une froideur et 
une dureté qui cependant n'excluaient pas une cer- 
taine bonté. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE CHERUBINI 

Y. BOTTÉE DE Toolmos. — St'lice de< minus rtts au' 

la musique composée par feu M. !.. C. Z. S. Cherubini, ex- 

Stirint.-ildtint 'h- lu «.«'(if du r.n. i-f-direrte.tr dit f.n.isrrrn- 
toirede musique, etc., Paris, 1843, in-S°, 36 pages. 

MUSIQUE RELIGIEUSE 

Il Messes solennelles. — 2 messes de Requiem avec orchestre. — 
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus de diverses combinaisons. — 
Credo à S voix avec orgue. — i Huit. — I Magnificat, 
4 voix et orgue. — / Miserere, i voix et orchestre. — / Te. 
Deum, 4 voix et orchestre. — ; litanies de la Vierge. — 
i Lamentations de Jérèmie, 2 voix et orchestre. — / Ora- 
torio. — 38 motels, tjrtttlitek, htjmnes, ele. — 20 aittien tes, 
sur le plain-chant. 

MUSIQUE INSTRUMENTALE 

( Symphonie. — 10 Ouvertures. — Entr'acles,marelies et couire.lau- 
ses. — 15 Marches et pus redoublés pour instruments à vent. 
— 6 Quatuors. — 1 Quintette.— 13 Sonates pour 2 orgues. — 
6 Sonates pour piano.— 2 pièces pour deux orgues à cylindre. 
I Fantaisie pour piano. — Nombreux morceaux détachés. 

MUSIQUE VOCALE 

30 Airs italiens. — 9 Duos. — 3 Trios et Quatuors. — 

d'ensemble. — 17 Airs. — n grandes Cantates et morceaux 

de lireoustunee. — .1 lli/mues et eltants révolutionnaire.. — 
77 Nocturnes et chunls italiens. — Xombreii.r canons et linéi- 
ques madrigaux italiens. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 

le midi de la France en donnant des concerts. Ses 
parents s'étant fixés à Bordeaux, il entra comme 
premier violon a l'orchestre du Grand Théâtre. Un 
musicien de la ville, Hippolyte Sonnet, lui donnait 
des leçons d'harmonie. Il vint bientôt terminer ses 
études à Paris; il fut admis dans la classe d'HABENECK 
pour le violon eu 1830, et obtint un second prix en-1833. 
En même temps, il travaillait la composition avec 
Reiciia. Il devint successivement premier violon aux 
Italiens et second violon à l'Opéra. Il se fit d'abord 
connaître comme compositeur par six quatuors pour 
voix d'hommes qui furent chantés aux concerts du 
Conservatoire, puis par une suite de six morceaux 
à deux voix, intitulés te Vieux Paris. Il débuta au. 
théâtre le 24 août 1838 avec la Figurante, opérai- 
comique en cinq actes qui fut accueilli avec une 
faveur assez marquée. Par la suite, il eut le tort 
d'employer d'assez mauvais livrets, et comme sa 
musique n'avait pas d'ailleurs d'originalité bien 
saillante, ses ouvrages ne se maintinrent jamais 
longtemps au répertoire. 

A la mort d'HALÉvy, Clapisson fut élu membre de 
l'Académie des beaux-arts, et en 1861, il fut nommé 
professeur d'harmonie au Conservatoire. 

Clapisson avait réuni une très curieuse collection 
d'anciens instruments de musique. En 1861, il la 
céda à l'Etat moyennant une somme de 30 000 francs, 
une pension de 3 000 francs, dont moitié réversible 
sur sa veuve, le titre de conservateur du Musée que 
l'Etal institua au Conservatoire avec cette collection 
comme premier fond, et le logement dans le bâti- 
ment même où fut installé le Musée. 

Clapisson n'avait pas vendu à l'Etat tous les pré- 
cieux objets qu'il avait rassemblés. Après sa mort, 
une yenle en fut faite sous ce titre : Collection de 
sifflets, instruments de musique et curiosités diverses 
de feu M. Clapisson, membre de l'Institut et professeur 
au Conservatoire (Paris, Delange, 1866, in-!S"). 

Clapisson est mort à Paris, presque subitement, 
le 19 mars 1866, d'une imprudence. S'étant purgé, 
il n'attendit pas l'elfetde la médecine pour prendre 
abondamment de la nourriture. 



Italien* : 

1780'. Il Quiuto Fabio. opéra. 
17S2. Attriiino iii Siriii , Livourne. 

Unstnsia, fflorenoe. 

Annula. Florence. 
1783. // Qiuiitii Fabio. nouvelle version, Rome. 

L'Epoux 'le Irait itmme», Il mari d'aucune, opéra bouffe, 

I7S{. Alessandronell' ludie, Mantoue. 
Iduliile, Florence. 

1755. La Fin/a principessa, Londres. 

1756. ûiulio Sabiuo, Londres. 
1788. l/igenia in Aalide, Turin. 
1S0S. Pygmalion, Paris. 

16 opéras français dont 7 n'ont pas été publiés et 4 en collabo- 
ration parmi lesquels : 

1788. Déinophon, Opéra. 

Marguerite d'Anjou, inachevé. 
1701. Lodoiska. Salle .les Tuileries. 
1794. Elise ou le voyage an Mont Saint-Bernard. \ 

1797. Médèe. 

1798. L'Hôtellerie portugaise. 
1790. u, Punition. 

la Prisonnière, en colla].. .ration avecBoÏEUDiEU. 
1800. Les deux journées. 

Epieure, en collaboration avec Méhul. 
1808, Anaercon on /'amour fugitif. 
1806. l'aniska, Vienne. 
1810. Le Crescendo, Opéra- Comique. 
1813. Les Abencèrages. 
1821. Blanche de Provence, en collaboration avec Berton, Boïel 

dieu, Kreutzer et Paer. 
1833. Ali-Baba ou les quarante voleurs. 
1 ballet. 
1804. Achille àScyros. 

OUVRAGES THÉORIQUES 



Bibliographie. 

/.. CheriiHni's kur;e Biographie nml a-sllietische Darstellumj seiner 

Werke, Erfurf, 1809, in-S°. 
Adolphe Adam. — Souvenirs d'un musicien. 
— Article de la France musicale, 1842. 
Berlioz. — Mémoire-,. 

Blaze de Bury. — Musiciens roui riuporains. 
Bottée de Toulmon. — Chcruhiiii, Sotice sur sa jeunesse, Paris, 

1843, in-S». 
Biographie des odeurs de Paris, 1837. 
Comettant. — Lettres inédites de Ilagdu, Cherubini, Méhul, Boiel- 

dieu. 
Crowest. — Cherubini, London, 1890, in-16. 
Fétis. — Biographie universelle des musiciens. 
r.RiMM. — Décembre 17SS, janvier 17^9. 
FfoHENEMSER. — L. Cherubini, sein Lcben iiud seine Wcrke, Leipzig. 

1913, in-S°. 
Louis de Loménie. — Cherubini par un homme de rien, Paris, 

1841,in-12. 
Antoine Miel. — Notice sur la Vie et les Ouvrages de Cherubini, 

Paris, 1842, in-8». 
Luigi Picohianti. — Noticie su/la rila cl suite opère di L. Cheru- 
bini, Milan, 1843. 
Charles Place. — Essai sur la composition musicale. Biographie cl 

analyse phrénologi,jue de Cherubini, Paris, 1842, in-8°. 
Arthur Pougin. — Ménestrel, 1892 (critique .le ses œuvres). 
Quatreli.es (Lépine). — Cherubini, Lille, 1913. 
Revue des Deux Mondes. 1" février 1862. 
Raoul Rochette. — Notice lue dans la séance de l'Académie des 

beaux-arts du 7 octobre 1843. 
Schumann. — Écrits sur lu musique et les musiciens. 
A. Soubies. — Les Membres de l'Académie des beaux-arts, 2* sé- 
rie, 1816-1852, Paris, 1906. 



Clapisson. 

Antonin-Louis Clapisson est né à Naples le 15 sep- 
tembre 1808. Son père, professeur au Conservatoire 
de Naples et premier cor au théâtre San-Carlo, était 
attaché au service du roi Murât. Il rentra en France 
en 1815. Le jeune Antonin Clapisson, qui avait déjà 
un remarquable talent de violoniste, parcourut alors 



CATALOGUE DES ŒUVRES DE CLAPISSON 

Lu Figurante, 5 actes, Opéra-Comique, 24 août 1S3S. 

Lu Symphonie, 1 acte, 1839. 

La Perruche, 1 acte, 1S 40. 

Le Pendu. I acte, 1841. 

l'rrre et Mari. 1 acte, 1841. 

Le Code noir, 3 actes, t S 12. 

Cibbg la Cornemuse. 3 actes, 1X46. 

Don Quichotte elSanclio, lacté, Opéra-Comique, 1 1 décembre 1847. 

Jeanne ta Folle, 5 actes, opéra, 1S4S. 

La Statue équestre, 1 acte, 1850. 

Les Minières d'Adolphe, 3 actes, 1852. 

Lu Promise, 3 actes, 1854. 

Data les Vignes. Théâtre Lyrique, 1854. 

Li ■ Co/fret de Saint-Dominique, opéra de salon, salle Herz, 1S55. 

Les Amoureux de Pcrretle. Théâtre de Bade, 1855. 

Le Sylphe. Théâtre de Bade, 1856. 

Ftiuchouitetle. 3 actes. Théâtre Lyrique, mars 1856. 

Margot, 3 actes, Théâtre Lyrique, 1857. 

Les Trois Mcolas, 3 actes, i ipéra-Comique, 1S5S. 

Madame Grégoire, Théâtre Lyrique, 1860. 



Six Quatuors pour v..ix d'hommes. 

Le Vieux Paris, suite de six morceaux à deux voix. 

Chœurs orpheonique:- : les Enfants du Désert, Paris, la Parole de 
Dieu, Voici le port, les Chants de nos pères, Au point 
du jour, le Bronze, les Harmonies de la nuil, la Puissance 
de sainte Cécile, le Rémouleur, les Enfants des ombres, 
Aux armes, etc. 

Romances (200 environ). 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3513 



Biographie générale. — Didot frères. 
KÉTis. — Bioi/ruphie unii cruelle des musiciens. 
Pougin. — Supplément il lu Biographie rie Fetis. 

Félicien David. 

Félicien-César David naquit à Cadenet (Vaucltise) 
le 13 avril 1810. Son père, après avoir amassé une 
fortune assez considérable à Saint-Domingue, avait 1 
dû quitter l'île lors de la révolte des noirs en 1790, 
et il était revenu en France ruiné. Il habita d'abord 
Marseille, puis Cadenet, où il mourut en 1815. C'était 
un bon amateur de musique, qui jouait agréable- 
ment du violon. Mais Félicien David ne connut pas 
longtemps son père, et il avait perdu sa mère tout 
de suite après sa naissance, de sorte qu'il fut privé 
de bonne heure des tendres soins dont son cœur 
aimant éprouvait plus qu'un autre le besoin. Ses 
dispositions musicales se manifestèrent très tût; le 
16 juillet 1818, il était admis à la maîtrise de Saint- 
Sauveur à Aix, où sa jolie vois lui valut le surnom 
de c roi des enfants de chœur ». A quinze ans il 
entrait au collège des Jésuites de Saint-Louis, et 
commençait à devenir un bon violoniste. En 1828, 
le collège Saint-Louis fut fermé par arrêté royal', 
comme tous les autres établissements des jésuites, et 
Félicien David dut chercher au plus vite une situation. 
D'abord second chef d'orchestre du théntre d'Aix, 
puis clerc d'avoué, il finit par trouver une position 
un peu plus avantageuse comme chef de la maîtrise 
de Saint-Sauveur, et déjà il s'essayait à composer. 

Mais Paris l'attirait, et un beau jour il partit y 
chercher la fortune et surtout la gloire. Cherubini le 
fit entrer au Conservatoire, où il travailla l'harmo- 
nie et le contrepoint sous la direction de Millal'd et 
de Fétis, et l'orgue sons celle de Benoist. Il menait 
une vie dure; un oncle, qui lui avait promis des 
subsides, ne les lui fournissait pas, et son frère Char- 
les, qui le recueillit pendant un certain temps, ne 
pouvait pas lui être d'un grand secours. 

En 1831, Félicien David fait la connaissance d'un 
peintre nommé Justin qui l'entraîna dans les rangs 
des saint-simoniens, donl il devint le compositeur 
en titre et pour ainsi dire le « maître de chapelle »; 
et lorsque, en 1832, les principaux chefs du saint- 
simonisme sont condamnés et leur maison commune 
fermée, le jeune musicien part avec quelques-uns 
d'entre eux pour l'Orient, dans l'espoir d'y répandre 
la doctrine nouvelle. Assez mal reçus à Conslanti- 
nople par le sultan, les voyageurs durent s'éloigner, 
visitant Ténédos, Mytilène, Rhodes, Phocée, Smyrne, 
Jérusalem, Alexandrie, sans pouvoir se fixer nulle 
part. La petite troupe se démembrait peu à peu, et 
renonçait à son beau rêve. Le 19 juin 183o, après 
bien des aventures, mais aussi après avoir recueilli 
des impressions fécondes, Félicien David aborda à 
Marseille. 

Alors commencèrent ces années de lutte patiente 
et opiniâtre qui se retrouvent dans la vie de tout 
artiste, pour vaincre l'indifférence du public, des 
éditeurs, des critiques, pour éveiller l'attention, 
pour se faire écouter, pour trouver l'occasion favo- 
rable au succès. Enfin le 8 décembre 1844, la pre- 
mière audition du Désert rendait tout d'un coup 
David célèbre. « Un grand compositeur vient d'appa- 
raître, un chef-d'œuvre vient d'être dévoilé, écrivait 
Berlioz. Le compositeur se nomme Félicien David, 
le chef-d'œuvre a pour titre le Désert... Nous avons 



été frappés d'admiration, touchés, entraînés, écra- 
sés... » Dix ans plus tard, il est vrai, le même Ber- 
lioz écrivait à un ami: « David a donné deux concerts 
qui lui ont fait perdre 1800 fr. On trouve maintenant 
cette musique enfantine... Le temps est un grand 
maître; je ne sais comment on pourra lutter contre' 
les enseignements de ce maître-là, 

Et de David éteint rallumer le flambeau. « 

Le fait est que Félicien David eut bien de la peine 
à retrouver un second succès comparable à celui de 
cette première audition du Désert. Moïse ou Sinai, 
Christophe Colomb, l'Eden, la Perle du Brésil, Hercu- 
lanum ne réussirent que médiocrement. Ce fut seule- 
ment en 1862, avec Lalla Hoiiklt, que le public fut de 
nouveau séduit par l'orientalisme du compositeur 
qu'il avait condamné, selon le joli mot d'AuBER, « à 
ne plus descendre de son chameau », 

Des lors, Félicien David ne vit plus dans la gêne. 
Déjà, à partir de 18o8, les saint-simoniens Emile et 
lsaac Pereire lui avaient assuré une rente annuelle 
de 1200 IV. En 1860, Napoléon III lui avait accordé 
une pension de 2400 fr. Lalla-Iloukh lui vaut main- 
tenant des droits d'auteur importants. En 1867, l'Ins- 
titut lui décerne le prix biennal de 20.000 fr. fondé 
par l'empereur pour récompenser « l'œuvre ou la 
découverte la plus propre à honorer le pays ». 

Eh même temps viennent les honneurs : Félicien 
David reçoit le ruban rouge; il succède à Berlioz à 
l'Académie des beaux-arts, et il hérite de ses fonc- 
tions de bibliothécaire du Conservatoire. 

Mais il ne rencontre plus la veine heureuse de ses 
premières inspirations. Le Saphir est assez froide- 
ment accueilli à l'Opéra-Comique. Il se retire alors 
dans une maison de campagne à Saint-Cermain-en- 
Laye, et il cesse de composer. D'ailleurs, ses forces 
déclinent peu à peu; il meurt enfin le 29 août 1876. 
Ses funérailles eurent lieu le 1 er septembre : elles 
furent purement civiles, conformément à la doctrine 
saint-simonienne, et l'on y remarqua d'assez fâcheu- 
ses abstentions. 

L'art de Félicien David, poétique et coloré, man- 
que de vigueur; il a charmé nos pères; l'éclat en 
est pâli; mais ne respirons-nous pas parfois avec 
plaisir le parfum mélancolique des (leurs oubliées 
entre les feuillets d'un vieux livre? 

CATALOGUE DE L'ŒUVRE DE FÉLICIEN DAVID 

ORATORIOS, OPÉRAS ET OPKRAS-COMIO.OES 

Le Désert, ode-svmphonie en 3 parties, paroles d'Auguste Colin, 
1S41. 

Moïse au Sinai, oratorio en deux parties, paroles de Sylvain 
Saint-Elienne, 1846. 

Christophe Colomb ou. la déeimrerte du Soureau Mande, ode-sympho- 
nie en 4 parties, paroles de Méry, Chaubet et Sylvain 
Saint-Elienne, 1816. 

i:E,ten. mvslère en 2 parties, paroles de .Méry, ISiS. 

la Perte dit Brésil, opéra en 3 actes, paroles de J. Gabriel el 
Svlvain Saint-Etienne, 18.-)1. 

Bereulaaum, opéra en 4 actes, paroles de Méry et Hadot, 1859. 

I.ullu Bouhh, opéra-comique en 2 actes, paroles d'Hippohte Lu- 
cas et Michel Carré, 1S62. 

Le Saphir, opéra-comtque en 3 actes, paroles de De Leuven, Mi- 
chel Carré et Hadot, 1865. 

La Captive, opéra en 3 actes, paroles de Michel Carré (œuvre 
posthume). 

MÉLODIES ET CHOïrRS 

MénilmoiUant, chants religieux, is:;:;. 

Lu Bûche harmonieuse, 30 chants à 4 voix d'hommes. 

Chaut du Soir, chœur avec accompagnement d'orchestre. 

Motels née accompagnement d'orgue. 

Nombreuses mélodies avec accompagnement de piano. 



i:.\cYc.i.oi'i:i)ii: de la musique et i)ictio.\naihe du conservatoire 



Ml SUJI'H INST1U7M 

en fa. 
■ en mi. 

■if eu mi bémol. 

:■■ Symphonie en ut. 

'.' . s '/soin ■ 2 i .piinlrlles p.iin 
.' .Vo«i7// pout Inslram 

mr Insti nmei i- dea 

.• Hrfoi pour pian.., «iol i i iolonce 

les Brises i Orient, Les h 
Nombreux morceaux pour piano. 



instruments à cordes). 



■s, Paris, 1898. 
«Mrs musicales, Paris, 1872. 

.'m/ dans le .Journal tics Délai* 
mposé par M. II.il.HTS : il 

»(, Collection des 



Omettant (O.j. — les Compositeurs illustres, Paris, 18S3. 

Esci dieb (Léon). — Ses Souvenirs, Taris. tSiCî. 

Fi ris. — Biographie universelle tics musiciens, Paris, 1S01. 

Poogin (Arthur). — Supplément il la Biographie de Fbtis, 1878. 

liuovi.: ~ir Gaor^e . — Diciiouar// of mits/c auu ' niusieiuns, London, 
1896. 

Mirecoubt (E. de). — Félicien Uiiriil, Paris, 1S56. 

PitonuiiMME. — Félicien lluviil d'après su correspondance inédile cl 
celle de ses amis, dans le Mercure musical, Paris, 1907. 

Reïer (E.). — Soliec sur Félicien llarid, lue à l'Institut le 17 no- 
vembre 1S77. 

Saint-Etienne (Sylvain). — Biographie de Félicien David, Mar- 
seille, 1849. 

Saint-Siens. — Harmonie cl Mélodie, Paris. 

Soleniêrb (oe). — Cent iiiinees de uiiis/i/iie française, Paris. 

Tajan-Rogé. — Fausses notes; les Anabaptistes et Félicien David; 
le Saiiil'Simiinismeel la musique. Paris, 1862. 

Léo Delihes. 

Clémenl-Philibert-Léo Delihes est né le 21 février 
1836 à Saint-Germain-du-Val (Sarthe)). Il perdit son 
père de tonne heure, et, en 1848, sa mère vint se 
fixer à Pari?. Bientôt, le jeune Léo entra comme 
enfant de chœur à la maîtrise de la Madeleine : il 
avait une très jolie voix. Presque en même temps.il 
était admis au Conservatoire dans une classe de 
solfège. Dès son premier concours, une seconde mé- 
daille lui était décernée, et l'année suivante (1830), 
il obtenait la première. Après avoir travaillé le piano 
avec Le Coitppey, l'harmonie avec Bazin, l'orgue avec 
Benoist, il outra dans la classe de composition que 
dirigeait Adolphe Adam, Cràce à l'appui de son 
maître, il devenait, en 1853, accompagnateur au 
Théâtre Lyrique, et organiste de l'église Saint-Pierre 
de Chaillot, et il quittait le Conservatoire sans autre 
récompense, outre sa première médaille de solfège, 
qu'un deuxième accessit d'accompagnement. 

Alors, pendant une dizaine d'années, Léo Delihes 
écrit pour les Bouffes ou pour les Variétés une foule 
de petites opérettes, — succès faciles, mais vite 
oubliés. 

Heureusement, il trouve ailleurs le juste emploi de 
ses dons. En 186b, il quitte ses fonctions d'accom- 
pagnateur au Théâtre Lyrique et il entre à l'Opéra 
comme second chef des chœurs. Là, il est tout de 
suite distingué par Perrin , qui lui commande la 
musique de deux tableaux d'un ballet, dont le reste 
fut confié à la plume d'un musicien russe nommé 
Mixiiois. La première représentation de la Source 
eut lieu le 12 novembre 1866. « La faveur du public 
comme celb: des artistes, raconte Ernest Guiraud, se 
fixa avec une préférence marquée sur les pages 
écrites par Delibes, que l'on reconnaissait facilement 
à l'originalité et à la distinction du style. » 



Le succès de ce premier essai fut tel que l'admi- 
nistration de l'Opéra demandait aussitôt au jeune 
auteur la musique d'un divertissement nouveau, qui 
devait accompagner une reprise du Corsaire d'Anui 
(21 octobre 1867). Enfin, le 2b mai 1870, la réputation 
de Léo Délires se trouvait définitivement établie par 
le triomphe de Cappella ou la Fille aux yeux d'émail, 
«œuvre exquise et charmante, a-t-on dit, qui se 
distingue par l'abondance mélodique, la franchise 
des rythmes, l'intelligence scénique, la richesse, 
l'éclat et la variété de l'instrumentation ». Un autre 
ballet représenté à l'Opéra le 14 juin 1876, Sylvia ou 
la Nymphe de Diane, valait à Delibes les mêmes ap- 
plaudissements pleinement justifiés par la vivacité, 
l'entrain, la couleur, le charme séduisant d'une mu- 
sique toujours personnelle. L'année suivante, le com- 
positeur était nommé chevalier de la Légion d'hon- 
neur. 

De 1862 à 1871, il avait tenu l'orgue de l'église 
Saint-Jean-Saint-François. 

En 1872, il avait épousé la fille d'une ancienne 
artiste de la Comédie française, M me Denain. 

En 1881, à la mort de Henri Reber, il fut nommé 
professeur de composition au Conservatoire. 

Goppélia et Sylvia sont certainement les deux 
plus jolis ballets qu'ait produits l'Ecole française 
au xixe siècle. La gloire d'en être l'auteur ne suffisait 
pas à Delibes. Il voulut avoir d'autres'succès, d'un 
ordre qui passait alors pour infiniment plus relevé. 
C'est ainsi qu'il fit représenter successivement à 
l'Opéra-Comique en 1873 Le Hoi l'a dit, en 1880 Jean 
île Nivelle qui eut cent représentations consécutives, 
en 1883 enfin Lakmé qui devait faire plus pour sa 
célébrité que tous ses autres ouvrages. C'est là, il 
faut le reconnaître, une partition d'un attrait poéti- 
que parfois très prenant; il lui manque malheureu- 
sement, pour qu'on la classe parmi les chefs-d'œuvre, 
d'avoir échappé à l'intluence de la mode, d'avoir 
évité les formules consacrées, il lui manque un peu 
d'indépendance et de sincérité. 

Pour la postérité, pour l'histoire, Deliiu:- restera 
surtout l'auteur de Coppélia et de Sylvia, et, à ce 
litre, il sera considéré comme un précurseur. « Dans 
un genre jusque-là fort relâché, dit très justement 
M. Octave Séré, il apporta une élévation et une 
vigueur de style, une ampleur de formes et une 
richesse d'instrumentation inconnues avant lui. Le 
premier, il introduisit la musique symphonique dans 
le ballet, tout en demeurant bien français, et tout 
en conservant à la musique chorégraphique cette 
élégance légère, cette grâce caressante, cette viva- 
cité spirituelle qui sont comme les ailes de la danse. 
Le glorieux privilège lui revient d'avoir précédé 
dans cette voie Edouard Lalo, M. André Messages, 
d'autres encore, jusqu'à ceux de nos plus jeunes 
contemporains, que l'exemple récent des liasses 
entraîne à s'y manifester aussi. » 

En décembre 1884, Léo Delibes fut élu meinbre-Je 
l'Institut en remplacement de Victor Massé, et en 
1889 il reçut la rosette d'officier de la Lésion d'hon- 
neur. H n'avait que cinquante-cinq ans lorsque, eu 
1891, il mourut, frappé subitement d'une congestion. 



DES ŒrVUKS di: 



Riijuiidun, Paris, Ileugel. 

Romance hongroise sans pan. les. Paris 

Souvenir lointain, Paris, Ileugel. 



TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 351 E 



PIANO A. QUATRE MAINS 

Wfemezso, Paris, Heugel, 1892. 

MUSIQUE DE DANSE 

Echo, polka, Taris, Gallet. 

Les Lanciers de la Gante, quadrille, Paris, Gallet. 

/.(■ Muletier île Tolède, polka-mazurka, Paris, Gallet. 

Musette, polka-mazurka, Paris, Gallet. 

IVkîl à Sentie, polka, Versailles, Le Boulet. 

CHANSONNETTES 

Les Anima* de Granville (A. Vialon), Paris, Labbé. 
Code fashional/le (A. Vialon), arrangé pourchœurM 

titre Dandys parisiens, Paris, Labbé. 
Les Deux Moulins (A. Vialon), Paris, Labbé. 
Taxe sur la viande (.1. Moniaux), Paris, Gallet. 

MÉLODIES 

.1 nia mignonne [3. Renaut), Paris, Heugel. 
Arioso (Armand silvestre), Paris, Heugel. 
Anil (Remy Belleau . Paris, Heugel 



Chrysanthème p. n r . ■ - . l'.n-is, Heugel. 

Bfftoffue V. Hugo . Paris, Gallet! 

Epilhatamc Edouard Grenier . Paris, Heugel. 

Faut-il chanter? (V. de Borelli), Paris, Heugel. 

Les filles de Cad'u A. de Musset), Paris, Gallet. 

Heure du soir (A. Silvestre), Paris, Heugel. 

Le meilleur moment îles amours (Sully Prudhomme), Paris, Heugel. 

J17W» (A. Silvestre'. Paris. Heugel. 

Ilente ,1'anioiir (A. Silvestre), Paris, Heugel. 

Que l'heure est donc brève l. Silvestre), Paris, Heugel 

Regrets (A. Silvestre), Paris, Heugel. 

Le Rossignol (?), Paris, Heugel. 

Sérèiiaile » .Viu./u (A. de Musset), Paris, Heugel. 

Vieille chanson du « Roi s'amuse » (V. Hugo), Paris, Heugel. 



Chant .le I ," I. ■;:-■ OT.ir.l . ' i Voix. lMi i-s. Pinalel. 

Chants lorrains (Ph. Gille), à -i voix d'hom s, Paris, Gallet. 

La Cour îles miracles (E. de Lyilen), à 3 et 1 voix, Paris, Pinatel. 
Le Dimanche (Henri Murger), à 2 et 3voix égales, Paris, Pinatel. 
L'Eehereau île fil [Louis Ralisbonne), à '! voix égales, Paris, Pi- 
natel. 
En avant (Paul de France), à 3 et 4 voix égales, Paris, Pinatel. 
Hymne de Soël, à i voix, Paris, Costallat. 
La Nuit île Nnel (Pli. Gille . à i voix d'hommes. 
les Lansquenets (Ph. Gille), à 4 voix d'hommes, Paris, Gallet. 
Le Marchand d'oubliés (Aug. Parmentier)., à 2 voix d'hommes, 

Paris Gallet. 
Marehe ite soldats [Nuitter), à l voix d'hommes, Paris, Pinatel. 
Noël (Bouéry), à ,'i voix égales. Pari*, Pinatel. 
Les norvégiennes (Ph. Gille), à 2 voix de femmes, Paris, Heugel. 
Les Nymphes des Lois v Ch. Nuitter), à 2 voix de femmes, Paris, 



Sérénade de llm/ Bios iV. Hugo), chant des. Lavandières, solo et 

chœur, 1S79, Paris, Heugel. 
Trianon E. de Lyden), à i voix d'hommes, Paris, Gallet. 
Les trois oisean.i i l-'r. Coppée), à 2 voix de femmes, Paris, Heugel. 
Voyage enfantin (Ph. Gille), à 3 voix égales, 1S84, Paris, Heugel. 







MUSIQUE RELIGIEUSE 


Agnus dei 


à2v 


oix, Paris 


Heugel. 


Are Mûris Siel/u 


a 2 voix, 


Paris, Heugel. 


Are verum 


a 2 


oix, Pari 


, Heugel. 


Messe brie 


,à2 


voix égale 


, Paris, Pinatel 


Siiluluri 


, à2 


ou 3 voix 


égales. 



Deux sous de charbon, opérelle en 1 acle, polies-Nouvelles, 1S55. 
Les deux vieilles gantes, opéra-bouffe en i acte, Bouffes Parisiens, 
8 août 1S56, Paris, Joubert. 



Bouffes-Pari- 



Six demoiselles a marier, opéretle-houiïe m 1 act 
siens, 12novembre 1S56, Paris, Heugel. 

L'ttmclelle .i la Fallcaihùclie, op.Te.lte bouffe en lacté, Bouffes-Pa- 
risiens, 8 juin 1859, Paris, Heugel, 

Monsieur de Bonite Etoile, opérette en l'acte, Bouffes-Parisiens, 
4 février 1860. 

tes Musicien* de l'orchestre, opérette en 2 actes, Bouffes-Pari- 
siens, 25 janvier 1S61. 

Mon ami Pierrot, opérette en t acle, Kursaal d'Kins, juillet 1862. 

Les Eaux ifEms, opérelle en 1 acle, Kursaal d'Kins, juillet 18u2. 

La Tradition, prologue, Bouffes-Parisiens, 5 janvier 1864. 

I.e Serpent a plumes, opéra-bouffe en 1 acte, Bouffes-Parisiens, 
16 décembre 1S64, Paris, Gallet. 

Le Bœuf Apis, opérette en 2 actes, Bouffes-Parisiens, le 25 avril 
1865. Parlilion détruite par l'auleur. 

Vallrough s'en va-t-en guerre, grande opérette en 4 actes, en col- 
laboration avec Bizet, Jonas et Legouix, Athénée, 13 dé- 
cembre 1867. 

L'Ecossais de Chatou, bouffonnerie en 1 acte, Bouffes-Parisiens, 
16 janvier 1869, Paris, Joubert. 

La Cour du roi Pèlaud, opéra-bouffe en 3 actes, Variétés, 24 avril 
1869, Paris, Leduc. 

La Fille du Golfe, opérette publiée dans le Journal des Demoi- 
selles. 



Monsieur Cri/fard, npéra-comiqu" en 1 acle, Théâtre Lyrique, 

3 octobre 1SÔ7, Paris, Labbé. 
Le Jardinier et son seiauenr, opéra-comique en 1 acte, Théâtre 

Lyrique, 1" mai 1803. Paris, Gallet. 
Alger, cantate, opéra, 15 août 1805. 
/.e Uni l'a dit, ..pér i-c unique en 3 actes, Opéra-Comique, 21 mai 

l.a mot dnr/.'i -, -cil.' drainalique, Tr.ua. l.'l'O, 25 juillet 1878, 
Paris, Heugel. 

Jean de Nivelle, opéra en 3 actes, Opéra-Comique, 8 mars 1SS0, 
Paris, Heugel. 

Lakmè, opéra en 3 actes, Opéra-Comique, I i avril I8S3, Paris, 
Heugel. 

Kassija, opéra en 4 actes et 5 tableaux. Récitatifs ajoutés et ins- 
trumentation achevée par Massenet. Opéra-Comique, 
21 mars 1893. Paris, Heugel. 



l.a Source, ballel eu :: acles et i lab b aux. p',n collaboration avec 
Minkous (le 2'-' et le 3^ tableau sont de Déliées), Opéra, 
12 novembre 1866, Paris, Heugel. 

Valse ou pas des /leurs, divertissement pour la reprise .lu Corsaire 
d'Ai.AM, opéra, 21 octobre 1-0,7, l'ai.-, II<ii."i. 

Coppêlia ou la fille aux yeux d'émail, ballet en 2 actes, Opéra, 
21 mai 1870, Paris, Heugel. 

Sijlvia ou la nymphe île Diane, ballet en 3 actes e! 5 ! ibli aux, 
Opéra, 1 1 juin 1S76, Paris, Heugel. 

Le Roi s'amuse, six airs de danse dans le style ancien, Théâtre- 
Français, 22 novembre 1882, Paris, Heugel. 

Bibliographie. 

A. Bruneau. — La Musique française, Paris, Fasquelle, 1901. 

Henri Delabobde. — Discours prononcé au nom de l'Académie 
des beaux-arts aux funérailles deLéoDEUBES, le 19 jan- 
vier 1891, Paris, Didot. 

Alfred Ernst. — Léo Delibes, Paris. La Grande Encyclopédie. 

Ernest Guiradd. — Notice sur m vie et les .mires de Léo Delibes, 
lue le 2 avril 1S92 à l'Académie des beaux-arts, Paris, 
Didot. 

Adolphe Jn.i.iEN. — Miisnie is d'aujourd'hui, 2" série, Paris, Li- 
brairie de l'Art, 1894. 

Gustave Larroumet. —Discours prononcé aunom duMinistre de 
l'Instruction publique et des beaux-arts aux funérailles 
de Léo Delibes, le 19 janvier 1S91, Paris, Imprimerie 
Nationale. 

Arthur Pougin. — Musiciens du dix-neuvième siècle, Paris, Fisch- 
bacher, 1911. 

Octave Séré. — Musiciens français d'aujourd'hui, Paris, Mercure 
de France, 1911. 

Camille Bellaigue. — Kassija. Revue des Deux Mondes, l" r avril 
1S93. 

H. Blaze de Bcry. — Cappella. Revue des Deux Mondes, 
15juinlS70. 

— Le Roi l'a dit. Revue des Deux Mondes, l"juin 1873. 

— Sylvia. Revue des Deux Mondes, 1" juillet 1S76. 

— Jean de Nivelle. Revue des Deux Mondes, 15 octobre 1880. 

— M. Léo Delibes cl Lai. me, Félicien David et la Perle du Brésil. 

Bhel et Carmen. Revue des Deux Mondes, 15 juillet ISS3. 
Henri de Curzon. — Lakmè et Carmen. Le Théâtre, juillet, I, 
1905. — Léo Delibes. sa rie et ses œuvres, Paris, Legouix, 
1926. 



ENGYGLOPÉDJE DE LA MUS/QUE ET DICTION* AIRE DU CONSERVATOIRE 



II. 


DécA, — Jt 


mi de Xuriic à la 


Qatté Lyrique. i.< 


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Le rhéâtre, avril 


89 s. 




D. 


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. Le Figaro, 


13 juin IS78. 








A. 


Pouam. — 

1891. 


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IStl Revue. 


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e Hoil'adii. Journal des Bêbats 


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187 3 



' i ■> \ières Journal des Débats, 13 a 
7, de Chaîna. Journal des Débats, lu nuvem 
SiiielU. Journal des Débats, 13 mars 1880. 

. Journal îles Déliais, 2ii .1 ■mure 1SS2. 

■nii-iul ,li's Débits, il avril 1SS3, 16 maie 

ISSi. 



— la ilorl d'Ilrphee. Journal « l ■_- -s Débats. 31) mars IsS",. 

— Syh'ia. Journal des Débats, 20 juin 1892. 

Henry Ron.iox. — Discours prononcé aux fêles d'inauguration 
du monument élevé à la mémoire de Léo Df.libes à la 
Flèche le lSjuin 1899. Le Ménestrel, 23 juin 1899. 

Francis Tiio.mé. — l.eo Uelibes. La Revue de Famille, février. 189 1 . 

Théodore Dubois. 

Théodore Di'nois est né à Itosnay, aux environs 
de Reims, en 1837, d'une famille de vanniers. A 
10 ans, il entend la grand'messe à la cathédrale de 
Reims, et son âme s'ouvre à la musique. Il a trouvé 
s i vocation; il veut être organiste. Deux fois par se- 
maine, il fait à pied les treize kilomètres qui sépa- 
rent son village de la ville pour aller prendre les 
leçons du musicien Louis I'anart. A 16 ans, il vient à 
Paris; il entre au Conservatoire. Il apprend le piano 
avec Marmontel, l'harmonie avec Bazin, l'orgue avec 
Bkhoist, la composition avec Ambroise Thomas, et 
déjà il remplit les fonctions d'organiste accompa- 
gnateur à la chapelle des Invalides. Successivement, 
il oblient les premiers prix d'harmonie, de contre- 
point et de fugue, d'orgue, et enfin avec Atala (1861) 
le grand prix de Home. 

D'Italie il rapporte une Messe solennelle, un opéra, 
et deux ouvertures. L'exécution à Sainte-Clotilde de 
son premier grand ouvrage, Les: Sept Plwolesdli Christ 
(1867), attire l'attention. Il quitte Sainte-Clotilde où 
il avait été d'abord organiste accompagnateur (1858- 
1861), puis maître de chapelle (1863-1868). Il est 
nommé maître de chapelle de la Madeleine (1868- 
1875) et il succède dans cette même église à M. Saint- 
Saëns comme organiste (1875-1896). Professeur 
d'harmonie au Conservatoire (1871-1801), professeur 
de composition (1891-1896), et inspecteur de l'ensei- 
gnement musical (1884-1896), il est chargé en 1896 
de la direction du Conservatoire, et il la conserve 
jusqu'en 1905. En 1894, il avait été élu membre de 
l'Académie des beaux-arts en remplacement de 
Gounod. 

Th. Dubois est mort à Paris, le 11 juin 1924. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE THEODORE DUBOIS 

ŒUVRES THEATRALES 

187?. La Guzla de Vcmir, opéra-comique en 1 acte. Athénée 

lyrique. Heugel. 
1379. Le Pain l/is, opéra-comique eu 1 acte. Opéra-Comique, 

Joubert. 
1SS3. La Farandole, ballet en 3 actes. Opéra. Heugel. 
lS8i. Aben Hamel, opéra en i actes. Théâtre Italien. Heugel. 
1895. Xavier e, idylle dramatique en 3 actes. Opéra-Comique. 

Heugel. 
Miyuela, opéra inédit. 

ŒUVRES LTBICjUBS 

1867. Les Sepl Paroles da Chris:/, oratorio pour soli, chœurs et 

orchestre. Sainte-Clotilde. Heugel. 
1873. Le Paradis perdu, drame-oratorio en 4 parties pour soli, 

chœurs et orchestre. Colonne. Leduc. 



1873. I/Eulèremeu! de Proscrpinc, scène lyri |ue pour soli, chœurs 
el orchestre. Leduc. 

1880. Ilergerette, mélodie provençale pour, solo, chœurs et or- 
chestre. Heugel. 

1893. llijlas, scène lyrique pour.soli, chœurs etorchestre. Heugel. 
Les vivants et les mdrls, strophes pour soli, chœurs el or- 
chestre, Heugel. 
Valse mélancolique, solo, chœurs de femmes et orchestre. 
Heugel. 

1897. Notre Dame de la mer., poème légendaire pour soli, chœurs- 
etorchestre. Lamoureux. Heugel. 

1899. Le Baplémede Clans, ode de Léon XIII, en 3 parties, pour 

soli, chœurs et orchestre. Cathédrale de Reims. Heugel. 

Vtiitraïun /es- aisritu.i rhanlrnl, roule mystique pour soprano 
et orchestre. Durand. 

A Douariieae: ni llrelni/ne. mélodie pour baryton et orches- 
tre. Heugel. 

Tarentelle, mélodie pour soprano et orchestre, Ilmue!. 

1900. Kijbèle, poème pour solo, chœurs et orchestre. Société des 

Concerts. Heugel. 
1918. La Prière de France. 

ŒUVRES SVMI-HOMQIES ET MORCEAUX DE CONCERT 



. Deurièmc Ourertnre de concert, en ré majeur. Durand. 

'. Trois Airs de bulle! . Heugel. — I. Tempo di valza. — II. 

Allegretto. — III. Saltarello. 
. Concerto cnpriceioso pour piano et orchestre, Heugel. 
'. Suite rillai/eoise pour orchestre. Colonne. Heugel. — I. 

Paysage. —II. Intermède. — III. Fête. 
. Ourertnre sijmphonique. en ut majeur. Heugel. 
. Ourertnre de r-Vii/iw/Aîléiiende Scandinave). Colonne. Heugel. 
. Première Suite sur lu Farandole. Heugel. — I. Les Tam- 
bourinaires. — II. Les Ames infidèles. — III. La Pro- 
vençale. — IV. Sylvine. — V. Farandole fantastique. 
Deuxième Suite sur lu Farandole. — I. Adagio. — II. Valse 
des Olivettes. — III. Cloches et violoneux. — IV. Petit 
Menuet. — V. Valse des Ames infidèles. 
. Murchc héroïque de Jeanne d'Are. Heugel. — La même, 

pour musique d'harmonie et pour fanfare. Id. 
. Fantaisie triomphale pour grand orgue et orchestre. Clayton 

et Summy (de Chicago) et Heugel. 
. )lrdi!ai/aii-Pnnc. pour orchestre à cordes, liiiilbois, harpe 

et orgue. Heugel. 
. Trais petites pièces pour orchestre. Leduc. — I. Air h 
danser. — II. Chanson d'Orient. — III. Histoire bi- 
zarre. 
Mélodie religieuse pour violon, avec orchestre. Heugel. 
Ballet d'Abeu Hamel (fête orientale). Heugel. — I. Allegro 
moderato. _ II. Andanle. — 111. Allegro non Iroppo. 
Amiante eaulabile pour violoncelle avec orchestre. Heugel. 
Esquisse et Eiilr'ucte-ltiijaiidon de Sariere. pour violoncelle 

et petit orchestre. Heugel. 
Intermède siimphoniqne de Sotre-Damc de lu mer. Heugel. 
. Hymne nuptial pour orchestre, Heugel. 
, Concerto pour violon et orchestre. Colonne. Heugel. 
. Dcurinne Concerto, en fa mineur, pour piano et orchestre. 
Société des Concerts. Heugel. 
Suite -Miniature. Heugel. — I. Prologue. — II. Badinago. 

III. Andantino-réverie. — IV. Petite Marche. 
Deiw petites pièces pour orchestre à cordes, Heugel. — I. 
Prélude. — II. Esquisse. 
. Adonis, poème symphonique pour orchestre, en trois par- 
ties. Société des Concerts. Heugel. — 1. Mort d'Adonis. 
— II. Déploration des Nvmphes. — III. Réveil d'A- 
donis. 
. Fantaisie pour harpe et orchestre. Heugel. 
Quatre Cumins pour piano pédalier, de Schpmans. trans- 
crits pour orchestre. Heugel. 
Prélude du Paradis perda. Leduc. 
Heur pièces ni fnruir eauamiiue pour hautbois et violoncelle. 

avec orchestre à cordes. Heugel. 
Pauses cévenoles de Xavière. Heugel. 
Sijmphame française. Bruxelles. Heugel. 
Deux petits rères d'enfant. Heugel. 
Deux pièces pour violon el orchestre. Heugel. 
Nocturne pour violoncelle et orchestre. Heugel. 
Est/iusses orchestrales. 
Ueuricme Sijaipliauie . Colonne. 

Fanlaisie-Sliiek pour violoncelle et orchestre. Lamoureux. 
Fantiisiethi pour instruments soli et orchestre à cordes. 

Lamoureux. 1919. 
Suite concertante pour violoncelle, piano et orchestre. La- 
moureux. 
lu memnrtuui umrtunrum. Lamoureux. 
Suite pour piano et orchestre à cordes. Lamoureux. 



TECUMQVE, ESTHÉTIQUE ET PEDAGOGIE 



LINSTITUT DE FRANCE 



CHŒCHS SANS ACCOMPAGNEMENT 

Le Pas d'armes, chœur à 4 voix d'hommes. Heugel. 

La Voix île la nature, chœur à -i voix d'hommes, Leduc. 

TareilKUe, chœur à i voix d'hommes, Leduc. 

I.e Drapeau français, chœur à 3 voix d'enfants, Arrenaud, 

62, avenue Faidherbe. 
Le Renard el la Cigogne (fable de La Fontaine;, chœur à 

2 voix d'enfants, avec accompagnement de piano. Le- 

beau. 
Après la moisson, Bcène chorale pour voix d'hommes. 

Heugel. 
Le Chine el le Roseau (fable de La Fontaine), scène chorale 

pour voix d'hommes, Ileugel. 
llqmue un priulemi's, s'erne chorale pour voix d'hommes. 

Heugel. 
Lu Forêt, scène chorale pour voix d'hommes. 
Le Champagne, scène chorale pour voix d'hommes. 
Le Coureur, pour voix mixtes. — Réveil, chœur mixte avec 

soli. — Barcaralle, solo de ténor et chœur. — Vers tes 

Blés, quatuor vocal. 



siqte d'or 



(de 1S80 k 1900 en gêné 



18S3. Pieee d'orgue Journal 3e la M.iitrise'.. Ileugel. 

18S6. Douze pièces d'orgue. Leduc. — I. l'rélude, en fa. — IL 
Offertoire, en mi. — III. Toccata, en sol. — IV. Verset 
de procession, en ré. — V. Offertoire, en mi 7 . — VI. Ver- 
set choral, en la mineur. — VII. Fantaisie, en mi. — 
VIII. Méditation, en mi ,. — IX. Marche des Trois Ma- 
ges, en mi. — X. offertoire, en mi -,. — XI. Cantilène 
nuptiale, en la -,. 

1887. Dix pièces pour orgue et harmonium, Heugel. — I. En- 
trée, en sol mineur. — II. Entrée (carillon), en si mi- 
neur. — III. ollerloire, en si mineur. — IV. Offertoire, 
en mi. — V. Elévation, en ri. — VI. Elévation, en si. 

— VII. Communion, en sol \,. — VIII. Communion, 
en sol. — IX. Sortie (fughetta), en re. — X. Sortie, 
en la. 

1S91. Messe de mariage pour grand orgue (ô pièces). Leduc. — 
I. Entrée du cortège. — II. Bénédiction nuptiale. 

— III. Offertoire. — IV. Invocation. — V. Laus Deo 
(sortie). 

Trois pièces d'orgue. Schmitt (Boston) et Durdilly (Paris). 
I. Prwlintiiiin grave. — II. Adoralio et Vax angelica. — 
III. Hosiuinah chorus mai/nus). 

1S93. Douze nouvelles pièces d'orgue Leduc. — I. Prélude et 
fugue, en ré. — II. Chant pastoral, en ut mineur. — 
III. Cortège funèbre, en fa mineur. — IV. La Fête- 
Dieu, en ut. — V. Canon, en la i». — VI. Alléluia, en 
mi]). — VIL Noël, en la mineur. — VIII. Fiat lux, en 
mi. —IX. In Paradisum, en sol. — X. Offertoire, en 
rémineur. — XI. Thème provençal varié, en lit mineur. 
XII. Marche triomphale, en mi?. 

1900. Sept petites pièces pour orgue. Novello (Londres). 

tt '%Aséendil Deus, offertoire pour l'Ascension. Heugel. 

1907. Postlude pour harmonium. 
Entrée pour grand orgue. 

1911. Pastorale champenoise, pour grand orgue .ni harmoninm. 
Prélude, \>ouv grand orgue ou harmonium. 

Transcriptions pour grand orgue. 

isSS. Marche héroïque de Jeanne d'Arc. Heugel. 

18S9. Fantaisie triomphale, Clayton et Suoimy (Chicago) el Heugel. 

Œuvres des grands maîtres. 

188S. Six transcriptions pour grand orgue. Durand. — I. Alléluia, 
du Messie (H.endel). — II. Marche d'Athulic (Men- 
delssohn). — III. Marche du Songe d'une nuit d'etc (lu.). 
— IV. Introduction du 3' acte et chœur des Fiançailles, 
de Lohengriii (R. Wagner). — V. Marche reliée use de 
Lohengrin (In.). — VI. Marche de Vmnhmaer (In.). 

1X94. Six nourrîtes transcriptions. Durand. — I. Marche-gavolle, 
de Josui (H.esdkl). — II. Prélude, de Lohengrin [R. 
Wagner). — III. Chœur de Paulin 'Mknuki.ssohn). — 
IV. Introduction du 3« acte et chœur des Pèlerins, de 
Tatmhseuser (R. Wagner). — V. Chorus myslicus, de 
Faust (Schdmann 1 . — VI. Psaume. — I. Cieli immensi 
(B. Marcello;. 

MCSIQOE DE CHANT 

1SS3. Recueil de vingt mélodies, dans deux tons. Leduc. — I. Baiser 
maternel. — IL Ballade de la belle Viroise. — III. La 
Menteuse. — IV. L'Adieu. — V. Sous bois. — VI. Le 
Nuage.— VII. Madrigal. — VIII. Douce Ivresse.— 
IX. La Fée Jeunesse. — X. Rondel. — XI. Chanson 



d ele. — XII. Credo. — XIII. Le Baiser de paix — 

XIV. Poème de mai. — XV. Chant du soir. — XVI 
™, S Tf in l. Jean \~ XVI1 ' Cha » s <>n de printemps. - 

imi R ' * erL>lla ? e ; .- XIX - Exlaoe,- XX. Le Galop. 

1887. Recueil de vingt mélodie- nouvelles, dans deux tons Heugel 

— I. La Chanson de ma mie. — II. A Douane ne/en' 
Bretagne (la même, avec orchestre). — m Près d'un 
«Uisagau. - IV. Parle sentier. - Trimazo, chanson 
de mai, avec chœur de jeunes filles à l'unisson et ad 
libitum. — VI. Matin d'avril. - VII. Asperula. — VIII 
Mignonne. — IX. Le Baiser. - X. Les Vivants et les 
Morts, strophes, avec soli et chœurs (la même avec 
orchestre). — XL Rosées. —XII. Tarentelle (1b même 
avec orchestre). — XIII. Matin. — XIV. Brunette. — 

XV. Bergerette, mélodie provençale, solo et chœurs 
(la même avec orchestre). — XVI. J'ai rêvé. — XVII 

Madrigal. — XVIII. Berceuse. — XIX. Allez-vous-en 

— XX. Yseult. 

1900. Les vaines tendresses, six mélodies, dans deux tons, Heu- 
gel. — I. Prière. — II. L'Etoile au cœur. — III Au 
bord de l'eau. — IV. Enfantillage. — V. Pèlerin, 

— VI. Sur un album. 

Délivrance, cantate, pour soli et chœurs, avecaccomp.V'ne- 
de piano. Noi 1. 
Dates diverses : Jeanne. — L'Aveu. Oirod. — Pourquoi tes oiseaux 
chaulent, coule mystique (le même avec orchestre). Du- 
rand. — Le Vitrail. Enoch. — Noël, avec accompagne- 
ment de piano ou d'orgue. Hachette. — Désir d'avril. 
Ileugel. — Sérénade. Id. — La terre a mis sa robe blan- 



Nou 



Id. 



Id. — Dormir et river. Id. — L'air riait doux. Id. — lu 

désir. Id. — La voie lactée. Id. — Le dernier adieu. Id. 
— L'eufaut à sou amie gardien. Id. — Miigiielonne. Id.— 
Les heures. Id, — L'oubliée. Id. — Ce qui dure, Id. — 
Éclaircie. Id. — ,l l'Océan, Id. — Lamenté. Id. — La 
chanson Je Colin, Id. — Ha effeuillant des marguerites. — 
Le invd.ii d amour. — // m'aime. — Propos d'umoiir. — 
Ecoule la siimphonie. — La lune s'effeuille sur l'eau. — Un 
petit roseau. — Si j ai parle. — Vitanellc. — Autre baiser. 

— L'e/fenillement. — Printemps. 
1907. Odelettes antiques, à mélodies, 

I90S. La Cliaiisou des roses. — Viatique.— Trop tard. 
1910. Musique sur l'eau. 6 mélodies. 

1913. Chanson JcSlar,olrc. 7 mélodies et un grand nombre de 
mélodies séparées de dates diverses. 

MDSIQOE DE PIANO 

Avant 1S70. Scherzo el\ choral. Heugel. — Marche orienlule. Id. 

— Scherzo en fa mineur. Id. — Clucur et Danse de lutins. 
Id. — Bluelle pastorale. Id. — Rêverie-prélude. Id. — 
Allegro de Bravoure. Id. — Divertissement. Id. — Inter- 
mezzo. Id. 

Dates diverses. Chuconne. Heugel. — Clair de lune. Id. — Réveil. 
Id. — Danse des Nymphes (ex. traite à'ilylas), Id. — 
Thème curie. Id. — Deux préludes (preludio patelico, 
preludio saltarello). Id. — Impromptu, Id. — Morceaux 
detitches de la Farandole. Id. — Un soir au bord du lac. 
Mennesson. — Un rêve après le liai. L. Grus. 

1S73. Doute petites pièces, en deux suites. Heugel. — I. Prélude 
(transcription du n" 1 de la Suite-Miniature pour or- 
chestre). — II. Esquisse. — III. Badinage (transcrip- 
tion du n" 2 de la Suite-Miaiiitare pour orchestre. — 
IV. C.mzonetta. — V. Adagietto. — VI. Scherzetto. 
VII. Petite maz-urka. — VIII. Toccata. — IX. Andan- 
tino rêverie (transcription du n" 3 de la Suite-Miniature 
pour orchestre). — X. Petite Marche (transcription du 
n°4 de la Suite-Miniature pour orchestre). — XI. Alle- 
grelto-Capriccio. — XII. Impromptu final. 

1875. Trois airs de ballet. Heugel (transcription des mêmes poui 
orchestre). — I. Tempo di valza. — II. Allegretto. — 

III. Saltarello. 

1SS0. Vingt pièces nouvel/es. A. Leduc. — I. A l'aube. — II. Air 
à danser (transcription du n° 1 des Trois petites pièces 
d'orchestre). — III. Interlude. — IV. Sonnet. — V. 
Remember. — VI. Histoire bizarre (transcription du 
n° 3 des '/'rei\ petites pièces d'orchestre). — VII. Duet- 
tino. — VIII. Chanson d'Orient (transcription du n" 2 
des Trois petites pièces d'orchestre. — IX. Fanfare. — 
X. A la veillée. — XI. Choral. — XII. Petite valse. — 
XIII. Chanson Lesbienne. — XIV. Ronde des archers. 
— XV. Sorrente. — XVI. Histoire triste. — XVII. 
Menuet. — XVIII. Stella matutina. — XIX. Fragment 
de ballet. — XX. Chant bachique. 

1S93. Poèmes sylvestres (six pièces). Heugel. — I. L'Allée soli- 
taire. — II. Les Myrtilles. — III. Les Bûcherons. — 

IV. Le Banc de mousse. — V. La Source enchantée. — 
VI. Danse rustique. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



1S97. Poèmes rirgiliens (six pièces). Heugel. — I. Tilvre. 

Qalatea. — 01. Daphnie. — IV. Les Abeilles. — 

Lethé. — vi. Diana. 
190 1. .lu jardin, scènes mignonnes [six pièces). Heugel. 

Les Oiseaux. ■ 

Petites Visites. — IV. Qouttes de | 

tils Canards. —VI. La Première l 
Marche héroïque de Jeaiue d 1rs pour pi 

tion |mmi r orchesb e . MennessoD. 
DeuxCautilèuet, transcrites dugrand 01 

A. Leduc, 
l'.m::. Ombres et lumières (0 p.). Heugel. 
1905. Causone, Heugel. 
1908. Douze études de concert, Heugel. 

1907, Menez tiagio. Sonate. Heugel. 

1908, Su pelilei Valu* inlimett. Heugel. 

1909, Pi ; - o pettrei. Heugel. 
uni. la journée de Veafaal (12 p.). Heugel. 
1914. A l'aventure (12 p.). Heugel. 
191 ' . Prélude et fugue, Heugel. 

Deuxième tlurerture de concert, en ré. A 
Ouverture symphoaique en ut. Heugel. 
Suite villageoise. Heugel. 
Ouverture de Frithioff. Heugel. 
Fantaisie triomphale. Heugel. 
Adonis, poème symphonique. Heugel. 
Symphonie française. 
Suite- Miniature. 
Quatuor a cordes. 

Deuxième Symphonie.] 
Fantasiella. 
1921. Esquisses orchestrales. 



Farandole juuhislique, par Lack. Heugel. 

Deux Suites, sur des pièces d'orgues choisies pari. Philipp. 
A. Leduc. Première suile : I. Prélude. — II. Cortège 
funèbre. — III. Scherzo. — IV. Thème provençal va- 
rié. — V. Finale. = Deuxième suite : I. Entrée. — II. 
In Paradisum. — III. Marche des Rois Mages. — IV. 
Toccata. 

Thème varié, transcrit par I. Philipp. Heugel. 

MUSIQUE DE CHAMBRE 

De 1S60 à 1870. Mélodie, en sol, pour violon ou violoncelle, avec 
piano. Legouix. 
Contemplation, pour violon, avec piano. Legouix. 
Berceuse, pour violon, avec piano. Legouix. 
Duettino d'amore, pour violon et violoncelle ou alto, avec 

piano. Heugel. 
Andante-Cantabile, pour violoncelle, avec piano. Le même 

avec orchestre. Heugel. 
Cavatine, pour violoncelle, avec piano. Heugel. 
Avant 1870. Caprice mélodique et Prière, pour harmonium. 
Alexandre. 
Fantaisie pastorale, pour harmonium, Alexandre. 
Trois transcriptions, pour violon, piano et harmonium. Alexandre. 
I. Allegretto de la Symphonie en la, Beethoven. 

II. Adagio du Septuor, Beethoven. 

III. Adagio de la Symphonie en /«mineur, Mendelssohn. 
Fantaisie pour musique d'harmonie, sur Aben-Hamel 

(transcription de G. Parés). Evette. 
la Farandole, puur musique d'harmonie (transcription de 

G. Parés). Evette. 
La Farandole, pour musique d'harmonie (transcription de 
L. Ivarrcn. Evette. 
1880. Saltarello, pour violon avec piano (transcripiion du n° 3 

des Airs de flallel, avec orchestre. Heugel. 
1SS7. ilétodie religieuse, pour violon, avec orgue et harpe ou 
piano (réduct. de la même pour orchestre). Pérégally. 
Andante religioso, pour violoncelle, avec orgue. Pérégallv. 
1890. Mèdilalion-I'riére, pour violon solo, harpe et orgue (réduc- 
tion de la même pour orchestre. Heugel. 
PremiéreSuile pour instruments à vent : 2 flûtes, 1 hautbois, 
2 clarinettes, 1 cor et 2 bassons. Heugel. — I. Petite 
mazurka. — II. Canzonetta. — III. Chaconne. 
Deuxième Suile pour instruments à vent : 2 flûtes, 1 hautbois, 
2 clarinettes, lcor et 2 bassons. A. Leduc. — I. Ronde 
des archers — II. Chanson Lesbienne. — III. Petite 
Valse. — IV. Stella Malulina — V. Menuet. 
Sonate, eour piano et violon. Heugel. 
18U3. Hymue nuptial, pour violon, alto, violoncelle, harpe et 
orgue Réduction du même pour orchestre). Heugel. 
Le même, pour violon, piano et orgue. Heugel. 
1896. Concerlo-Capriceioso pour piano, avec second piano (réduit 
de l'orchestre), Heugel. 



1897. Deuxième Concerto, pour piano, eu fa mineur, avec second 

piano (réduit de l'orchestre). Heugel. 
189S. Concerto, pour violon, avec piano (réduit de l'orchestre). 

Heugel. 

1900, Deux Pièces canoniques, pour hautbois et violoncelle, avec 

piano (réduction des mêmes avec orchestre). Heugel. 
Méditation, pour violon et hautbois, avec piano ou orgue. 

Heugel. 
Cantilène, pour cor ou violoncelle et violon, avec piano 

ou orgue, Heugel. 
Menuet, pour violoncelle, avec piano. Heugel. 
Orientale, pour hautbois ou flûte, avec piano. Ricordi (de 

Milan). 
Sonale pour deux violons. Heugel. 
1903. Fantaisie, pour harpe, avec piano (réduit de l'orchestre). 

Heugel. 
1"' Trio pour piano, violon, violoncelle. Heugel. 

1901. Quintette avec hautbois. Heugel. 

I9U5. Sonate pour violoncelle et piano. Heugel. 
1906. Quatuor avec piano. Heugel. 

De 1903-1907. Promenade sentimentale, piano, violon, violoncelle. 
Heugel. 

Deux petits rêves d'enfant, quatuor à cordes. 

Deux pièces pour violon et piano. Heugel. 

Nocturne pour violoncelle. Heugel. 

Terzellino pour flûte, alto et harpe. Heugel. 

Morceau de concert, pour trombone. Heugel. 

Au Jardin, instruments à vent. Heugel. 

Entr'acte Rigaudon do\Xueière, pouralto, violoncelle. Heugel. 

Esquisse pour violoncelle. Heugel. 

Aubade prinlaniere, pour harpe. Heugel. 

Ballade, pour violon. Heugel. 

Rêverie scherzo, pour violon. Heugel. 

1908. Quatuor à cordes. Heugel. 

1909. Dixluor pour double quintette. Heugel. 

1910. 1" Trio avec piano. Heugel. 



Accompagnement pratique du plain-chant. Pérégally. 

Soles et éludes d'harmonie, pour servir de supplément au Traité 

de H. Reber. Heugel. 
Quatre-vingt-sept leçons d'harmonie. Heugel. 
Traité de contrepoint et de fugue. Heugel. 
Petit manuel théorique de l'harmonie. Heugel. 

En préparation : Traite pratique et théorique d'harmonie. Heugel. 
1916. 2 e Quatuor à cordes. Heugel. 
1918. Fantaisie pour trompette. Heugel. 
1915. Canon pour violon et violoncelle. Heugel. 



MUSIQCK RELIGIEUSE 

Vers 1860. Cinq motels, avec accompagnement d'orgue. Janit 
(Lyon). — I. Ascendil liens, offertoire en si\,, solo en 
chœurs. — II. Sulutaris, en fa, solo de ténor, et 
chœur ad libitum. — III. Agnns Dei, solo pour mezza- 
soprano. — IV. Ave Verum, en fa, pour ténor, ou so- 
prano. — V. Salnturis, en fa, pour ténor ou soprano. 
1862- 1866. SIesse Pontificale, soli et chœurs à quatre voix 
S. A. T. B. avec orchestre. [Partition réduite par l'au- 
teur. Cette messe a été exécutée pour la première fois à 
Saint- Eustache par l'Association des Artistes musiciens 
(fête de sainte Cécile, novembre 1895). Heugel. 
1876. Messe brève en mi \, à trois voix S. T. B., avec orgue ou or- 
chestre. Heugel. 
1S91. Messe brève, en la \> majeur à trois voix S. T. D , soli et 
chœurs avec orgue. Heugel. 

Messe pour les morts, soli et chœurs à quatre voix mixtes 
avec orgue ou orchestre. Madeleine. 

Kyrie en ut mineur, chœur et solo de ténor. 

Domine Jesu Christe, soli et chœurs. 

Sanctus, chœur. 

Pie Jesu, duo et chœur. 

Agnns Dei, soli et chœurs. 

Libéra, chœur et solo de baryton avec orgue ou orchestre. 

Petite Messe pour les morts, chœurs à trois voix S. T. B., 
avec orgue. 

Libéra, offertoire en sol mineur, pour deux ténors. 

Pie Jesu, en k/# mineur, chœur à quatre voix et soli. 

Pie Jesu, en mi [J, petit chœur à quatre voix. 

Pie Jesu, en la mineur, chœur à trois voix et soli pour 
deux ténors. 

Pie Jesu, en ut mineur, solo de ténor. 

Absolve Domine, motet, solo de baryton et chœur (extrait de 
Mendelssohn). 
1895. Molet solennel pour la fêle de la suinte Vierge, soli, chœurs 
et orchestre. Première audition parla Société des Con- 
certs du Conservatoire (24 février 1895). 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L INSTITUT DE FRANCE 



Messe brève, en /« majeur à quatre voix S. A. T. B. avec 

orgue. Heugel. 
Messe brève, en (a majeur a qualre voix S. A. T. B. avec 

ou sans accompagnemeut d'orgue, style palestinien. 

Heugel. 
Credo, puur une messe brève, quatuor d'hommes, soli et 

chœurs à voix mixtes, avec orgue. Heugel. 
Messe brève, à troix voix d'hommes, avec orgue. Heugel. 
diverses, Mulets au suint -sacrement. Heugel : 
Salutaris, en ré, solo de soprano ou ténor. 
OSuliilaris, en Injf solo de baryton avec violon, harpe. 

orgue et contrebasse. 
Salutaris en lu -,, duo pour ténor et baryton. 
OSalularis, en mi $ majeur, chœur à trois voix S. T. I). 
Salutaris, eu si $ majeur, chœur à quatre voix S. A. T. li. 
Salutaris, en sol, solo de ténor et chœur. 
Salutaris, en ta j? (extrait de Beethoven), solo de so- 



praiiM 



eh. 



Il Salutaris, en sol (extrait de Mozart), solo de baryton et 

chœur. 
Salutaris, en ut, solo de ténor et chœur, avec cor an- 
glais, harpe, orgue et contrebasse. 
Le même, avec orchestre. 
Il Salutaris, en si}/, solo de soprano et chœur d'hommes 

avec clarinette ou violon, orgue et contrebasse. 
Le même, avec orchestre. 
Ave Verum, en rr' 9 , solo de mezzo-soprano ou barvton 

élevé. 
Ave Verum, en la # majeur, chœur pour voix d'hommes. 
Ave Verum , en la [J, solo de ténor et chœur ait libitum. 
Le même, en fa, pour mezzo-soprano ou baryton. 
Ave Verum, en fa, >olo de mezzo-soprano avec violon. 
Ave Verum, en mi majeur, solo de ténor avec violoncelle ou 

clarinette. 
Le même pour ténor et orgue seul. 
Le même, pour mezzo-soprano et orgue seul. 
Ave Verum, en si \, (extrait de Mendelssohn), solo de so- 
prano ou ténor avec clarinette ou violon. 
Ave Verum, en fa, solo de baryton et chœur ad libitum avec 

violoncelle, harpe et orgue. 
Ave Verum, en mi if, solo de soprano et chœur ad libitum. 
Ave Verum, a cappella. 
Pauis angelicits (à César Franck) en s»# mineur, avec 

Chœur ad libitum. 
Le même, en /(( mineur, pour mezzo-soprano. 
Le même, en sol mineur, pour contralto. 
Le même, en s/jf mineur, avec violon ou vioL .nt'id !.-. 

harpe et orgue. 
Le même, en la mineur, avec violon ou violoncelle, harpe 

et orgue. 
l'anis ungelicus, en ré majeur, solo de ténor avec harpe 

et violoncelle et orgue. 
Le même, avec orgue seul. 

Le même, en ut, pour mezzo-soprano et orgue seul. 
Le même, avec orchestre. 

Pauis angeliciis, en si# majeur, solo de mezzo-soprano 
avec chœur d'hommes et harpe, violoncelle, orgue, 
contrebasse et violon ad libitum. 
Ecce pauis, en mi \>, duo pour soprano et baryton. 
Eeec punis, en mi [>, duo pour deux sopranos. 
Ecce panis, en si'r,, chœur à quatre voix d'hommes. 
Tànlinn ergo, en ««'majeur, solo de soprano ou ténor. 
Tantum ergo, en sol, chœur à quatre voix d'hommes. 
Tantum ergo, en mi jj, ehœur à qualre voix S. A. T. B. 
Tantum ergo, en mi [?, solo de baryton et chœur. 
Le même, avec orchestre. 
Tantum ergo, en si \j, solo de ténor et chœur. 
Tantum ergo, en mi <t majeur, solo de baryton avec \iolon, 
violoncelle, harpe et chœur ai libitum. 
. Messe solennelle de saint Rémi, soli, chœurs, orchestre. Pre- 
mière audition à Saint-Éustache,le23 novembre 1900. 
Heugel. 
. Sanctus, pour chœur et orgue. Heugel. 
Tantum ergo. 
Saerum convivium, solo de soprano ou ténor avec orgue 

ou orchestre. 
Saerum convivium, chœur à quatre voix S. A. T. B. 



Bone paslor, en fa majeur, choral à quatn 

(extrait de Menoelssohn). 
lauda Sion, en ut, soli et chœur à quatre 

(extrait de Beethoven). 
Dates diverses. Motets il la sainte Vierge . 
Ave. Maria, en sol (à M. Miquel), solo de s 
Le même, en fa. pour mezzo-soprano. 
Le même, en mi\y, pour contralto où bar 
Are Maria, en mib, solo de soprano. 
Are Maria, en la majeur, solo de ténor ou 
Ave Maria, en »«' b, solo de baryton. 



voix S. A. T. B. 



«>i mm m, en in mineur, s»io de soprano et chœur. 

Aie Van,, en la y , duo pour ténor et baryton avec chœur. 
] Su/, luum, en rc;, tno pour soprano, loi, or et basse. Par- 
ties de violon et harpe. 

Sub luum, en sot majeur, trio pour soprano, ténor et basse. 

Su* luum, en la[,, quatuor pour soprano, contralto, téinu' 
et basse. 

«egina eali, en si >, solo 1 
chœur à trois voix. 



duetto de soprani 1 



Le même, avec orchestre. 

pr.v mu/ieribus, offertoire pour les fêtes de la sainte 

Vierge, chœur à trois voix S. T. B. 
Ego Mater, solo de soprano. 
Le même, pour mezzo-soprano. 
Are. Maria, en la majeur, solo de soprano. 
Christus resurrexil (extrait de Marcello) solo de baryton et chœur 

avec grand orgue alterné. 
Le même, avec orchestre. 
filii et filial, arrangé avec violoncelle, orgue, contrebasse et 

harpe ad libitum. 
Ave Maria, eulab (à M. Bosquin), solo de soprano ou ténor. 
Le même, en fa, pour mezzo-soprano. 
Le même, en mih, pour contralto ou baryton. 
Le même, en la\>, pour soprano ou ténor avec violon on violon- 
celle et harpe, par Samuel Rousseau. 
Le même en fa, pour mezzo-soprano avec violon, violoncelle et 

harpe. 
Eranl aposlnli, solo de baryton et cbœur. 
Air de la Cantate (de J.-S. Bach), solo de baryton. 
Fulgebunl jusli, chœur pour soprano, ténor, basse, solo de basse 

et quartelto de soprani. 
Adeste fidèles, solo et chœur avec violon ou violoncelle, harpe et 

Ecce advcitit Itumiualor Dominas, chœur à qualre voix sans accom- 
pagnement, orgue ad libitum. 

Tu es Peints, en si--,, chœur avec grand orgue alterné ou solo de 
baryton et chœur. 

Le même, avec orchestre. 

Tu es Peints, en si$ majeur, chœur et solo de ténor avec violon- 
celle, harpe et contrebasse. 

Tu es Peints, ensi# majeur (extrait du précédent et contenant 
également le texte du Tu es Sacerios), tutti de basse et 
chœur à trois voix S. T. B. 

Tu es Parus, chœur et 2 orgues sur un thème grégorien. 

ilénéiielion pontificale, a cappella (1911). 

Veui Sanete Sptritus, duo pour soprano et ténor. 

Veni Creator en mi jf, solo de baryton et chœur à quatre voix 
S. A. T. B., avec violon, violoncelle, harpe, orgue et 
contrebasse (transcription de Samuel Rousseau). 

Benediciit rubis en si^, chœur pour voix d'hommes et voix d'en- 
fants ai libitum et duetto pour soprano ou ténor et ba- 
ryton avec orgue, violoncelle, harpe et contrebasse ad 
libitum. 

Deus Abraham en fa, chœur avec soli de basse et ténor. 

Le même, avec orchestre. 

I.andale l). 0. </., chœur à quatre voix 

1913. Messe brève, a trois voix dans 
Heugel. 

1917. Messe ie la Délivrance. Heugel. 

Agitus Uei. en la majeur. Duo pour soprano et ténor. 

Heugel. 
Agnns Dci, en la majeur. Duo pour lénor et barvton. 
Heugel. 



int-Georges. 1911- 



Bibliorjiaphie 

Journal de l'Université des A niialr -, . ", 1 , 

1915, 9« année scolaire. 
T. II, n° double, 20-21. 
Hugues Imbert. — nouveaux Profil* de musiciens. Taris. Librairie 

Fischbacher. 
Les Galettes politiques et lillérinres, deuxième année, avril 1900. 
Le Momie musical, articles de M. Lucien Chevaii.lier, 15 juin 

1912; 30 mai 1912; 30 juin 1912. 
La Revue musicale, 1" avril 1910. Article de Jules Combariec 

(conférence à la Société des Grandes Conférences, 14 mars 

1910). 

Gabriel Fauré. 

Gabriel Fauré est né le 13 mai 184b à Pamiers 
(Ariège), où son père exerçait les fonctions d'inspec- 
teur primaire, avant d'être nommé directeur de l'é- 



(NCYCLoPEdΠDE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



cole normale d'instituteurs de Koix (1848). En lS.'li, 
les dispositions musicales manifestées par le jeune 
Gabriel décidèrent ses païen ts à l'envoyer à "Paris, à 
l'Ecole de musique religieuse fondée par'NlEDERMEYER. 
Dès la fin de la première année, il obtenait une ré- 
compense pour le piano. Mais les frais qu'entraînaient 
ces études semblaient lourds au directeur de l'école 
normale deFoix; aussi songeait-il à l'aire abandon- 
ner à son fils ses études si bien commencées. Pour 
conserver un brillant élève, Niedermeyer lui accorda 
la gratuité de la pension. En août 1S;>:>, après avoir 
suivi les leçons de Niedermeyer, de Dietsch et de Ca- 
mille Saint-SaëNS, Gabriel Faiué remportait les prix 
de piano, d'orgue, d'harmonie et de composition 
musicale. En janvier 1866, il devenait organiste à 
['.église Saint-Sauveur à Itennes. 

En mars 1870, il revenait à Paris, comme organiste 
accompagnateur à l'église Notre-Dame de Clignan- 
court. Il n'occupa ce poste que quelques mois, et, dès 
les premiers jours de la guerre, s'engagea dans les 
voltigeais de la garde. Après l'armistice, il accepte 
la direction d'une classe à l'Ecole Niedermeyer 
et le poste d'organiste à l'église Saint- Honoré 
d'Eylau. Nommé quelques années plus tard orga- 
niste accompagnateur à Saint-Sulpice, il remplace 
en 1877 Théodore Dubois comme maître de cha- 
pelle a la .Madeleine. 

Cette même année et les années suivantes sont 
marquées par de nombreux voyages en Allemagne, 
d'abord à Weimar pour assister à la première repré- 
sentation du Samson et bailla de Saint- Sauns, 
ensuite à Cologne, à Munich, partout où il peut 
entendre les œuvres de Wagner. 

Déjà Gabriel Fauré s'était fait connaître comme 
compositeur. Le 8 février 1873, à la Société nationale 
de musique, dont il fut undesfondateuis, M me Edouard 
Lalo avait chanté sa Chanson du pécheur; le 13 février 
1874, sa Suite d'orchestre en la, qui ne fut jamais 
publiée, avait été exécutée chez Colonne. Mais jus- 
qu'au S juillet 1878, jour où fut jouée, aux Concerts 
de musique de chambre du Trocadéro, sa Sonate 
en la pour piano et violon op. 13, le nom de Gabriel 
Fauré ne s'était pas imposé au public. Longtemps 
encore, malgré l'article enthousiaste que lui avait 
consacré Camille Saint-Saëns, la réputation de 
Gabriel Fauré ne devait pas s'étendre au delà du 
cercle assez étroit des connaisseurs; longtemps, il 
devait rester presque inconnu du grand publie, et 
cela en raison même du genre de musique qu'il 
écrivait. Seules en France, les œuvres d'orchestre 
ou de théâtre font la popularité d'un musicien. 

Pour le théâtre, Gabriel Fauré n'avait écrit que 
la musique de scène de Caligula (1888), de Shylock 
(1889), et un Promélhée, joué en 1900 et en 1901 aux 
Arènes de Béziers. Jamais son nom n'avait figuré sur 
les affiches de l'Opéra ni de l'Opéi a-Comique; il sem- 
blait même craindre de parler la langue musicale 
accessible au grand public; une seule fois, en 1913, 
il finira par se risquer au théâtre (Monte-Carlo, 
Théâtre des Champs-Elysées, Paris), avec une Péné- 
lope, œuvre émouvante dans sa simplicité, tragédie 
forte qui restera un des chefs-d'œuvre de l'école 
française. D'au Ire part, il écrivait peu pour l'orchestre; 
un Concerto de violon, exécuté en 1879, ne fut jamais 
publié; une Symphonie en ré mineur (concerts Co- 
lonne, 15 mars 188o| resta manuscrite. Pour expri- 
mer la délicatesse de ses sentiments, il lui fallait 
l'intimité de la musique de chambre, et avec sa 
Sonate de violon, ses deux Quatuors pour piano et 



instruments à cordes (1882-1887), ses recueils de 
lieds demeureront ses vrais titres de gloire. 

v La musique de M. Gabriel Fauré, élégante, sub- 
tile et raffinée, dit excellement M. Octave Séré, ne 
peut être pleinement goûtée que des délicats. » Ceux- 
ci ont su apprécier la pureté de sa ligne mélodique, 
la netteté de ses architectures qui font de lui un 
classique, mais un classique aux harmonies singu- 
lièrement hardies, un classique, devenu impression- 
niste au contact de Verlaine, dont il sut traduire 
musicalement les nuances et la tendresse sensuelle, 
un classique qui serait en même temps le très réel 
précurseur des révolutionnaires les plus modernes. 

Toutes ces qualités n'échappèrent pas aux délicats. 
Sans le tapage d'un gros succès populaire, de plus 
en plus, la gloire de Gabriel Fauré s'affirmait; 
les titres, les honneurs marquaient le progrès de 
cette réputation. En 1883, l'Académie des beaux-arts 
lui accordait le prix Chartier pour ses œuvres de 
musique de chambre. En 1892, il succédait à Ernest 
Guiraud comme inspecteur des Beaux-Arts. Titulaire 
du grand orgue de la Madeleine le 2 juin 1896, pro- 
fesseur de composition, de contrepoint et de fugue 
au Conservatoire (10 octobre 1896), nommé directeur 
du Conservatoire (juin 190o) en remplacement de 
Théodore Dubois, il conservera ce poste jusqu'au 
1 er octobre 1920. Critique musical au Figaro, depuis 
la fin de 1902, président, depuis 1909, de la Société 
musicale indépendante (S. M. I.), Gabriel Faire a 
été élu en 1909 membre de l'Institut et élevé, le 30 dé- 
cembre 1910, au grade de commandeur de la Légion 
d'honneur. Il est mort le 2 novembre 1924. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE GABRIEL FAURE 



Irais Uomunees sons paroles, op. 17. 1863, Paris, 1 1 : ■ i n ._■ 1 1 ■ ■ . 

/"■ Impromptu op. 25. ISs3, Paris, I Iaiin-11..-. 

f" Barcarollé, op. 26, 1883, Paris, Hamelle. 

{« Valse-Caprioe, op. 30, 1SS3, Paris, Hamelle. 

8< Impromptu, op. 31, 1S83, Paris, Hamelle. 

Mazurka, op. 32, 1883, Paris, Hamelle. 

Trois Nocturnes, op. 33, 1883, Paris, Hamelle. 

.,"■ Impromplu. ..p. ::',, 1883, Paris, Hamelle. 

4' Nocturne, ç>p. 36, lSsi, Paris, Hamelle. 

y Nocturne, op. 37, 1884, Pans, Hamelle. 

:"■ Yalse-Cnprue, op. 3s, | ssi. Paris, Hamelle. 

:'<• Barcarollé, op. 41, 1885, Paris, Hamelle. 

3' Barcarollé, op. 12, 1885, Paris, Hamelle. 

4' Barcarolte, op. 44, lsso. Pans, Hamelle. 

..'' Valse-Càprioe, op. 59, 1S91, Paris, Hamelle. 

;•■ Vnlse-ijipnec. op. 62, 1*94 (î), Paris, Hamelle. 

6- Nocturne, op. 63, 1895 (?), Paris, Hamelle. 

.V nnrairol/c, op. lit;, 1895 ;'?). Paris. Hamelle. 

i? Barcarollé, op. 70, »896 (î), Paris, Hamelle. 

Thème et rariations, op. 73, 1897, Paris, Haraelle. 

;<• nocturne, op. 74, 1898, Paris, Hamelle. 

Huit pièces hreres. op. Si, 1898-1902 :1a dernière est le 8> 

lurne), Paris, Hamelle. 
7 e Barcarollé, op. 90, 1906, Paris, Heugei. 
,' Impromptu, op. 91, 1906, Paris. I Liilt-I . 
î« Uiireariille. op. ! 



97. 



9' Barcarollé, op. loi, 1910, Pan-, Hi ugi I. 
.V Impromptu, op. 102, 1910, Paris. Heugei. 
Neuf Préludes, op. 103, 1910-1911, Paris, He 



JATRE MAINS 



Impromptu, op. 86. pour harpe seule. 199 i, Paris, Durand. 



Le Papillon et la Fleur (V. Hugo), op. 1. Pans, Hamelle. 
Uni (V. Hugo), op. 1, Paris, Hamelle. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3521 



Dans les ruines d'une abbaye orcheslrée) (V. Hugo), op. 2, Paris, 

Hamelle. 
Les Matelots (Th. Gautier), op. 2, Paris, Hamelle. 
Seule! (Th. Gautier), op. 3, Paris, Hamelle. 
Sérénade toscane (Romain Bussine), op. 3, Paris, Hamelle. 
Chanson du pécheur (Th. Gautier), orchestrée, op. 4, Paris, Ha- 

Ladia Leconte de Lisle), op. 4, Paris Hamelle. 

Chant d'automne (Ch. Baudelaire), op. 5, Paris, Hamelle. 

Réee d'amour (Victor Hugo), op. 5, Paris, Hamelle. 

L'Absent (V. Hugo), op. 5, Paris, Hamelle. 

Aubade i Louis Pommey), op. 6, Paris, Hamelle. 

Tristesse (Th. Gautier), op. 6, Paris, Hamelle. 

Sylvie (Paul de Choudens), op. 6, Paris, Hamelle. 

Après un réee Romain Bussine), op. 7, Paris. Hamelle. 

Hymne (Ch. Baudelaire), op. 7, Paris, Hamelle. 

Barcarolle (Marc Monnier), op. 7, Paris, Hamelle. 

Au bord de l'eau (Sully Prudhomme), op. 8. Paris, Hamelle. 

La Rançon (Ch. Baudelaire), op. 8, Paris, Hamelle. 

Ici-bas (Sully Prudhomme), op. S, Paris, Hamelle. 

Ces vingt premières mélodies ont été écrites vers 1865. 

Scll (Leconte de Lisle), op. 1S, 1SS0 (?), Paris. Hamelle. 

Le Voyageur (Armand Silvestre '■■.op. IS. 1880 (?), Paris, Hamelle 

Automne (Armand Silvestre), op. 18, 18S0 i , Paris, Hauelle. 

Poème d'un jour. 3 mélodies, op. 21, 1881. Paris. Durand. 

Les Berceaux (Sully Prudhomme). op. 23, ISS2, Paris, Hamelle. 

Solrc amour (A. Silvestre), op. 23. 1SS2. Palis. Hamelle. 

Le Secret ,A. Silveslie , op. 23. 1882. Paris, Hamelle. 

Chanson d'amour ,A. Silvestre). op. 27, 1883. Paris, Hamelle. 

La Fee au.e chansons (A. silvestre), op. 27. 1S83, Paris, Hamelle 

Aurore (A. Silvestre), op. 39, 1884, Paris, Hamelle. 

Fleur jetée (A. Silvestre , op. 39, 1884, Paris. Hamelle. 

Le Pays des rêves ; A. Silvestre), op. 1884, Paris, Hamelle. 

Les Roses d'is/ialion Leconte de Lisle), op. 39, 1S84, orchestrée, 
Paris. Hamelle. 

Noël (Wilder), op. 43, 1SS6\ Paris. Hamelle. 

Koctune (Villiers de l'Isle-Adam, op. 13. 1880. paris, Hamelle. 

/.csPr«c«/s(Villiersderi9le-Adaiti).op.46. 13*7, Paris, Hamelb . 

Clair de luue; Verlaine), orchestrée, op. 46, 1887, Paris, Hamelle 

Larmes Jean Riehepin . op. r.l, 18S9 (.'), Paris, Hamelle. 

Au cimetière (Jean Riehepin , op. 51, 1889 ('?), Paris. Hamelle 

Spleen (Verlaine), op. 51, 1889 ;'? . Paris. Hamelle. 

La Rose (Leconte de Lisle , op. 51. 1889 (?', Paris, Hamelle. 
Cinq mélodies : 

Mandoline (Verlaine), op, 58, 1890, Paris, Hamelle. 

Eu sourdine (Verlaine!, op. 58, 1890. Paris, Hamelle. 

Green (Verlaine), op. 58, 1890, Paris, Hamelle. 

A Clymène (Verlaine), op. 5S, 1890, Paris, Hamelle. 

C est' l'écluse (Verlaine), up. 58, 1890, Paris, Hamelle. 

I.o Houiie Chanson Verlaine), op. 61. 1891-92, Paris, Hamelle. 

Le Par/ um impérissable (Leconte de Lisle 1 , op. 76, 1S97, Paris. 
Hamelle. 

Arpège A. Samain), op. 76, 1897, Paris, Hamelle. 

Prison (Verlaine), op. 83, 1900, Paris, Hamelle. 

Soir (A. Samain), op. S3, 1900. Paris, Hamelle. 

Omis la forêt de septembre (Catulle Mendés), op. 85, 1903, Paris, 
Hamelle. 

La /leur qui ra sur l'eau (C. Mendés), op. 85, 1903, Paris, lïamelle. 

Accompagnement (A. Samain), Paris, Hamelle. 

Le plus doux chemin A. Silvestre), op. S7, 1904, Paris, Hamelle. 

Le Don silencieux Jean Dominique), op. 92. 1906, Paris, Heugel. 

Chanson (Henri de Régnier . op, 94, 1907, Paris, Heugel. 

La Clianson d'Eté Charles van Lerberghe), 10 mélodies, op. 95. 
1907-1910, Paris, Heugel. 

Enpri<re(StéphanBordèse) sans numéro d'oeuvre, Paris, Durand 
orchestrée). 

Le Ramier (A. Silvestre 1 , sans numéro d'oeuvre, 1901, Paris, Ha- 
melle. 

Vocalise, sans numéro d'oeuvre, Paris, Leduc 1907. 

DOOS, CHŒURS ET SCÈNES 

Puisque ici-bas (V. Hugo), duo pour 2 sopranos, op. 10, 1870 (?), 
Paris, Hamelle. 

Tarentelle (Marc Monnier), duo pour 2 sopranos, op. 10, 1870 (?), 
Paria, Hamelle. 

Cantique de Jeun Racine, chœur à i voix mixtes, avec accompa- 
gnement d'harmonie et de quintette à cordes, op. 11, 
1S73 ' ■ orche-trée), Paris. Hamelle. 

Les Djinns (V. Hugo , chœur à i voix mixtes avec accompagne- 
ment d'orchestre, op. 12, 1875 ('?), Paris, Hamelle. 

le Ruisseau, chœur pour 2 voix de femmes, op. 22, Paris. Ha- 
melle. 

La Sais-sauce de Venus Paul Collin), scène mythologique pour soli. 
chœurs et orchestre, op. 29. 1882, Paris, Hamelle. 

Madrigal (A. Silvestre), quatuor vocal avec accompagnement 
d'orchestre, op. 35, 1S84, Paris, Hamelle. 

Copyright by Librairie Delagrave, 1929. 



Fleurs d'or ,A. Samain), duo p- 
1S96 (?), Paris, Hamelle 



MUSIQUE RE 



Saluions, à I voix, op. 47, 1S87 (?), Paris, Hamelle. 

Maria, mater gratis, duo, op. 47, tss7 (?), Paris, Hamelle. 

Messe de Requiem, pour soli, chœur et orchestre, op. 18, |>S7, 
Paris, Hamelle. 

Ecce fidelis servus, pour soprano, ténor et baryton, avec accom- 
pagnement d'orgue et contrebasse, op. 54, 1890 (?), Paris 
Hamelle. 

Tautumergo, pour solo et chœurà 4 voix, op. 55, 1890 (?), Pa- 
ris, Hamelle. 

Are rerum, duo pour 2 vqjx de femmes, op. 65, 1891 ■ ' , Paris, 
Hamelle. 

Tantum ergo, choeur pour 3 voix de femmes avec soli, op. 65, 
1894 (?), Paris, Hamelle. 

Salve Regiaa. à 1 voix, op. 97, 1896 (?), Paris, Hamelle. 

Aie Maria, à 1 voix, op. 67, 1S95 ('), Paris. Hamelle. 

.lie Maria, duo, op. 93, 1006, Paris, Heugel. 

Tuiilum ergo, pour soprano ou ténor et chœur mixte, sans nu- 
méro d'œuvre, Paris, Durand. 

Tu es Petrus, pour baryton, solo et chœur mixte, sans numéro 
d'œuvre, Paris, Durand. 

Messe basse, pour 3 voix de femmes avec accompagnement d'or- 
gue (œuvre ancienne), Paris, Heugel, 1907. 



Sonate, piano et violon, op. 13. 1876, Leipzig. Breilkopf. 

I er Quatuor, en ut mineur, piano et cordes, ..p. 15, 1879, Paris, 

Hamelle. 
Berceuse, violon et piano, op. 16, 1880, Paris, Hamelle. 
Élégie, violoncelle et piano, op. 16, 1»S0, Paris, Hamelle. 
2' Quatuor, en sol mineur, piano et cordes, op. 15, 18S6, Paris, 

Hamelle. 
Petite pièce, violoncelle et piano, op. 19, 1889 (?). Non publiée. 
Romance, violoncelle et piano, op. 6o, is'.pô i ' . paris, Hamelle. 
Andaate, violon et piano, op. 75, 1898, Pans, Hamelle. 
Papillon, violoncelle et piano, ,,p ::, isos, Paris, Hamelle. 
Sicilienne, violoncelle et piano, op. 78, 1898, Paris, Hamelle. 
Fantaisie. _ fin te et piano (concours du Conservatoire), op. 79, 

1898, Paris, Hamelle. 
Quintette, en ré mineur, piano et cordes, op. 89, 1906, New- York, 

Schirmer. 
Sérénade, violoncelle et piano, op. 98, 1908, Paris, Heugel. 

MUSIQUE SYMPH0NIQUE 

Concerto, violon et orchestre, op. 11. 1878. Non publié. 

Ballade, piano et orchestre, op. 19, 1881, Paris, Hamelle. 

Suite d'orchestre, op. 20, ts75. Non publiée. 

Allegro sijmphonique, op. 68, extrait de la Suite d'orchestre, op. 20, 
Paris, Hamelle. 

Romance, violon et orchestre, op. 28, 1882, Paris, Hamelle. 

Symphonie, en ré mineur, op. 10, 188 i. Non publiée. 

Pavane pour orchestre avec chœur ad libitum, op. 50, 1SS7, Pa- 
ris, Hamelle. 

Pelléas et Mètisande, suite d'orchestre, op. 80, 1S98, Paris. Ha- 



MUSIQUE DE SCENE 

Caligula (Alexandre Dumas père!, op. 52, Odéon, 8 novembre 
1886, Paris, Hamell". 

Shylock (Edmond Haraucourt . op. 57, Odéon, 17décembre 1SS9, 
Paris, Hamelle. 

Le Voile du bonheur (G. <;.l.-m.-nceau), op. 88, Renaissance, 4 no- 
vembre 1901. Non publié. 

MUSIQUE DRAMATIQUE 

Promelliee, tragédie lyrique (Jean Lorrain et E.-A. Héroid), op. 82, 
Béziers, 27 août 1900. Paris, Hamelle. 

Pénélope, poème lyrique en 3 actes René Fauchois), Monte- 
Carlo, 4 mars 1913. Paris. Heugel. 

Bibliographie. 

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Camille Benoit. — Le Requiem de Gabriel Fanré, Mayence-Bruxel- 
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Alfred Bruneau. — La Musique française, Paris, Fasquelle, 1901. 

Ph. Fauré-Fremiet. — Gabriel Faure. 1929. 

Arthur Hervev. — Musler. ,■■ French Slusic, London, 1S94. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Hugues Imuert 
1888. 



Profils de musiciens. Paris, Kischbnrher, 



Vincent ii'Inuv. — Cours de composition musical,-, 2" livre, Paris, 

Durand, 1909. 

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Revue Musicale, 1« juillet 1905. 

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octobre 1900. 

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Mercure de France, novembre 1900. 



Paul La 



La lionne Chanson. Courrier Musical, 



31 mars et 7 avril 1900. 
Pierre Lalo. _ Promellicc. Le Temps, 5 octobre 1900 et 10 de- 

cembre 1907. . 

-- /,- \„urcuu Directeur du Conserrntoirc. Le Temps, 20 juin 190o. 

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bre 1905, 27 avril 1906. 
_ Le Requiem, le M. hume. Le Temps, 27 janvier 1906. 
_ ic Quintette noureau de il. Faurè. Le Temps, 13 juillet 1906. 

— 1/ Ancien et le Soureuii Cnserraloire. Le Temps, 9 août 1910. 

— La Chanson d'Ere. Le Temps, 31 août 1910. 

Tristan Leci-èrb. - Les Musiciens de Verlaine. Revue Bleue, 

11 novembre 1903. 
Kené Maizeroy. — Promclhée aux Fêles de Bè:iers. Le Théâtre, 

octobre, I, 1900. 
Ch. Malherbe. - Gabriel Faurè. S. I. M., août- septembre 

1910. 

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O. Mads. — Gabriel Fiiurc. L'Art moderne, 25 mars 1906. 
Jacques Mkraly. — fi. Faurè et la Bonne Chanson. La Revue 

Musicale, 15 novembre 1903. 
Mosica. — Numéro consacré à Fauré, février 1909. 

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1908. 

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letlOOô. 

— La Musique de piano de G. Fauré. La Nouvelle Revue, 15 jan- 

vier 1910. 

C. Saint-Saens. — Une Simule. Le Journal de musique, 7 avril 
1877. 

G. Servierbs. — La Donne Chanson. Le C.uide Musical, 23 dé- 
cembre 1894. 

Les Mélodies récentes de G. Fauré. Le Guide Musical, 23 jan- 



Faul de Stœcklin. 
1Ç 



Gabriel Faurè. C.uide Musical, 1" av 



Julien Tiersot. — Gabriel Faurè. Bulletin mensuel de la Société 
Internationale de musique, novembre 1905. 

Julien Torchet. — G«tnW Faure directeur du Conseriatoire de Pa- 
ris Le Guide Musical, 25 juin et 2 juillet 1905. 

Fr Vf.rhelot. - Le Requiem de M. Fauré. Uurendal, février 190 1 . 

E. Voillermoz. —G. Faure. Courrier Musical, lorjuin 1905. 

— G. Fauré. Revue illustrée, 1" juillet 1905. 

Gossec. 

François-Joseph Gossé, dit Gossec, est né à Ver- 
gnies, dans les environs de Maubeuge, le 17 janvier 
1734. Ses parents étaient très pauvres. Il fut d'abord 
gardeur de vaches. Ou dil qu'il avait fabriqué une 
sorte de violon avec un sabot ; il chaulait en s'ac- 
compagnant de ce grossier instrument. Un oncle 



ayant remarque ses a| 



itiludes musicales, le fait en- 



voyer à l'école et au lutrin. Le jeune garçon passe de 
là au chapitre de Sainte-Aldégonde de Maubeuge, 
puis à la cathédrale d'Anvers, où il devient premier 
chantre, où il apprend le clavecin et le violon et 
s'essaye dans la composition. 



A dix sept-ans, Gossec, 



ià marié avec Marie- 



F.Iisabeth Georges 1 , arrivait à Paris (1751). Il eut la 
bonne fortune d'entrer, grâce à la recommandation 



1 Sur celte question contestée du ma 
»oir Dofrane, Gossec, 19-7, p. 18 et sui 



de Rameau, comme cbef d'orchestre dans la maison 
du fermier général Le Miche de la Pouplinière. 

C'est alors que notre compositeur crut bon de 
modilier son nom en lui donnant une apparence ita- 
lienne ou allemande; il se faisait appeler tantôt 
Gossei, tantôt Gossec 2 . 

Il écrivait déjà force musique instrumentale : duos, 
trios, quatuors, symphonies. Il est possible que 
quelques-uns de ses ouvrages aient été exécutés au 
Concert spirituel dès 1753. Son nom est mentionné 
pour la première fois par le Mercure de France, le 
I." avril 1757. 

La Messe des morts, qu'il fit entendre aux Jacobins de 
la rue Saint-Jacques en mai J760, attira l'attention 
sur son nom, définitivement tiré de l'obscurité. Cette 
Messe des morts se jouera continuellement aux céré- 
monies funèbres pendant toute la fin du xvm" siècle 
et jusqu'en 1814, où on l'entendit pour la dernière 
lois à l'église Saint-Moch pour l'anniversaire de la 
mort de Grétry. 

A la mort de la Pouplinière, Gossec entra chez le 
prince de Conti (1762). Puis il devint, entre 1766 et 
1769, intendant de la musique du prince de Condé. 

Cependant Gossec cherchait d'autres succès que 
ceux du concert ou de l'église. II débuta à la Comé- 
die Italienne, en 1765, avec de petits opéras-comi- 
ques, dont aucun n'obtint une fortune très brillante. 
Gossec renonce momentanément à continuer ses 
essais dans un genre où il n'arrivait pas à réussir. 

En 1769 s'ouvre, à l'hôtel de Soubise, le fameux 
Concert des amateurs. La direction artistique en est 
confiée à Gossec. Il y réunit un orchestre de premier 
ordre, pou r lequel il composera « ses grandes sympho- 
nies avec l'emploi de tous les instruments à vent ». 

En février 1773, Berton et Dauverg.ne abandonnent 
la gérance du Concert spirituel. Gossec la reprend 
avec les violonistes Gavimès et Ledcc aine, et immé- 
diatement l'entreprise redevient prospère. 

Le 20 mars 1774, il fait exécuter celle de ses sym- 
phonies qui restera la plus connue, la Citasse. Le 
24 décembre de la même année, c'est la première 
audition de son oratorio La Nativité, qui fut repris 
les années suivantes à chaque fête de Noël, 

En février 1777, le Concert spirituel changeait 
encore une fois de direction. Le chanteur Legros suc- 
cédait à Gossec, Gavimès et Leduc. 

Le 7 avril 1777, une symphonie de Gossec obtenait 
un tel succès qu'elle était bissée par l'audiloire, fait 
peut-être sans précédent dans l'histoire des concerts 
français. 

Après l'Arche d'alliance, en mars 1782, Gossec fut 
par deux fois acclamé. 

11 possédait dès lors en France la première place 
parmi les compositeurs de musique instrumentale. 

Le 9 déeembre 1782, parait son fameux O Salutaris 
à 3 voix, qui devait se transformer, sous la Mévolu- 
tion, en un Hymne à la Liberté, et dont un arrange- 
ment pour 3 cors fut souvent exécuté sous l'Empire 
dans les exercices du Conservatoire. 

Des Chœurs d'Athalie écrits pour la tragédie de 
Itacine fuient chantés à la cour, à Fontainebleau, 
le 3 novembre 1785, puis au théâtre de la Nation à 
partir du 17 juin 1791. Un fragment de cet ouvrage, 
remanié en 1795 et adapté à des paroles de M.-J. Ché- 
llier, deviendra le Serinent républicain. 

Cependant Gossec était revenu au théâtre, où il 

véritable non. de 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3523 



aurait bien voulu recueillir quelques succès égaux à 
ceux de ses symphonies. Une tragédie lyrique, fiabi- 
nus (22 février 1774), ne réussit que médiocrement. 

En avril 1773, Gossec fait partie du personnel de 
l'Opéra comme « maître de musique pour le service 
du théâtre ». 

En avril 1778, il passe « maître de musique des 
chœurs ». 

On apprécie beaucoup son talent, mais quelques 
essais de musique dramatique qu'il risque encore ne 
sont guère heureux. 

On le charge volontiers de besognes de second 
ordre, comme, par exemple, d'ajouter à VIphigênie 
en Tauride de Gluck la musique pour un divertisse- 
ment de Noverre : les Scythes enchaînés. 

En avril 1780, nouvel avancement : Gossec devient 
« maître de musique des chœurs » sans augmentation 
de traitement, mais avec part dans les bénéfices. 
En avril 1781, il prend le titre de « sous-directeur du 
chant », et en avril 1782, il figure en tête de la liste 
du personnel comme « compositeur ». 

Arrive la Révolution. Gossec en adopte les princi- 
pes avec ardeur. Il devient In plus fécond collabora- 
teur des fêtes nationales. A lui seul, il fournit 33 de 
ces grandes compositions populaires et patriotiques 
que le gouvernement réclamait alors des musiciens. 
On lui donne le surnom de « Tyrtée de la Révolu- 
tion ». Plus tard on dira : « La Révolution peut être 
comparée à un grand drame lyrique, paroles de 
M.-J. Chénier, musique de Gossec, décoration de 
David'.» 

Le 1 er vendémiaire an V (22 septembre 1796), 
dans une proclamation laite au Champ de Mars 
pour l'anniversaire de la fondation de la République, 
on cite « les noms des poètes et des compositeurs 
qui ont contribué à l'ornement des fêtes nationales 
depuis la conquête de la liberté et auxquels la nation 
adresse un tribut de reconnaissance... Au premier 
rang des compositeurs républicains, la nation place 
et proclame : le citoyen Gossec, l'un des cinq inspec- 
teurs du Conservatoire de musique, connu par vingt- 
trois morceaux de musique, et qui ne laisse guère 
échapper une seule fête civique sans offrir son tribut 
de talent à la patrie. » 

Gossec, qui avait été directeur de ÏEcolc Royale de 
chant et de déclamation sous l'ancien régime 2 , était 
devenu d'abord « lieutenant maître de musique » 
des musiciens de la garde nationale réunis par S.\n- 
rette, puis le principal organisateur de l'enseigne- 
ment de la niHsique à V Institut national de musique, 
jusqu'à ce que la loi du 3 août 1793, ayant constitué 
définitivement le Conservatoire national de musique, 
sous la direction de Sarrette, attribue à Gossec les 
fonctions d'inspecteur et de professeur de composi- 
tion avec un appartement dans les locaux du fau- 
bourg Poissonnière et des appointements qui varie- 
ront par la suite sans jamais dépasser 3.000 francs. 

Gossec dépensa dès lors la plus grande partie de 
son activité dans le professorat et dans l'étude des 
questions pédagogiques. 

Il prit sa retraite le 1 er janvier 1816, à 81 ans. Il 
était alors le doyen des musiciens et des composi- 
teurs. Il n'a plus d'autre occupation que de suivre 
les représentations de l'Opéra-Comique et les séan- 
ces de l'Institut (il en faisait partie depuis la fonda- 

i. France musicale, 1841, p. 14.5. 

2. Celle école, instituée par un arrêt du Conseil d'Etat du Roy du 
3 janvier 1784, ounit ses portes le 1" avril suivant. Cf. Dcfhahe, op. 



tion, 12 décembre 1703, et il avait été nommé che- 
valier de la Légion d'honneur en 1804). A partir de 
1823, ses facultés s'affaiblirent considérablement. 
Il s'éteignit doucement à Passy, le 16 février 1829, à 
l'âge de 96 ans. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE GOSSEC 



MDM'_>rr 



i lll:.VTBK 



nquo, 1 acle. 



Le Tonnelier, op.'-i ;, - 
Le Faux Lord. 
Les Pêcheurs, opéra-comique, 1 acte. 
Toiuou cl Toinetlc, opéra-comique, 2 actes. 
Le Doulite Déijiiisement, opéra-comique, 2 acles. 
llijlns el Sylvie, musique de scène. 
Saliiuus, tragédie lyrique, 4 actes. 
Berlhe, opéra, 5 actes. 
Alexis et Daphnê, fragments. 
Philèmnn el Bauca, fragments. 
La Fêle du village, intermède, 1 acte. 
Les Scythes enchaînes, ballet. 
Myr;a, ballet, 3 actes. 
Thésée, tragédie lyrique, 4 actes. 
Electre, chœurs. 
Alhalie, chœurs. 

L'Offrande it la Liberté, scène patriotique. 
Le Triomphe de la République m le Camp de Grand Pré, di- 
vertissement lyrique, 1 acte. 
La Nouvelle au camp ou le Cri de vengeance, scène lyrique. 
Hitocris, opéra, 3 acles. 
Callislo, ballet, 3 actes. 

MOSIO.CE IN'STBXMENTALE 



1753. Sir Sonates pour deux violons et basse, op. 1. 

1755. Ssx Duos pour deux fliib's ou deux violons, op. 2. 

1756. Six Symphonies à 4 parties, op. 3. 
1759. Sci Sinfonie a piu stromenti, op. i. 
17*31 . S?« Sinfonie à piu stromenti, op. 5. 
1763. Six Symphonies, op. 6. 

1765. Six Duos pour deux violons, op. 7. Trois Grandes , 

nies, op. 8. 

1766. Six Trios pour deux violons el hautbois avec cor ad 



17'.'.'. 



Su Symphonies, a grand orchestre, op. 12. 

Pures pour2 clarinettes, 2 cors el 2 bassons. 

Six Quatuors pour flûte et violons, op. 14. 

Six Quatuors pour 2 violons, alto et basse, op. 15. 

l'eue Symphonies. 

Trois Grandes Symphonies. 

Sinfouia da caccia. 

Sinfonia périodique u piu struinenli (douteux ; nom de Go 

ajouté à la plume). 
Snmphouie concertante, à plusieurs instruments. 
Symphonie à n parties. 



Messe des Morts. 

liies irx. " 

Cariste redemplor. 

La Nativité, oratorio. 

Te Deunt. 

L'Arche d'alliance, oratorio. 



iidiat. 
Domine salvum. — Salutaris. 

Dernière Messe des niants. 

Terrihile esl (3 voix et orchestre). 

Jubilait- Deo, 

Du il Dominas. 

Kyrie et Gloria. 

Quam dilecla. 

Eleniia passer. 

Iienti qui habitant. 

Dominas a devins. 

Suite de Noël. 



An VII. Odes d'Anacrëon (en collaboration avec Giebobini, Li 

soeor et Mehdl). 
S. D. Invocation il Mahomet, scène. 

Le Bouquet, scène pour une fête à laquelle assistait le ri 

(vers 1785). 
Ouverture de l'erriu cl Perretle. 
1X11. Arrangement sur la chanson Charmante Gahrielle. 
S. D. Divertissement instrumental. 
Chagvin d'amour, romance. 



3524 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



.■ampoiilious palrioliquci \ . Constant imurre, Musi- 
que des l'êtes et cérémonies île la Heenliilioii) ; S»i>»i''(»'«r> 
militaires (17S9). — Murriif lugubre ( 171)0). — CAnBi du 
i; ;mi7M (171)2). — Ihjmne i Voltaire (1791). — Boude 
nationale, — Hymne à l'être suprême ( 1791). — 2 orches- 
lr. liions de la Marseillaise. 

1701 . i raile île l'harmonie à l'usage îles écoles nationales de Paris. 

Au \ 111. Principes clcmeiiluircs de musique, arrêtés par les membres 
ila Conservatoire de miisii/ne. 

Happons a l'Institut (V. les tables du Moniteur). 



Bibliographie. 



is; i 



Ad. Adam. — Derniers Snurcnirs il un musicien, Pari 

Bachaomont. — Mémoires. 

Biographie national! de Belgique, arlicle Gossec, Bruxelles, 1SS4- 

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Gmmm. — Correspondance littéraire. 

Frédéric IIei.louin. — Gossec et la musique française à la fin du 
dix-huitième siècle, Paris, A. Charles, 1903. 

Journal de Paris. 

La Borde. — Essais sur la musique. 

Mercure de France, passim. 

D'dKU.NY. — Annules du Théâtre Italien (1788). 

Frères Parfaict. — Histoire de l'opéra hvujfon (1768). 

Constant Pierre. — Musique des fêtes et cérémonies delà Révolu- 
tion, Paris. — L'École de chant de l'Opéra, Paris, 1896. — 
Le Magasin de musique à l'usage des (clés nationales, Paris, 



•i. Ti 



: de la Bêrolulion, Paris, Hachette. 



Gounod 



Charles-François Gounod naquit à Paris le 17juin 
1818. Son grand-père était « fournisseur du Roi »; 
son père, second prix de Rome en 1783, était dessina- 
teur. Malgré son talent de graveur et de lithographe, 
il ne lit pas fortune; et lorsqu'il mourut en 1823, sa 
veuve dut donner des leçons de piano pour élever ses 
deux fils, Charles, le futur musicien, et Urbain, qui fut 
architecte. 

Gounod a noté lui-même les impressions artistiques 
de son enfance : 

« Six ans et demi; premières sensations musicales, 
le Freischùtz à l'Odéon. 

« Douze ans et demi : Otello aux Italiens, la Mali- 
bran. 
« Treize ans et demi : Don Giovanni. » 
Déjà le jeune Gounod se sentait pour la musique 
une irrésistible vocation; mais, fort respectueux de 
l'autorité de sa mère, il lui adressa une longue lettre 
dans laquelle il la suppliait de le laisser suivre sa 
vocation. Celle-ci, avant de prendre une décision, 
consulta le proviseur du lycée Saint-Louis, où son 
fils faisait alors ses études. Très large d'idées, grand 
amateur de musique, le proviseur imposa à l'enfant 
une petite épreuve : il lui demanda de mettre en mu- 
sique les paroles de la célèbre romance de Méhtl : 

« A peine au sortir de l'enfance Etonné de la 

façon dont le jeune Gounod s'était tiré d'affaire, il lui 
dit, en le serrant dans ses bras : « Va, mon enfant, 
et fais de la musique. » Tout en prenant des leçons 
de Reicha, Gounod n'en continua pas moins ses 
études classiques, qu'il poursuivit jusqu'à son bacca- 
lauréat. 



Il entra alors au Conservatoire, dans la classe- 
d'HALÉvv, pour le contrepoint et la fugue, puis suc- 
cessivement, pour la composition lyrique, dans celles 
de Berton et de Lesueur. En 1839, à 21 ans, il obte- 
nait le grand prix de Rome, et avant son départ pour 
l'Italie, il dirigeait, dans l'église Saint-Eustache, une 
messe à grand orchestre de sa composition. 

Le séjour de Gounod en Italie, où il composa le 
Sot?', le Vallon, une il/esse à trois voix (1841) et un 
Requiem (1842), est important dans la carrière du 
musicien, au point de vue artistique comme au point 
de vue religieux. C'est alors qu'il étudia les œu- 
vres de Palestrina et que Fanny Hensel, la sœur de 
Mendelssohn, lui lit connaître, pendant l'hiver et le 
printemps de 1840, les maîtres allemands, et en par- 
ticulier Bach et Beethoven (ses sonates et Fidelio). 
D'autre part, sous l'influence d'un de ses anciens 
condisciples, Charles Gay, qui faisait à Rome ses 
études de théologie et plus tard entra dans les ordres, 
sous l'impression de l'éloquence du Père Lacordaire, 
se développaient et se précisaient les inclinations re- 
ligieuses que Gounod avait manifestées dès l'enfance ; 
il songeait même alors à se faire prêtre, et il aurait 
abandonné la musique, si sa mère, comprenant qu'il 
faisait fausse route, ne l'avait délourné de son projet. 
Le voyage entrepris par Gounod, après son séjour 
à Rome, à travers l'Autriche et l'Allemagne (Vienne,. 
Prague, Dresde, Berlin, Leipzig) lui permit d'entrer 
en relation avec Mendelssohn. Les œuvres de l'auteur 
des Romances sans parole l'enthousiasmèrent, etc'est 
par elles que s'établit chez lui le contact entre la 
musique française et la musique allemande. 

A son retour à Paris, malgré ses fonctions de- 
maitre de chapelle de l'église des Missions, Gounod 
délaisse la musique pour se consacrer tout entier 
aux études théologiques. Il signe ses lettres : l'abbé 
Gounod; il porte l'habit ecclésiastique; mais bientôt 
la musique lui manque; il s'aperçoit que son art est 
devenu indispensable à sa vie; et en 1851, il débute- 
au théâtre avec l'opéra de Sapho, que ne peuvent 
sauver ni le talent de M me Viardot, la principale 
interprète, ni les excellentes pages que contient la 
partition. — Le public accueille avec la même froi- 
deur Ulysse (Théâtre-Français, 1852), et la Nonne san- 
glante (Opéra, 1854), dont l'échec semble plus expli- 
cable. Mais ce que n'avaient pu de longues partitions,, 
une courte page le réalisa; la Méditation sur le pre- 
mier prélude de Bach établit définitivement auprès 
du public la réputation de Gounod, qui, depuis 1852, 
dirigeait l'Orphéon (association des sociétés chorales 
et des écoles de chant de Paris). 

Le public de l'Opéra-Comique trouva sans gaieté la 
musique du Médecin malgré lui (13 janvier 1858). Un 
an plus tard (19 mars 1359), le Théâtre Lyrique don- 
nait la première de Faust, qui marque dans l'histoire 
de l'opéra fiançais une date importante. Gounod ve- 
nait de créer une forme nouvelle, qui pendant long- 
tempsjrestera celle de tout notre théâtre musical; 
moins pompeuse, moins déclamatoire que les opéras 
de l'époque; familière, intime sans avoir le laisser 
aller des opéras-comiques, pénétrée de poésie, fai- 
sant à la mélodie une large place sans lui sacrifier 
pourtant l'harmonie, la musique de Faust réalisait 
pleinemenl l'idéal français. Et cependant, l'œuvre, 
a-t-on dit, n'aurait pas été comprise des premiers 
auditeurs; une telle opinion semble au moins fort 
exagérée : le chiffre des recettes prouve suffisamment 
le succès d'une œuvre dont la popularité devail s'é- 
tendre non seulement en France, mais dans le monde 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3525 



•entier. Faust, d'ailleurs, reste unique dans l'œuvre de 
Gounod : aucune de ses autres partitions (Philémon 
etBaucis, 1860; la Reine de Saba, 1862; Mireille, 1864; 
la Colombe, 1866; Roméo et Juliette, 1867) ne peut lui 
être comparée. 

Après Roméo, dont le succès ne se maintint pas 
avec la continuité de celui de Faust, et cela peut- 
être en raison de la hâte avec laquelle l'opéra avait 
été improvisé, Gounod, de nouveau, se sent attiré par 
la musique religieuse. Il part pour Home en décem- 
bre 1868, se proposant d'y composer un oratorio, 
Sainte Cécile; mais, dès janvier 1869, il abandonne 
l'œuvre commencée et entreprend d'écrire le poème 
•et la musique de Rédemption, Lravail énorme qui 
•devait l'occuper pendant plus de douze ans. Distrait 
de sa tâche par les enchantements de Home, où il 
rencontre Liszt, à son retour à Paris, il se remet à 
l'œuvre. La guerre franco-allemande l'interrompt. 
Le lo septembre 1870, fuyant l'invasion, Gounod 
quitte la France et se réfugie en Angleterre. Les trois 
ans qu'il y passe, séparé des siens, sont les plus 
■tristes de sa carrière. Il se lie avec une médiocre can- 
tatrice, M me Weldon, qui cherche à exploiter commer- 
cialement son génie, ses œuvres, sa gloire même. 
Enfin, en 1874, ses amis parviennent à l'arracher à 
cette influence funeste et le ramènent en France. 

Il n'y retrouve la faveur du public ni avec Cinq- 
Mars (Opéra-Comique, 1877), ni avec Polyeacte (Opéra, 
1878), ni avec le Tribut de Zamora (Opéra, 1881), et 
revient de nouveau à la musique religieuse; nul ne 
pourrait contester la sincérité de la foi du musicien 
dans d<'S œuvres comme Rédemption (1882), comme 
Mors et Vita (188o); mais on serait en droit d'y re- 
gretter quelque fadeur, exagération fâcheuse de la 
douceur, dans certaines pages de ces partitions. 

La carrière artistique de Gounod était terminée; 
peut-être s'était-il rendu compte du danger de la 
voie dans laquelle il avait engagé la musique reli- 
gieuse; tel semble du moins le sens de la lettre qu'il 
adressait à Charles Bordes en 1892 : « Il est temps 
que le drapeau liturgique remplace dans nos églises 
celui de la cantilène profane, et que la Fresque musi- 
cale proscrive toutes les guirlandes de la romance et 
toutes les sucreries de piété qui ont trop longtemps 
gâté nos estomacs. » C'était presque condamner 
une partie de son œuvre, c'était surtout comprendre 
l'orientation nouvelle que les Chanteurs de Saint- 
Gervais allaient donner à la musique religieuse, et 
la restauration liturgique que préparait Dom Potier. 
Cependant, il serait injuste de méconnaître l'in- 
fluence énorme exercée par Gounod sur la musique 
contemporaine; un César Franck, un Henri Dui'arc, 
un Bizet et un Massenet doivent beaucoup à celui 
que M. Camille Bellaigue considère comme digne 
« d'être nommé, non pas à côté, mais à propos de 
Mozart ;>. 

Le 18 octobre 1893, Gounod mourait, dans sa pro- 
priété de Montretout, d'une congestion qui le frappa 
pendant qu'il jouait du piano. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE GOUNOD 



Sapho, opéra en trois actes, 16 avril 1851. 
Ulysse, musique de scène et chœur, 18 juin 1852. 
La Nonne sanglante, opéra en cinq acte, 18 octobre 1854. 
Le Bourgeois gentilhomme, cérémonie et divertissement, 15 jan- 
vier 1857. 
Le Médecin maigre lui, opéra-comique en :: arp's, 15 janvier 1S5S. 
Fin^l. opéra dialogué en cinq actes, 19 mars 1859. 
Philémon ei Rancis, opéra en trois actes, 18 février 1860. 



La Colnmlie, opéra-comique en un acte, 3 août 1860. 

La Reine de Salin, opéra en quatre actes, 29 février 1862. 

Mireille, opéra dialogué en cinq actes, 19 mars 1864. 

Roméo et Juliette, opéra en cinq actes, 27 avril 1S67. 

Les deux reines de France, musique île scène et choeurs, 27 no- 
vembre 1S72. 

Jeanne d'Arc, musique de scène, danses et chœurs, 8 novembre 
1873. 

Cinq-Mars, opéra dialogué en 5 actes, 5 avril 1877. 

Polyeuete, opéra en cinq actes, 7 octobre 1878. 

Le Trilnit de Zamora. opéra en cinq actes, 1" avril 1881. 

Les Drames sacres, drame lyrique en trois actes, 17 mars 1S93. 

Ivan le Terrible, opéra non terminé et détruit (1S57). 

Georges liaudia. opéra-comique inédit. 

Maître Pierre, opéra inachevé. 



Messes. 

. Messe à trois voix, chœur et orchestre. 

. Messe de Requiem, à plusieurs voix sans accompagnement. 

. Messe à quatre voix d'hommes sans accompagnement 
(messe des sociétés chorales). 

. Messe à trois voix d'homme sans accompagnement (messe 
des orphéonistes). 

. Messe solennelle de Saiule-Cccilc. chœurs et orchestre. 

. Deuxième Messe solennelle, chœur et orchestre. 

. Messe des Anges garliens, quatre voix et orgue. 

-73. Messe trêve pu- les morts. 

. Messe instrumentale, p uir orchestre seul, voix ad libitum. 

i. Messe du Sacré-Cœur, quatre voix et orgue. 

. Messe de Pâques (troisième messe s dcrmellc), ebo-ur et 
orchestre. 

. Messe a lu mémoire de Jeanne d'Arc, soli, chœurs, trompet- 
tes et orgue. 

i. Mes,,- de Claris, d'après le chant grégorien, quatre voix et 
orgue. 
Messe en l'honneur du bienheureux .lean-lluplislc de lu Salle, 
d'après le chant grégorien, quatre voix et orgue (qua- 
trième messe solennelle). 

!. Requiem à quatre voix et orchestre. 

Oratorios et cantates avec orchestre. 
I. Pierre l'Ermite. 
i. L'Ange et TolHe. 
). Super /lamina Balnjlonis, psaume. 

1. Gallia, lamentation. 
1-72. L'Annonciation. 
1-72. La Nativité. 

S. Te Deum en l'honneur du bienheureux Jean-Baptiste de 

la Salle, 
"i. Cantate en l'honneur du bienheureux Jean-Baptiste de la 

Salle. 
3. Jésus sur le tue de Tibcriade. 

2. Rédemption. 
j. Mors et Vita. 

3. La Communion des Saints. 

Chœurs avec ou sans accompagnement d'orchestre. 
3. Offices delà semaine sainte, à 4 voix d'hommes. 
3. Pastorale sur un Noël du xvni e siècle, à 4 voix mixtes. 
1. Prière à Marie. 

5. Le Vendredi saint, à 6 voix mixtes. 
1. L'Adoration des Mages. 
i. Hijninc a saint Augustin. 

L'Angelns. 

A saint Jean l'Ecanyéiisle, à 4 voix mixtes. 

Le Crucifix, à 4 voix mixtes. 

Déjà l'Ange des deux, à 2 voix. 

D'un cœur qui t'aime, double chœur à voix mixtes. 

Hail, gladdening lighl, à 4 voix mixtes. 

Le Jour de Noël, à 4 voix mixtes. 

Les Martyrs, à 4 voix d'hommes. 

Noél, à 2 voix de femme et orgue. 

Jésus, mij Lord, double chœur à voix mixtes. 

The old hundrelh Psalm, à 4 voix mixtes. 

Omnipotent Lord, à 4 voix mixtes. 

Portuguese hymn (Adeste fidèles). i\ i voix mixtes. 

Prière an soir et du matin, à 6 voix mixtes. 

Russia anlliem. 

Les Sept Paroles du Christ, h 4 voix mixtes. 

Sicut cerrus, à 4 voix mixtes. 

Tout l'unirers est plein de sa magnificence, double chœur 1 

Motets. 
a. En chœurs avec orchestre ou orgue. 
» Dei (1838); Are verum (1S53); Ave rerum (quatre voix 
mixtes); Benedictus ; lia pacem ; Inviolata ; Kyrie; Libéra; 



ENCYCLOPÉDIE />E LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



11 cal; Uiserert (quatre va 
.- (/ sanetiisima (quatre voi: 
tre voix mixtes ; Requit i 
i; Va-il ta Régit, etc. 



C.intigiies ou mcilodies : 
A une voix, avec orgue ■ 

L'Aimiri rsairc des mnrli/rs ; Arc Maria iel 



communion ; 

ment; Ce ■/«'(/ faut « mou i ■ I s »i iti la terre, 

('.limite:-, roi.e In-nies ; l.r ilepnrl ,/,■- ,,,..i .o-ian c< . lionne: 
divin Enfant ; Elévation; Hymne .1 "l-:n.-li;iri~t ii- ; llymin 

\i; . ii-iiu : ' • . ■.'.• ' Jérusalem ; .'■■ nom 

salue, pleine île grâce. Mai u ■ : Les mailurs. 

Noël (avec orgue el violon ; M v /, .« rfe Hfsrie, 
Solrc-llamc de. /vt;ï.< enfant. : I' ■ ■ Jeanne .1 Are ; Piièn 
du soir; t« retour île Tohie, Saiulc Mine . Salut, e, Vierge . 
Sois noire mire; Vierge, épouse et mire de Dieu; Vierge lia- 
ne, ô Sninie Mire, etc. 



PROl \:., 



I8S7. 
1838. 
1839. 
1856. 
1858. 
1862. 

1870. 



Cantates avec orchestre. 
Marie Statut et Rizzio (2 e grand prix de Rome). 
Lu Vendetta. 

Vernnntl ([■' grand prix de Kome). 
Vire l'Empereur. 

Cantate pour l'anniversaire de Molière. 
Hymne » la musique. 
Le Temple de l'harmonie, 
A la frontière. 
Itala. 

oldat. 
La liberté éclairant le momie. 
Vue la France. 



Chœurs, 
u. A quatre voix (avec ou sans accompagnement) 
Adam eou/,1 [nul no ■mlitlpeace ; The Ml; Brighl star of Ere 



li. A [roi, voix (avec ou sans accompagnement). 

Le catéchisme , Le- floches ; Les couronn ■•.•■'■ ;,■■. ,ia : I ■ dislril'iiliuu 

des prit : L'écriture; La grammaire : ! i < menaces, etc. 



Au pciutemp . Ba -, 


' e; Bi'i 


r*nm ■ . . inir sincère; ll/essed i. 


llic mai, Cha 




■•■ ■■■ i. ttilène de Ronsard; Dèji 


l'azur des l ici 




m6e matin île; Dieu partout; Lu Féti 


des courom es . 
voix du cie : 


'' f M ' 


mes compagnons ; Jeanne d'Are et le, 

- Hanai.es: Les Jeunes Françaises 


Par nue i, le 1 


■u . 1 a 1 


■icre de Jeanne d'Arc ; Virât ! llijmn, 


pourlarèi . ' 




'que, etc. 


Mélodies 


pour vo 


x seules (avec piano).' 


Plus de deux cenls. 







Scherzo (1*37): S; mpliuiiie ru rc I v,:. , Sumphunie en mi lu-mal 
(1855); Sait irella (1877 ; Mari h . i liait lie; Sou cuirs d'un 

'""(orc Il à cordes td , I - So, Ko pour ins- 

truments vent;4farc*e/ m re d'une marionnette ; Scherzo 
pour deux contrebasses ; Le ca me, méd tation pour violon 
'■1 orchestre; La ris, ou de Janine d'Are, pour violon et or- 
chestre (ou orgue); Méditation sur un prélude de Ituch ; trois 
Quatuors pour instruments à cordes. 

Piano. 
L'Angelus; Bal d'enfants; Danse de l'épie; Dodelinetle; La f'-lc de 
Jupiter; Grande valse {en ri); Impromptu; Invocation; Le 
lierre; Muselle: Pussacaille : Les patriotes, marche; Les Pif- 
ferari; Prilude; Royal-Menuet; s, rènade; Valse caractéristi- 
que; Valse des I Barcarolle, etc. 






Orgue. 



entrées et sorties pour le son ice di 
aime Cécile (avec piano et violon). 



Marches 

Illimité o 

Offerloir . 

Sérénade (avec piano el violon 

Trois chorals et fugues. 

Trois préludes et fugues. 

Piano-pédalier. 
u. Avec orchestre 









.• Suite concertante. 



Canzenetta en rc; '!'■- 



La Jeune 

Mcdilul, 


Religieuse, de Schubert, pour piano, violon, violoncelle 
harmonicorde 1856). 

u sur un prélude de Bach pour violon principal, cor 
digé et orchestre (1855), puis pour orgue, piano et 


Chant il, 

Quilllcll, 


sJ 

dt 


coliites. lieux Chants écossais. 
Cosi fan lutte, de Mozart, po 




io, violoncelle et 


Belle m 
Choix de 


du 


, mélodie sur une étude de Chopin. 
mis de Bach, transcrits pour orgue 








Bibliographie. 






Méthode 




.1/.' u ira l'un artiste, t vol., 


Paris 


Calmann-I.évy. 


Camille 




laigur.— Gounod, 1 vol. de 


la collection des a Mai- 



lr ■- de la Musique », Paris, Alcan. 
P.-L. Hillehacbrr. — Charles Gonnod, I vol. de la 

Les Musiciens célèbres », Paris, I, aurais. 
J.-G Pboi homme et A. Dandelot. — Gounod, 2vol., Paris, De- 
Louis Pagnerre. — Charles Gounod, sa vie et ses œuires, i vol., 

Paris, !.. Sauvaitre, 1890. 
E. Ssrbt. — 1-annij Mendelssohn, d'après les no-moi, es de sou fil.., 

1 vol.. Paris, Fischbacher, 1888. 
Camille Saint-Saens. — Porlraitset souvenirs, l vol., Paris. So- 
ciété d'édition artistique. 
.Iules -Simon. — Fugues et croquis, 1 vol., Paris, Flammarion. 

Grandménil. 

Jean-Baptiste Fauchaid de Grandménil naquit en 
1737 à Taris. Desliné au barreau par son père, il fut 
reçu avoc«t au Parlement et plaida avec succès 
quelques causes remarquables. Mais il était attiré par 
le métier de comédien. A la suite de certains démê- 
lés qu'il eut avec sa famille, il quitta brusquement 
la France, avec sa femme, el s'engagea au théâtre de 
Bruxelles. Il appartint ensuite aux théâtres de Bor- 
deaux et de Marseille, où il acquit une grande répu- 
tation dans les rôles de valet. Le 31 aoiït 1700 il dé- 
butait à la Comédie française dans le rôle d'Arnolphe 
de VEcole des femmes. 11 devint plus laid sociétaire, 
et ne prit sa retraite que le 1 er avril 1811. Sa terre 
patrimoniale de Grandménil, le produit de ses éco- 
nomies, et les pensions qu'il obtint en se retirant lui 
composaient un revenu assez considérable. Il mou- 
rut à Paris le 24 mai 1810, âgé de 70 ans. 

Sous l'Empire, Grandménil avait été nommé pro- 
fesseur de déclamation au Conservatoire, et l'Institut 
l'avait élu membre de sa quatrième classe. 

Lors de la réorganisation de l'Académie des beaux- 
arts en 1816, une ordonnance du ttoi lui attribuait 
dans cette compagnie un fauteuil qu'il ne devait pins 
occuper que pendant quelques semaines. 

On a de Grandménil : 

Le Savetier joyeux, opéra-comique en l acte mon 
représenté), Paris, Prault, 17;i0, in-8° de 4-7 pages. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L INSTITUT DE FRANCE 3 527 



Bibliographie. 

Almanaeli des spectacles, 1760, p. 94. 

Michaud. — Biographie unirersclle, Paris. 

Locis. — Dictionnaire portatif des Théâtres, 2= édition, p. 39S. 

Journal de lu Lihrairic, 1810, p. 188. 

Journal de l'ons. lu juillet ISlfi. 

? des comédiens [ceux d'hier). G 



Opinion du parterre, tome IX, pâlies 170-178. 

Raoul Rochgtte. — Discours prononcé au nom de l'Académi. 

des beaux-art* sur la (.aube de i'.hanumiïnil. 



Grétry. 

Grétry est né à Liège le II février 1741. Son père 
était violoniste. De très bonne heure, il entra, comme 
enfant de chœur, dans une maîtrise où il subit telle- 
ment de mauvais traitements de la part d'un maître 
de chapelle barbare qu'il faillit prendre la musique 
en dégoût. Ce cauchemar dura quatre ou cinq ans, 
après quoi, il fut rendu à sa famille comme décidé- 
ment incapable. L'enfant continua d'apprendre la 
musique, et dans des conditions meilleures. Mais le 
grand événement de sa jeunesse qui confirma défi- 
nitivement sa vocation, ce fut l'arrivée à Liège d'une 
troupe italienne qui jouait des opéras-bouffes. Grétry 
s'enthousiasma pour Pergolèse, et ne rêva plus que 
théâtre. Il obtint ses entrées à la salle des Italiens, 
et tous les soirs il assistait au spectacle. Les acteurs 
s'intéressèrent à lui et lui apprirent à chantera l'ita- 
lienne; il se découvrit un l'oit joli soprano; bientôt 
après, il rentrait triomphalement à la maîtrise qu'il 
avait quittée quelque temps auparavant, comblé de 
flatteries par le maître qui naguère le rouaitde coups. 
Mais on abusa de sa voix et de ses forces, et sa 
santé en fut pour toujours compromise. Les leçons 
de l'organiste Reneei.n et du maître de musique de 
Saint-Paul, Moheau, ne lui suffirent pas longtemps, 
et, après avoir composé six petites Symphonies et une 
il/esse solennelle, il partit à pied pour l'Italie, le cer- 
veau bouillonnant de musique. Il avait alors 18 ans. 
A Rome, il trouva un asile dans le Collège liégois, 
où il resta de 1759 à 1766, travaillant, rêvant, se pro- 
menant, suivant les théâtres, les concerts et les 
exécutions de musique religieuse dans les églises, 
voyageant parfois. Tant d'années d'observations ou 
d'études ne lui apprirent pas gratid'chose de l'har- 
monie ou du contrepoint : c'est de sa musique qu'on 
dira plus tard : « Entre la partie de basse et celle du 
premier violon on ferait passer un carrosse à quatre 
chevaux, » tellement la trame en était lâche. Du 
reste, les compositeurs italiens ne lui donnaienl-ils 
pas eux-mêmes l'exemple de la négligence dans la 
facture de leurs opéras si vite bâclés? 

Avant de quitter l'Italie, Grétry se fit recevoir 
membre de l'Académie des philharmonistes de Bo- 
logne, et donna au théâtre Alibert de Rome les Ven- 
dangeuses (1766), qui remportèrent un éclatant suc- 
cès. Après quoi, il quitta l'Italie, s'arrêta six mois 
à Genève, où il demanda audience à Voltaire, et vint 
se fixer à Paris. 

Il commence par prendre contact avec le nouveau 
milieu dans lequel il se trouve tout d'un coup trans- 
porté. Il suit l'Opéra; mais Rameau l'ennuie. Il s'en- 
thousiasme alors pour le Théâtre-Français et pour 
les grands acteurs d'alors : « Leur déclamation me 
semblait le seul guide qui me convint, le seul qui 
pût me conduire au but que je m'étais proposé. » 
Il consulte M lle Clairon et note en musique « ses 
intonations, ses intervalles et ses accents ». Diderot 



l'engage à persévérer dans cette voie, et, après un 
premier insuccès, sans conséquence (Les Mariages 
samnites), Grétry remporta une victoire décisive avec 
le Huron (176^). On goûta l'expression juste et variée, 
la grâce et le naturel, la fantaisie poétique d'un art 
d'ailleurs si conforme aux traditions créées par 
Philidor et Monsigny. Puis vinrent Emile (1709), avec 
son fameux quatuor : « Où peut-on être mieux qu'au 
sein de sa famille? » le Tableau Parlant (1769), la 
Fausse Magie (177b), Richard Cœur de lion (1784) et 
bien d'autres ouvrages dont le succès eut son reten- 
tissement à l'étranger, en Italie, en Belgique, en 
Allemagne et jusqu'en Suède. 

La situation de Grétry était devenue fort brillante- 
Pensionné du roi depuis 1773, pensionné de l'Opéra 
depuis 1782, il avait été nommé de plus directeur de- 
la musique particulière de la Reine, censeur royal 
pour la musique et inspecteur de la Comédie Ita- 
lienne (1787). La Révolution le met dans la misère. 
Heureusement, il obtint une des places d'inspecteur 
du Conservatoire, et un des trois fauteuils de musi. 
cien à l'Institut (1795), et d'ailleurs le gouvernement 
lui accorde une petite pension. Mais sa sauté devenait 
fort précaire, et il préfère renoncer à ces fonctions 
au Conservatoire pour se retirer dans l'Ermitage de 
J.-J. Rousseau, à Montmorency, qu'il venait d'acheter. 
En 1802, Napoléon lui accordait la croix de la Légion 
d'honneur. Il s'éteignait enfin le 24 septembre 1813. 
Depuis bien longtemps il ne composait plus. 

Grétry a joué un rôle considérable dans l'histoire 
de la musique française. Il a repris les principes de 
Liilly en les appliquant à l'opéra-comique, il a subi 
l'influence de l'école des symphonistes de Mannheim 
et, indirectement, il a préparé la voie à l'opéra de 
Gluck. 

M. Ci i i tx a défini fort ingénieusement la parenté 
de beaucoup de thèmes beelhovéniens avec des mo- 
tifs des opéras-comiques de Ghetry. Ce ne fut pas 
seulement un grand artiste, mais aussi un théoricien 
de son art, parfois très perspicace. Ses Mémoires ou 
Essais sur la musique renferment des vues intéres- 
santes sur l'ouverture à programme, sur l'entr'acte 
servant de commentaire psychologique à une situa- 
lion, sur la peinture des passions et des caractères 
parle moyen des sons, et sur les matériaux et les 
procédés dont elle suppose l'analyse exacte. Il rêve 
d'une tragédie musicale où le dialogue serait parlé,, 
l'orchestre caché; d'un théâtre du peuple, de jeux 
nationaux. Il voudrait introduire le chant dans l'en- 
seignement primaire. Tout cela présenté d'une façon 
un peu confuse, mais témoignant d'une intelligence 
curieuse et d'un esprit inventif. 

CATALOGUE DE L'ŒUVRE DRAMATIQUE DE GRÉTRY 

1766. le Xeivlcninmitrice (Les Vendangeuses), 2 actes représentés 
a u.um- |iai-iitnm |.i'hlur ..u détruite). 

1707. Isabelle et Gerlruâe, 1 acte de Favart, représenté à Genève 

1708. Les ilimaoet sonui'lc-, :; aeO'- de l.r-ier, représentés à Pari 8 



Le- Dent Aime-, -.' ad-- -1.- l--e-n-.iiill.il de Faltaire. 
L'Amitié a fe-.ireaie, -' a. I-- de Favart, partition remaniée 

leniire elAsor, i actes de Marmontel. 

772. L'Ami ,le lu maison, Marmontel. 

773. Le Magnifique, 3 actes de Se. laine. 

La Itosiere de Snteiicij, i aclci de Masson de Pezay. (Parti- 
tion remaniée en 3 actes, en 1771.) 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Cepliale el Proeris, 3 acles île Maniuilllel. ( I >:i l-l ilii m ri-m;i- 

niée en 177S el en 1777.) 

I.a Emisse Magie. - actes de M irinontel. 

Z.i'.v »™,jn ■ samuites, 3 actes de ilu H.izy. ^'artilion re- 
maniée en 1782.) 

Malroco, i actes de Liinjou. (Partition déiruilc) 

Les Irais Ages de l'Itpera. prologue île l>e Vismes. 

Le Jugement de Midtis. :t acles de Haies. 

L'Amant jaltiur, 3 actes de Sales. 

Les Événements imprévus, 3 acles de Halos, (l'artitiou re- 

Auetushiei Hiéelelte, lactesde Sedaine'. (Partition rema- 

<i< i 3 actes en 1788.) 

kniromttj te, 2 ictes.lc l'iiia. i, Partition remaniée en 17 M.) 
Emilie, i ai te de Guillard. 

Caliiielte « la cour, 3 actes de Lourde! de Santerre (addi- 
tions ,ii 1785 . 
L'Embarras îles richesses, :î actes de Lourde! de Santerre. 

(Partition remaniée en 1782.) 
La Caravane du Cuire, ;; aeles de Morel de Chefdeville. 
L'Épreuve villageoise, 2 actes de Desforges. 
Weliaril Cnur de lion, 3 aeles de Sedaine. (Partition rema- 
niée en i aeles, puis en 3 actes en 1785.) 
Pauurge dans file îles Lanternes, 3 actes de Morel. 
Amphitryon, 3 actes de Sedaine (partition remaniée en 

1788). 
Les Méprises par ressemblance, 3 actes de Patrat. 
;..' Comte il' Albert, 3 actes de Sedaine. 
La Suite tin Cmnle il Albert. 1 acte de Sedaine. 
. Le Prisonnier anglais, 3 actes de Desfontaines (partition 

remaniée en 1788 et 1793). 
. Le Rival confident, 2 acles de Forgeot. 
. Riiniit Barbe-Bleue, 3 actes de Sedaine. 

Aspasie, 2 actes de Morel. 
. Pierre le Grand, i actes de Bouilly. 
. Guillaume Tell, 3 actes de Sedaine. 

. Clarisse el Ermunee ou les deux couvents, 3 actes de Desprez. 
Basile, nu ii trompeur, trompeur et ilemi, 1 acte de Sedaine. 
. Lu Rosière républicaine, 1 acte de Silvain Maréchal. 
Joseph llnrra, 1 acte de Lévrier. 

Denys leTyran, maître d'écelt à Syracuse, l acted'Hoffmann. 
lisbeth, -' actes de Favières. 
Anaerèmi eke: l'olgerme, 3 actes de Guy. 
Le Barbier du village nu le Rerenaiit, I acte de Grétry neveu. 
Eliseti mi l'amour maternel, 3 actes de Faviéres (additions 

Le Casque et les Colombes, 1 acte de Guillaud. 
. Dctphis et Mopsa, 2 actes de Guy. 



Bibliographie. 



r,. nnhn 



Michel Bbknf.t. — Grétry, sa vie el ses leum 
Villars, 1SS4, in-S° de 287 pages. 

Henri de Cdrzon. — Grétry, Paris, H. Laurens, collection des 
Musiciens célèbres. 

Georges CnctiEL. — Les Créateurs de l' opéra-comique français, Pa- 
ris, Alcan, 1914, collection des Maîtres de la musique. 

Édition ilei œuvres de Crelry, publiée par le gouvernement belge, 
chez Breitkopf et Haertel à Leipzig; 37 volumes in-4° 
actuellement parus. 

Fetis. — Biographie ituirerselli 1 îles musiciens. 

Ed.-G.-J. Grégoire. — Grétry, Bruxelles, 1883. 

Romain Rolland. — Musiciens d'autrefois, Paris, 190S, in-16. 

J.-B. Ronqé. — Grétrij. dans la Biographie nationale publiée par 
l'Académie nivale de Belgique, tome VIII, Bruxelles, 
1884-1885. 

Ernest Guiraud. 

Ernest Guiraud naquit le 23 juin 1837, à la Nou- 
velle-Orléans. Son père, Jean-Baptiste Guiraud, ancien 
grand prix de Rome, avait vainement, à deux repri- 
ses, tenté de faire entendre ses œuvres à Paris; les 
difficultés de la vie l'avaient contraint d'émigrer en 
Amérique, et il vivait à la Nouvelle-Orléans, du 
produit des leçons qu'il donnait. De bonne heure, 
son fils ayant manifesté des dispositions pour la 
musique, son père lui en avait enseigné les premiers 
éléments; vers 1849, il l'aurait amené à Paris, pour 
lui ouvrir l'imagination, le former par l'audition 
d'oeuvres musicales et préparer son avenir. Il serait 
même reparti pour la Nouvelle-Orléans, avec un 
certain nombre de livrets d'opéra, qu'il aurait 
achetés pour exercer son fils à la composition. 



Ce qui reste certain, c est qu'à 13 ans, le jeune 
Ernest avait déjà fait représenter un opéra : le Roi 
David, qui avait été en 1847 la première œuvre dra- 
matique de Mermet, fut favorablement accueilli au 
Théâtre Français de la Nouvelle-Orléans. 

Peu de temps après, Guiraud parlait pour la 
France, pour y continuer ses études musicales. Il y 
trouvait les anciens amis de son père, parmi les- 
quels Croizilles, violon solo de l'Opéra-Comique, et 
Barbereau, ancien condisciple de son père, chez 
Keicha, qui lui donna des leçons d'harmonie. Adm>s 
au Conservatoire, d'abord dans la classe de piano de 
Marmontel, il obtint un premier accessit en 1855, un 
second prix en 1837, et en 18o8 un premier prix. Il 
passa alors dans la classe de composition d'HALÉw. 

A cette époque, Guiraid vit de quelques leçons 
et d'un modeste emploi de timbalier au théâtre de 
l'Opéra-Comique, qui lui permet de se familiariser 
avec les œuvres nouvelles. Il fréquente certains ar- 
tistes el fait la connaissance de Berlioz : « Le fils de 
Guiraud, écrit celui-ci au moment des répétitions de 
l'Enfance du Christ, m'a été bien utile. C'est un char- 
mant garçon qui deviendra un homme. » La prédic- 
tion de Berlioz ne tarda pas à se réaliser : en 1859, 
à son premiers concours, Guiraud remportait le 
grand prix de Rome avec la caniate Bajazet et le 
joueur de flûte; le jury le lui décernait à l'unanimité. 

Guiraud, avec sa nature ardente et enthousiaste, 
garda de son séjour en Italie un souvenir très vif. 
Chacune des années qu'il y passa fut marquée par un 
envoi qui déjà portait la marque caractéristique de 
son talent : des idées musicales délicates el distin- 
guées, exprimées avec une rare correction. Son pre- 
mier envoi fui une Messe solennelle; son second un 
opéra bouffon italien en un acte, Gli Avventurieri ; le 
troisième un opéra-comique, Sylvie, qui fut représenté 
le il mai 1864 à Paris, et dont on cite encore un 
charmant duo avec chœur dans la coulisse. 

Après Sylvie, Guiraud dut attendre cinq ans une 
nouvelle occasion de se produire. Alors commença 
pour lui une vie de luttes et de déceptions dans 
laquelle il fut soutenu par un ami de la première 
heure, Bizet. A peu près du même âge, les deux mu- 
siciens partagèrent leurs souffrances et leurs joies, 
n'engageant rien sans se consulter, se confiant tous 
leurs projets, s'en remettant chacun au jugement de 
l'autre. 

Guiraud, pendant une grande partie de sa vie, 
semble avoir été poursuivi par une malchance qui 
l'empêche de profiler du succès. C'est d'abord la re- 
présentation de En prison, donné au Théâtre Lyrique 
le 5 mars 1869 contre le gré du musicien; mécontent 
du livret, mécontent même de la partition, il ne 
voulait pas laisser jouer la pièce. Le Kobold, repré- 
senté le 2 juillet 1870 sur la scène de l'Opéra- 
Comique, s'annonçait comme un succès; les repré- 
sentations furent brusquement interrompues par 
la déclaration de guerre. Pendant la guerre, Guiraud 
ne voulut pas profiter de l'exemption de service à 
laquelle lui donnait droit son prix de Rome; il s'en- 
gagea dans un régiment de marche et. lit sou devoir 
à côté du peintre H. Regnault, particulièrement à 
l'affaire de Montretout. 

Après la guerre, Guiraud se consacra au relève- 
ment de la musique française; courageusement, 
malgré le peu de succès de ses premières œuvres, il 
se mil au travail. Le 23 novembre 1872, il donnait 
au théâtre de l'Athénée Madame Turlupin, dont les 
critiques louèrent la finesse et l'élégance. Déjà le 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3529 



■28 janvier, les Concerts populaires avaient exécuté 
une Suite d'orchestre de lui, et Pasdeloup l'avait 
choisi en 1873 pour composer une des trois ouver- 
tures qu'il s'était engagé à faire exécuter l'année 
suivanle pour favoriser l'essor de la musique fran- 
çaise. Cette œuvre figura au programme du con- 
cert du 1 er mars 1874, bientôt suivie, le 6 décembre, 
d'un Air de ballet. 

Une nouvelle tentative au théâtre s'était de nou- 
veau heurtée à la fatalité qui semblait s'acharner 
contre Guiraud. L'incendie de l'Opéra vint arrêter 
brusquement le succès de Gretna-Grecn, un ballet en 
un acte joué le S mai 1873. Aulhéàtre, Guiraud don- 
nera encore Piccolino, en 1870, à l'Opéra-Comique, et 
en 1882 la Galante Aventure, qui fut mal accueillie 
du public. Enfin, désireux de donner la mesure de 
son talent dans le genre dramatique, Guiraud avait 
entrepris une grande œuvre, que la morl ne lui 
laissa pas le temps de terminer. Mais, là encore, il 
lui avait fallu lutter contre de multiples difficultés. 
Un premier ouvrage, entrepris avec Edmond Gondi- 
net, avait été inlerrompu par la mort de son colla- 
borateur. Une deuxième tentative avait échoué pour 
des raisons demeurées inconnues. Enfin, Guiraud 
avait découvert dans les Récits des temps mérovin- 
giens d'Augustin Thierry, un sujet qui lui plaisait; en 
peu de temps, il en avait terminé trois actes; le qua- 
trième était déjà ébauché. Pour pouvoir, pendant ses 
vacances, travailler' en toute tranquillité, il s'était fait 
bâtir une modeste maison au bord de la mer, à côté 
de celle de son collaborateur. L'œuvre resta inache- 
vée, et la Frédêgonde de Guiraud, terminée par 
Saint-Salns, fut froidement reçue par le public de 
l'Opéra en 1893. 

Mais depuis longtemps déjà, Guiraud ne pouvait 
consacrer à la composition que les loisirs assez 
courts que lui laissaient ses fonctions de professeur. 
En novembre 1876, il avait été nommé professeur 
d'harmonie et d'accompagnement au Conservatoire, 
à la place d'Edouard Baptiste. La classe qui lui était 
confiée était très faible; Guiraud parvint à la relever. 
Quand la maladie força Victor Massé à abandonner 
son cours de composition, Guiraud fut appelé à lui suc- 
céder. Sa fonction de professeur développa en lui 
des qualités nouvelles; par intérêt pour ses élèves, a 
noté un de ses biographes, « Guiraud d'indolent de- 
vint actif; Guiraud devint exact, Guiraud sut l'heure 
qu'il était ». Certains lui ont reproché d'avoir assisté 
en spectateur un peu timide à l'évolution de la mu- 
sique française dans la seconde moitié du xix e siècle; 
on a prétendu qu'il était resté par trop fidèle aux 
principes anciens. Cependant, il sut toujours, avec 
une grande largeur d'esprit, admettre les principes 
nouveaux, et les noms de quelques-uns de ses élèves, 
parmi lesquels on cite Claude Debussy et Paul Du- 
ras, prouvent que jamais son enseignement n'étouffa 
l'originalité de ceux qu'il considérait comme des 
amis. 

En mars 1891, il avait remplacé Léo Delibes à 
l'Institut. En 1892, un an après sa nomination, il 
mourait brusquement au Conservatoire même, dans 
le cabinet du secrétaire général qu'il était venu en- 
tretenir de questions relatives à son enseignement. 

Comme homme, avec un charme et une noncha- 
lance qu'il devait à sa patrie, avec une droiture et 
un dévouement dont il donna de multiples preuves, 
Guiraud se faisait remarquer surtout par sa bonté. 
« Le bon Guiraud », ainsi le désignait-on couram- 
ment. Son obligeance était telle que, lui qui ne con- 



nut jamais le succès au théâtre, il s'employa avec 
une énergie qu'il n'avait pas pour la défense de ses 
intérêts personnels, à sauver de l'oubli les œuvres 
île ses amis; on sait tout ce que Bizet lui doit; plus 
lard, il orchestra les Contes d'Hoffmann, après la mort 
d'OFFENBACH, et Kassya, après celle de Délire?. 

CATALOGUE DES ŒUVRES D'E. GUIRAUD 

ŒUVRES Dn THEATRE 

1S52. le Roi David, la Nouvelle-Orléans. 
Il mai 1S64. Sylvie, 1 acte, Opéra-Comique. 
5 mars 1S09. En prison, 1 acte, Théâtre Lyrique. 
2 juillet 1870. Le Kobold, 1 acte, opéra. 
23 novembre 1872. Madame Tiirlitpin, Athénée, 
r. mai 1873. Gretna-Green, ballet, Opéra. 
11 avril 1S76. Piccolino, Opéra-Comique. 
IS82. La Galante Aventure, Opéra-Comique. 
Œuvre posthume. Frédêgonde, opéra, 1895. 
Orchestration des Coules d'Hoffmann (I'Ofpenbach, el de Kassya 
de L. Delibes. 



28 janvier 1872. Suite d'orchestre, Concerts PasnYwup. 

1 er mars 1S74. Ouverture de concert (arrangée à quatre main*). 

G décembre 1874. — Air de ballet (danse persane). 

En outre, Mélodies, chant et piano; Traite pratique d'i 



Bibliographie. 

Th. Ddbois. — Discours' prononcé aux funérailles d'E. Guiraud^ 
Paris, 1892, in-4". 

Grove's. — [lielionanj ofmusic and inusiciiins, London, 1910. 

H.Imbert. — Portraits et Etudes, Paris, 1894. Lettres de Bizet o 
E. Guiraud. 

Massf.net. — Discours prononce oui funérailles d'E. C,:nrrf. fa- 
ns, 1892, in-4». 

Paladilhe. — notice sur E. Guiraud, Paris, 1893, in-4". 

A. Poogin. — Supplément a la Biographie universelle de Félis. 

II. RIemann. — Dictionnaire de musique, trad. Humbekt, Paris, 
1899. 

Renie des Deu.v Mondes : Gretna-Green, P' r juin 1873 ; Fridàgonde, 
15 janvier 1896. 

Julien Tiersot. — Un Demi-Siècle de Musique française, Alcali, 



J. Halévy. 

Jacques-Fromental-Elie Halévy est né le 27 mai 
1799 à Paris, dans une maison de la rue Neuve-des- 
Mathurins, détruite au moment de la construction du 
Grand Opéra. Sa famille, originaire de Furth en Ba- 
vière, s'était établie à Paris à la fin du xvme siècle. 
Son père, Elie Halévy, était un littérateur, qui célé- 
bra la paix d'Amiens par un hymne hébreu qui fut 
chanté à la synagogue. De son vrai nom, il s'appe- 
lait Lévy; en 1807, lorsque les Israélites de France 
furent invités par mesure gouvernementale, en ac- 
cord avec une décision du grand Sanhédrin, à chan- 
ger ou à modifier leurs noms de famille pour éviter 
des confusions, provenant de la similitude d'un 
grand nombre de noms, il ajouta à son nom l'aftîxe 
hébraïque Hal. Halévy était d'ailleurs le nom de plu- 
sieurs talmudistes célèbres, notamment, au xvi e siè- 
cle, celui d'un poète fameux, Jédédias Halévy. 

A dix ans, le jeune Jacques Halévy entra au Con- 
servatoire, dans la classe de Cazot pour le solfège, 
dans celle de Lambertpoui- le piano (1810). En 1811, 
il suivait les cours d'harmonie de Berton. Pour la 
composition, il fut l'élève el l'élève préféré de Cee- 
rubini; c'est Cherubini qui fut son véritable maître; 
c'est à lui qu'il doit son éducation forte, sa science, 
son goùlpour la musique religieuse etpour les tona- 
lités liturgiques, son mépris du lieu commun et son 
horreur delà trivialité. A quinze ans, à dix-sept, pré- 
tendent d'autres biographes, il fut nommé répéti- 



ENCYCLOPÉDIE DE LA Ml'SIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



leur el bientôt après professeur-adjoint de solfège; 
beaucoup de ses élèves étaient plus jeunes que lui. 

Trois fois il concourut pour le prix de Rome, et 
il l'obtint, à peine âgé de vingt ans, avec la cantate 
Herminie. La mort de sa mère, survenue la même 
année, lui Qt différer d'un an son départ pour Rome, 
pour obéir au désir de son père. Cetie ciconstance 
l'amena a écrire sa première œuvre : un De Profundis 
à grand orchestre, dédié à Cuerubim et exécuté 
dans la synagogue à l'occasion de la mort du duc 
de lien y. 

Pendant son séjour à Home, il fait la connaissance 
de Rossim; à Xaples.il écrit 3 actes de ballet pour le 
théâtre San-Carlo et trois canzonelte en dialecte 
napolitain. Pendant les trois ans qu'il passe ensuite 
en Allemagne et en Autriche, il va voir Beethoven 
et s'essaye dans le genre du grand opéra avec une 
ouverture à grand orchestre et un final italien pour 
Marco Curzio, représenté à Vienne. 

A son retour à Pans, en 1822, Haléw reprenait 
son poste au Conservatoire; mais s'il retrouvait du 
travail et une vie assurée, les succès du théâtre de- 
vaient se faire attendre pour lui. Jusqu'à la première 
de la Juive, c'est-à-dire pendant treize ans, il va 
connaître les luttes, les déboires, les décourage- 
ments, les déceptions mêlés de quelques victoires 
éphémères. 

Avant son départ pour l'Italie, il avait écrit pour 
l'Opéra Les Bohémiennes'qai ne furent jamais repré- 
sentées. Eratostrate, un opéra en trois actes, reçu 
en 1825 par le jury de lecture, ne fut pas même mis 
en répétition. La carrière de Pygmalibn fut un peu 
plus longue; les rôles furent distribués; l'œuvre ar- 
riva même jusqu'aux répétitions du quatuor; mais 
elle n'alla pas plus loin. Haueneck s'y opposa. A l'O- 
péra-Comique, l'Artisan fut peu joué en 1827. 

Cependant on reconnaissait volontiers la valeur 
d'HALÉVY; c'est ainsi qu'en 1826, il avait été nommé ac- 
compagnateur, puis chef de chant au Théâtre Italien, 
en remplacement d'HÉROLD, qui passait à l'Opéra avec 
avec le même titre. En 1828, il était chargé d'écrire 
pour la fête de Charles X une pièce de circonstance, 
le Roi et le Batelier. Son poste au Théâtre Italien lui 
ayant permis d'étudier toutes les ressources de la 
voix de la Malibran, il écrivit pour elle Clari, sur les 
paroles du Florentin Giannone. L'œuvre, représentée 
en 1829, fut bien reçue du public. A Clari succéda 
la même année le Dilettante d'Avignon. Ces imita- 
tions du style italien contribuèrent à établir la répu- 
tation d'HALÉVY auprès du grand public, mais sans 
le détourner du but qu'il poursuivait, la composi- 
tion d'un grand opéra. 

En 1827, il avait été nommé professeur d'harmonie 
et d'accompagnement au Conservatoire. Il était, 
appelé à l'Opéra comme chef du chant, à côté d'HÉ- 
ROLD, dont il épousait la fille. Un certain nombre de 
tentatives heureuses lui gagnaient la confiance de 
l'administration; h Manon Lescaut, un ballet joué à 
l'Opéra en 1830, succède Yelva, un opéra-comique en 
un acte, qui, mis en répétition, ne fut jamais repré- 
senté, le théâtre ayant fermé ses portes à cause des 
mauvaises affaires du directeur. En 1831,1a nouvelle 
direction de l'Opéra-Comique y fait jouer la Langue 
musicale. Eu 1832, Haléw compose la partie vocale 
d'un ballet mêlé de chants, la Tentation, qui est. 
monté à l'Opéra. En 1833, il était nommé professeur 
décomposition au Conservatoire. L'année suivante, 
la rentrée de Martin à l'Opéra-Comique lui fournis- 
sait l'occasion d'écrire un petit acte, les Souvenirs 



<le La/leur, qui eut du succès. La même année, il 
était choisi pour terminer un ouvrage qu'HÉROLO 
avait commencé, mais dont il n'avait eu le temps 
d'écrire que quatre morceaux, Ludovic. 

1835 marque l'apogée de la carrière musicale 
d'HALÉvy. La direction de l'Opéra lui avait demandé 
une œuvre en cinq actes. Scribe en écrivit le livret; 
c'était la Juive. Ayant à décrire les souffrances de 
ses coreligionnaires, Haléw se sentit vraiment ins- 
piré et sut trouver des accents sincères. Cependant, 
la Juive fut reçue assez froidement; la richesse des 
décors, le luxe de la mise en scène, tirent croire au 
public que la musique était sacrifiée. Les envieux 
allaient même jusqu'à prétendre qu'HALÉw avait 
puisé dans le portefeuille d'HÉROLD, et dérobéà Ros- 
sini le trio du second acte. C'est cependant l'œuvre 
d'HALÉVY qui resta le plus longtemps au répertoire. 

La même année, il donnait à l'Opéra-Comique 
l'Eclair, dont l'aisance aimable contrastait singuliè- 
rement avec la sombre tristesse de la Juive. 

Après l'Eclair, Halévy reste deux ans et demi 
avant d'aborder de nouveau la scène. En mars 1838, 
il fait jouer à l'Opéra Guido et Ginevra ou la Peste de 
Florence; le sujet était si sombre que l'œuvre eut 
peu de succès. Les années suivantes sont malheu- 
reuses pour Haléw; elles sont marquées par deux 
échecs successifs : celui des Treize à t'Opéra-Comi- 
que en 1839, en 1840 celui du Drapier à l'Opéra. En 
1841, il donnait la Reine de Chypre, écrite pour la 
voix de M mc Stolz. En 1843, Halévy trouvait des 
accents patriotiques dans Charles VI ; l'opéra avait 
chance de tenir longtemps l'affiche; des raisons d'E- 
tat en interrompirent les représentations; on crai- 
gnit que le chant « guerre aux tyrans » n'amenât 
des complications extérieures. 

Halévy donnera encore sur les scènes de l'Opéra- 
Comique et du Théâtre Lyrique diverses œuvres, 
parmi lesquelles on peut citer les Mousquetaires de 
la Reine, le Val d'Andorre, qui en 1848 sauve un 
théâtre de la ruine, la Dame de pique (1830), la Tem- 
pesta, écrite pour le théâtre de la Reine à Londres 
(1850) et jouée à Paris en 1851, le Juif errant (1852), 
le Nabab (1S33), Jaguarita l'Indienne (1833), Valen- 
tine d'Aubigny (1836), la Magicienne (1857). Mais 
jamais, il ne tiendra avec aucune de ces œuvres u» 
succès franc. A sa mort, il laissait inachevés deux 
grands opéras, Vanina d'Ornano et Noé ou If Déluge. 

Cependant, en 1836, Halévy avait été nommé 
membre de l'Institut; il devint secrétaire de l'Aca- 
démie des beaux-arts en 1834, à la mort de Raoul 
ltochette; à ses travaux comme membre de l'Institut 
se rattachent des Leçons de lecture musicale et un 
Mémoire sur le diapason. Il commença la publication 
d'un Dictionnaire des Beau.r-Aiis. 

Malade, il refusa d'abord de quitter Paris comme 
le médecin le lui conseillait ; il savait sa présence utile 
dans les six commissions dont il faisait partie. Enfin, 
devant l'aggravation de son état, il se rendit à Nice, 
où il languit tout l'hiver, entouré des soins de sa 
femme et de ses enfants. Il y mourut le 17 mai 1862. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE F. HALÉVY 



l :•< Bohémiennes, opéra, non représenté. 
/'•■ ■■ ■ le, opéra, non représenté. 
Vijumiitinu, l'prr.-i, non représenté. 
;.!•« ttfitj pavillons. npéra-Comique. 
l'Artisan, i acte, Théâtre Feydeau. 
Le Roi et te Batelier. 
Cluri, 3 a., Théâtre Italien. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3531 



1829. Le Dilettante rfJiJw», 1 a.. Théâtre Feydeau. 

1830. Attendre et eourir, Opéra-Comique (avec de Ruolz). 

1830. Manon Lescaut, ballet, 3 a, Opéra. 

IS30. Yelva, 1 acte, opéra-comique, non représenté. 

1831. La Langue musicale, 1 acle, Opéra-Comique. 

1832. La Tentation, 5 actes, Opéra, ballet avec chœur, en colla 

boration avec Gide. 

1834. Les Soutenir* de Lu/leur, 1 acle, opéra-Comique. 

1835. La Jttire, 5 actes, Opéra. 

183S. Guido et Cinevra, 5 actes. Opéra. 
1S39. Les Treize, 3 actes, Opéra-Comique. 

1539. LeSrhéri/T, 3 actes, Opéra-Comique. 

1540. Le Drapier, 3 actes, Opéra. 

1841. La Reine de Chypre, 5 actes, Opéra. 
1841. Le Guitarero, 3 actes, Opéra-Comique. 

1843. Charles VI, 5 actes, Opéra. 

1844. Le Lassarone, 2 actes, Opéra. 

1846. Les Mousquetaires de la Urine, 3 actes, Opéra-Comique. 

1847. Les Premiers pas, inauguration de l'Opéra (avec Ada 

et Aubert). 

1848. Le Val d'Andorre, 3 actes, Opéra-Comique. 

1849. La Fée aux roses, 3 actes, opéra-Comique. 
lsr.iï. Lu Dame de pique, 3 actes, Opéra-Comique. 
185(1. La Tempesta, Londres, théâtre de la Reine. 

1851. La Tempesta, Paris, Théâtre Italien. 

1852. Le Juif errant, 5 actes, opéra. 
1853; te Naiab, 3 actes, opéra-Comique. 

1S55. Jaguarila l'Indienne. 3 acles, Thé/itre Lyrique. 

1856. Vanina d'Anhigny, 3 actes, Opéra-Co pie. 

1S5S. La Magicienne, 5 actes, Opéra. 

1858. Valeiitine d'Ornano, opéra laissé inachevé. 

1858. Noé ou le déluge, opéra laissé inachevé. 

MUSIQUE: VOCALE 

1S mars 1849. Quelques scènes du l'rnmcthrc d'Eschyle traduite 
par son frère Léon Ilalévy. Conservatoire. 

Cantate, les Plages du SU. 

Plusieurs Messes. — De profundis. — Romances. 

Chœurs orphèoniqncs parmi lesquels : France et Italie, Chant du [m 
geroa, y ourdie Alliance. 



.11 si.jr-i.- 



IUMENTALE 



n.i-s 



Nombreux Eloges et Soliees 

beaux-arts. 
I. crans de lecture musicale. Taris. 1 s r. 7 . 
Stiurenirs cl portraits, Paris, ISOI. 
Derniers Souvenirs cl portraits, Paris, 1 863. 

<>u lui attribue: 
Sous le pseudonyme iI'Ai.herti, l'Inconsolable, 

Lyrique, 13 juin 1S55. 
Cantate officielle Italie, Opéra-Comique, 7 juii 



ecrelaire de l'Académie des 



de F. liai, 



Bibliographe 



Beolk. — Notice sur la rie cl les ouvrai 

prononcé à l'Académie des beaux-arts. 
Bi.aze de Bury. — Musiciens du pusse, du présent 1! de larcin -, 

Paris, 1880. 
Comettaxt. — Les Compositeurs illusties de nuire siècle, Paris, 

1S83. 
P. -A. Fiorextixo. — Préface des Derniers Soiirenirs de F. tint.-. 1, 

Paris, 1S63. 
Fins. — Biographie universelle des musiciens. 
A. Pougix. — Supplément ,1 la Biographie uuircrsrlle. 
Orove's. — Dictionary of music and musiciens, London, 1910. 
Léon Haléyy. — F. ilalen/.sa vie, ses a-unes, in-8", Paris. 1802 

(2' version dans le Ménestrel, 1SÛ3). 
— Hommage à F. Halerg. intermède lyrique, opéra-Comique, 

27 mai 1864, musique de Jules Cohens sur des motifs 

tirés des opéras d'ILu.KvY, Paris, Heugel, 1S64, in-S». 
Edouard Monnais. — F. Ilafénj, sinirc/nrs d'un ami, pour joindre 

il ceux d'un frère, Paris, 1903. in-8«. 
A. Pocgix. — F. llalenj écrivain, Paris. 1805. in-S". 
Richard Wagner. — Œuvres eu prose, traduction de Prud'homme, 

tome I, Paris. 
Rci ne des lieux Mondes : La Reine de Chypre, 1" janvier 1842. — 

Charles VI, 15 avril 1813. — La Tempesta, 1" août 1850, 

1 er février et 15 mars 1851. — Le Nabab, 15 novembre 

1S53. — LaJaguarila. 1 cr juillet 1S55. — Lu Magicienne, 

1" avril 185S. — L'Éclair, 15 juin 1S64. — La Reine île 

Chypre, 15 août 1877. 



Charles Lenepveu. 

Charles- Ferdinand Lrnepveu naquit le i octobre 
1840, au numéro 34 de la rue de l'Ecole, à Rouen. 
Son père, avocat à la Cour d'appel, le destinait au 
barreau ou à la magistrature. Aussi lui fit-il faire 
au lycée de Houen de solides études classiques, et, 
jusqu'à son baccalauréat, ce fut seulement dans ses 
heures de loisir qu'il put se livrer à la musique, pour 
laquelle il éprouvait déjà une véritable passion. 
C'est ainsi qu'il fut autorisé à apprendre le solfège 
et le violon, à la condition formelle que ces éludes 
d'agrément ne nuiraient pas à sou travail. 

Une fois bachelier, Lenepveu obtint l'autorisation 
de venir à Paris poursuivre ses éludes de droit. Sans 
doute espérait-il, à la faveur de cet éloignement, 
pouvoir plus librement continuer ses études musi- 
cales, les seules qui l'intéressaient. Sans en rien dire 
à sa famille, il étudia avec Savard le solfège et l'har- 
monie, et s'initia, sous la direction de Chauvet, 
organiste de la Trinité, aux secrets du contrepoint 
et de la fugue. Pour la première fois, en 1862, il osa 
se produire en public et lenter les chances d'un con- 
cours. La Cantate qu'il composa pour le Centenaire 
de la Société d'agriculture, de commerce et d'industrie 
de Caen fut couronnée et exécutée le 22 juillet à l'hô- 
tel de ville de Caen. 

Sans enthousiasme, Lenepveu termina son droit, 
ne perdant aucune occasion de marquer à ses pa- 
rents sa volonté de se livrer exclusivement à la mu- 
sique. Enfin, licencié en droit, malgré l'opposition 
palernelle, il entra au Conservatoire dans la classe 
d'Ambroise Thomas. 

En 1865, il concourt pour le prix de Home; classé 
le second pour l'entrée en loge, il obtient à l'unani- 
mité le premier grand prix avec la cantate Renaud 
dans les jardins d'Armide, qui, exécutée le :; janvier 
1866 au Conservatoire, est favorablement accueillie 
du public. 

Le séjour qu'il fait à la Villa Médicis contribue 
à la formation de son esthétique; les discussions 
qu'il a avec les autres pensionnaires, la vue des mer- 
veilles artistiques de Borne développent en lui cer- 
taines théories auxquelles il restera fidèle. En même 
temps, il se prépare au concours de composition 
dramatique institué par le ministre des beaux-arts, 
et le Florentin, tout imprégné des parfums de l'Italie, 
est couronné en 1860. 

Pendant la guerre, Lenepveu considère comme étant 
de son devoir de quitter Rouen, où il se reposait, pour 
venir s'enfermer dans Paris. L'inlluence de l'année 
terrible se fait sentir non seulement dans la Messe de 
Requiem exécutée à Bordeaux le 20 mai 1871, au pro- 
fit des victimes et des orphelins de la guerre, mais 
dans presque toutes ses œuvres postérieures, toutes 
échauffées d'un patriotisme ardent et sincère. 

Cependant, la direction de l'Opéra-Comique hésitait 
à faire représenter le Florentin; pour triompher de 
sa mauvaise volonté, il fallut une campagne de presse 
et un ordre formel de l'administration des beaux- 
arts. L'œuvre, jouée le 2o février 1874, fut reçue avec 
sympathie; le succès aurait pu s'affirmer, si la direc- 
tion avait tenté le moindre elfort pour soutenir la 
pièce; elle ne fit rien, et le Florentin ne fut donné 
que huit fois. La pièce, par la suite, devait être montée 
à Bordeaux, à Aix, à Rennes, à Marseille. Sans doute, 
Lenepveu ne s'y est pas encore complètement dégagé 
des influences d'école; on le sent hanté du souveni 



.V.:S2 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONS AIRE DU CONSERVATOIRE 



de Mbyi rberr, de Gounod et de Verdi, soucieux île 
prouver son savoir; mais on a pu justement y louer 
la clarté el l'aisance dans !<• maniement des masses. 
Découragé par Le peu de succès du Florentin, Le- 
mim'.i reprend sa Messe de Requiem, son oeuvre de 
prédilection, colle à laquelle il reviendra toute sa 
vie. Il paraît se désintéresser du théâtre, et cepen- 
dant, il se met à la recherche d'un livret; il refuse 
une Clarine; il parcourt les vieilles chroniques, relit 
Augustin Thierry, s'enthousiasme pour l'évêque Pré- 
textât. Un jour enfin, un de ses amis, dont les con- 
seils le réconfortaient, lui signale la figure de Vel- 
léda. Lenepveu se met à l'œuvre et termine rapide- 
ment les quatre actes de son opéra. Les difficultés 
commencèrent quand il s'agit de le faire représen- 
ter ; Lenepveu ne savait pas solliciter : plutôt que 
de consentir à des démarches qu'il considérait 
comme humiliantes, il garda sa partition, jusqu'au 
jours où la Patti, mise au courant de l'affaire par 
Jules Hia/. de Soria, lui demanda à l'entendre. L'œuvre 
lui plut; elle la présenta au théâtre de Covent Gar- 
den, et y créa le rôle de Velléda le 4 juillet 1882. En 
France, l'œuvre ne fut montée qu'au Théâtre des Arts 
de Rouen. Aujourd'hui, malgré des qualités réelles, 
l'œuvre parait vieillie, car elle date d'une époque où 
l'on exigeait encore du compositeur tous les orne- 
ments qui pouvaient faire valoir le ténor ou le 
soprano. C'est la seconde et la dernière œuvre de 
Lenepveu écrite pour le théâtre. 

Vers 188,ï, commence une nouvelle période dans 
la vie de jLenepvei'. Malgré le temps que lui pre- 
naient ses fonctions de professeur de la classe d'har- 
monie femmes du Conservatoire (1881) el d'inspec- 
teur de l'enseignement musical, il compose, surtout 
pour la ville de Rouen, quelques œuvres, dans les- 
quelles se manifeste plus nettement sa personnalité. 
Le 19 mars 1885, à l'occasion du deuxième cente- 
naise de P. Corneille, on exécute au palais archié- 
piscopal de Rouen une Méditation sur la traduc- 
tion de Corneille d'un texte de l'Imitation (III, 40). 
Ms r Thomas lui demande une nouvelle œuvre; c'est 
la Jeanne d'Arc, en forme d'oratorio, exécutée par 
500 chanteurs et instrumentistes dans la cathédrale 
de Rouen le 1 er juin 1886, reprise à Bordeaux, à Tou- 
louse, à Marseille, à Dijon, à Besancon, à Lille, à 
Valenciennes, au Havre, à Saint-Omer, etc., et con- 
nue à Paris seulement par la Marche funèbre, mise 
au programme des concerts Lamoureux en 1897. La 
même année, en 1886,1a Société Guillot de Sainbris 
interprète une lphiyCnie de Lenepveu, el le 14 juillet 
1889, à la demande de la municipalité de Rouen, 
il écrit, pour l'inauguration du mausolée élevé à la 
mémoire des soldats morts pour la patrie, un Hymne 
funèbre et triomphal dans lequel circulent les accents 
de la Marseillaise. Cet Hymne a été plus tard exécuté 
dans diverses circonstances : à Abbeville, pour l'inau- 
guration du monument de l'amiral Courbet; à Be- 
sançon, pour la fête commémorative du cimetière du 
Champ Bruloy : à Angoulème, pour l'inauguration du 
monument Carnot. 

Pendant quatre ans, Lenepveu ne produit aucune 
œuvre importante; en 1892, l'inauguration à Rouen 
de la statue de Jeanne d'Arc de Barrias lui fournit 
l'occasion d'écrire son Ode triomphale, qui est comme 
le prolongement et le couronnement de sa Jeanne 
d'Arc. 

Enfin, le 23 mars 1893, on exécute à Rouen son 
œuvre capitale, cette Messe de Requiem, qui l'avait 
occupé toute sa vie. De la première version de 1871 



dont on avait pu entendre des fragments chez Pas- 
deloup, chez Colonne et chez Lamoureux, il ne restait 
que \' Introït et le Dies ira?. 

Plus encore qu'un compositeur, Lenepveu a été un 
professeur, et là peut-être est sa véritable gloire. 
Avant d'accepter le poste qui lui était offert au Con- 
servatoire, Lenepveu s'était essayé dans le professo- 
rat libre; il ne voulait pas s'engager dans l'enseigne- 
ment avant d'être certain que le professorat ne le 
rebuterait pas. Lorsque, en 1881, il eut accepté une 
chaire de professeur d'harmonie, il donna à ses 
élèves la plus grande partie de son temps. Avec 
Théodore Dubois, il fut un de ceux qui contribuè- 
rent le plus au relèvement des études harmoniques 
au Conservatoire. En 1893, il était chargé d'une 
classe de composition, et les succès de ses élèves aux 
concours pour le prix de Rome témoignent de l'ex- 
cellence de son enseignement. Dans les trois der- 
nières années de sa vie, gravement malade, il n'avait 
pas voulu abandonner sa classe, où Georges Caussade 
le suppléait; il tenait à assister aux concours de 
Rome, bien que paralysé du côté droit. Comme il ne 
pouvait marcher, on le portait. Et il y avait quelque 
chose d'émouvant à voir cet homme obstiné à son 
devoir, malgré la souffrance. 

Depuis 1896, il avait succédé à l'Institut à son 
ancien professeur Ambroise Thomas. Il mourut en 
1910. 

Sans doute, son œuvre, presque uniquement con- 
sacrée à la glorification de Jeanne d'Arc et au sou- 
venir de ceux qui sont morts pour la patrie, ne 
marque pas une date dans l'histoire de la musique. 
Traditionnahste, il a voulu tout exprimer dans la 
langue un peu restreinte des vieux auteurs, et n'a 
jamais cherché de frisson nouveau. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DK LENEPVEU 

MUSIQUE INSTRUMENTALE 

Piano seul. Barcarolle. Berceuse, Ballade. Caprice. Divertissement 

île Vellida. Marche funèbre 'le Jeanne (l'Arc. 
Piano à 4 mains. Divertissement île Vellida. Marche funèbre de 

Jeanne d'Arc. 
2 pianos à 4 mains. Marche funèbre de Jeanne d'Arc. 
2 pianos à 4 mains avec harmonium. Marche du sacre de Jeanne 

d'Arc. 
Piano et violon ou violoncelle. Romance sans paroles. 
Piano et violon ou alto. Récit el cantaHle: 

MCSIQOE RELIGIEUSE 

OSalularis (ténor). — Salnlaris (ténor avec orgue et violon- 
celle). — Are Maria (ténor, soprano). — Laudale Domiuiim 
(soli, chœurs, orchestre et orgue). — Messe de mariage. — 
Salve Regina (baryton). — Le même (ténor). — Le même 
(soprano). — Sub luum, chœur à quatre voix mixtes. — 
Tautum enja (chœur à quatre voix mixtes. — Messe de Re- 
i/uiem (soli, chœurs, orchestre et orgue). 

MÉLODIES ET SCENES LTRIQUES 

Adieu (A. de Musset). — Aubade (Ed. Guinaud). — Aujourd'hui 

' (Ed. Blau). — Chant du CrèpUSCUlç (V. HUgo). — Chanson 

(A. de Musset). — Contemplation (A. de Musset). — Dor» 
mense (Ed. Guinaud). — l'eut! d'avril (A. Theurieti. — 
Fils de la Vierge (S. Bordèse). — Gloria rictis (J. Chante- 
pie). _ la Jeune Captive (A. Chénier). — Lamenta (Th. 
. Gautier). — Nocturne, scène d'tlernani (V. Hugo). — /.» 
Notice (Alex. Bisson). — Le Porte mourant (Millevoye). — 
Rêverie (Ed. Guinaud). — Rappelle-toi [A., de Musset). — 
Souvenir (V. Hugo). — Vision (D. Gérard). 



Renaud et Armide, soprano et ténor (Gain, du Locle). 
t) doux printemps soprano et contralto (Ed. Guinaud). 
Idylle, mezzo-soprano et baryton (Paul Fuona), 
Méditation, soprano et contralto (P. Corneille). 
Salve Regiita, mezzo soprano etbaryton, orgue et baijm 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3533 



CHŒURS A QUATRE VOIX 

Cantate pour le centenaire île lu Société d'agriculture, de 

d'industrie de Cuen (inédit). 
La Caravane, deux ténors et deux Lasses (Ad. Vautier). 
Recueil de leçons d'harmonie. 
Iphii/enie (Ed. Guinaud). 
Méditation (P. Corneille). 

Hymne funèbre et triomphal (V. Hugo), chœur et orchestre. 
Le même, chœur et harmonie. 

Dde triomphale à Jeanne d'Arc (Paul AUard), chœur et orchestre. 
La même, chœur et harmonie. 



L'Anniversaire, opéra-comique, 1 acte (Alex. Bisson), dans le 

journal le Magasin des demoiselles. 
Le Retour de Jeanne, opéra-comique, 1 acte (Alex. Bisson). 
Le Florentin, opéra-comique, 3 actes (H. de Saint-Georges). 
Vellêda, opéra. 4 actes (A. Challamel et J. Chantepie). 
Jeanne d Arc, drame lyrique. 3 parties (Paul AUard). 

Bibliographie. 

Brévannes.— Article surCh. Lenepecu, Mu sic a . octobre 1910. 

Grove's. — Dicliouiirij of music and musicians, London, 1910. 

A. Podgin. — Supplément d la Biographie universelle des musiciens 
de Fétis. 

Revue des Deux Mondes, 15 janvier 1S96. 

H. Rieman.n. — Dictionnaire île musique, traduction de G. Hou- 
bert. Paris, Perrin, 1899. 

Raoul de Saint-Arroman. — Charles l.enepreu. étude biographi- 
que, Paris, le Journal musical, 1898. 



Lesueur. 

Jean-François Sueur, dil Lesueur, est né le 15 fé- 
vrier 1760 au hameau de Plessiel, près d'Abbeville. 
Son père était un paysan, batleur en grange chez 
M. Descaule, receveur du domaine de Ponthieu. 
Avec l'appui de son patron, il réussit à faire entrer 
le petit Jean-François à la maîtrise de Saint-Vulfran 
d'Abbeville, d'où il passa peu de temps après (1770) 
à celle de la cathédrale d'Amiens. 

Une maîtrise était alors un petit internat, où une 
douzaine d'enfants, liés par un engagement de dix 
ans, menait une vie fort laborieuse, chantant à l'é- 
glise le dimanche, de quatre heures du matin à midi, 
recevant pendant la semaine des leçons de latini 
d'arithmétique, de chant, de contrepoint, el même 
de composition. Au xvin 8 siècle, la maîtrise d'Amiens 
passait pour la meilleure de France. 

A 16 ans, le talent de Lesueur était déjà reconnu, 
puisqu'il obtenait du chapitre que de la musique de 
sa composition serait exécutée dans la cathédrale à 
la fête de l'Assomption. 

Le 2 octobre 1776, il quittait la maîtrise, par autori- 
sation spéciale, avant le terme fixé dans son engage- 
ment, et il entrait au collège d'Amiens pour y faire 
sa rhétorique. Avant même la Un de l'année scolaire, 
il renonçait à ces nouvelles études, pour accepter la 
place de maître de musique de la cathédrale de Séez, 
près d'Alençon. 

Lesueur resta deux ans à Séez. Il fut alors nommé 
sous-maître à l'église des Saints-Innocents de Paris, 
et comme ses fonctions lui laissaient quelque loisir, 
il en profita pour prendre des leçons d'harmonie 
avec l'abbé Rose. 

En 1781, Lesueur obtenait la direction d'une aussi 
importante maîtrise, celle de la cathédrale de Dijon. 
Là il trouva un riche amateur, M. Songer, conseil- 
ler au Parlement, qui mit à sa disposition sa riche 
bibliothèque. Lesueur y put lire une foule de parti- 
tions, surtout italiennes, qu'il ne connaissait pas en- 
core. Mais Lesueur quittait bientôt Dijon pour Saint- 
Martin de Tours, et en 1 784, il revenait à Paris, comme 



maître de musique, cette fois, à l'église des Saints- 
Innocents. 

Il entre en ce moment en relations avec Sacchini,, 
qui lui donna quelques conseils el lui accorda sa 
protection. C'est ainsi qu'en 1785 Lesueur put faire 
entendre au Concert Spirituel une ode de J.-B. Rous- 
seau qu'il avait mise en musique, et qui fut accueil- 
lie avec assez de faveur. 

Voici Lesueur à la veille de devenir célèbre. La 
place de maître de chapelle de Notre-Dame étant 
devenue vacante fut mise au concours, et notre jeune 
musicien l'obtint. Tout de suite, il voulut réaliser des 
projets de rénovation de l'art musical religieux, 
qu'il portait depuis longtemps dans sa tête. Substi- 
tuer aux simples chants rituels de véritables orato- 
rios, comme il le dit lui-même, des « drames sa- 
crés », pendant les célébrations des offices solennels, 
tel était son but. Les moyens employés dans de telles 
œuvres devaient être, selon lui, les mêmes que ceux 
de la musique dramatique, avec une plus grande 
part encore peut-être pour l'imitation, la descrip- 
tion. De plus, chaque composition devait s'adapter 
étroitement aux circonstances religieuses de la fête 
à célébrer. « Ainsi, le Kyrie de la Messe de Noël ne 
doit point être désolé, mais respirer la confiance 
des fidèles qui savent que ce jour leur apporte la 
rédemption. » C'est le motet chanté la veille de la 
fête qui servira de base à tout l'édifice sonore, jouant 
ainsi un rôle jusqu'à un certain point analogue à 
celui de I' » idée fixe » de Berlioz et du « motif conduc- 
teur » de Wagner. Ce sera de la « musique à pro- 
gramme », dont toutes les intentions demandent à 
être éclairées par des notices explicatives que l'au- 
teur ne se fera pas faute de développer abondam- 
ment, et qui seront distribuées avant l'exécution de 
chaque oratorio. Quatre Messes solennelles furent 
aussi composées à cette époque par Lesuf.ur pour 
Noël, pour Puques et pour l'Assomption. Elles n'ont 
point élé gravées et se sont perdues. On peut se faire 
une idée de ce qu'elles devaient être d'après trois 
Messes solennelles et ['Oratorio de Noèl publiés qua- 
rante ans plus tard. « La première impression qu'on 
ressent, dit M. F. Lamy, est un peu de surprise. Les 
théories de Lesueur vous ont préparé à des compli- 
cations très grandes : on se trouve devant une mu- 
sique d'une extrême simplicité : presque pas de 
contrepoint; une harmonie plutôt pauvre; jamais 
un accord dissonant, peu de modulalions et seule- 
ment aux tons voisins. Rien que des chants super- 
posés sur une série d'accords parfaits... Mais les 
rythmes sont variés et bien choisis. Les voix, sans 
complications inutiles, sont habilement disposées. 
Sans apprêt, mais d'un dessin net et d'un ton origi- 
nal, la mélodie est franche, naturelle, claire, ex- 
pressive. » 

Dès la première audition de ces curieuses Messes 
(15 août 1786), le succès fut considérable, et il 
grandit encore par la suite. Cela devint de l'en- 
gouement. La reine Marie-Anloinette fit appeler 
Lesueur pour le féliciter. L'archevêque de Paris 
voulait l'attacher définitivement à l'Eglise, et le faire 
entrer dans les ordres. 

Les envieux entrèrent alors en scène, et cherchèrent 
à ruiner la situation du jeune et heureux artiste. Des 
facturas circulèrent dans lesquels on représentait 
cette musique nouvelle comme contraire à l'esprit 
véritable de la religion; et l'on insistait sur le scan- 
dale d'une niasse chantée par des « chanteurs d'o- 
péra ». On surnomma bientôt Notre-Dame « l'Opéra 



:;!■>!•■ 



'NCYCLOPÉIUE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



des gueux ». <>n lit tant et si bien qu un mois après 
l'exécution de la Ifessa de Vtetomption (13 août 1787), 
qui fut un triomphe pour l'auteur, Lesurur élait re- 
mercié par le chapitre Je Notre-Dame, et se trouvait 
sans place. 

Tous les confrères île Lesurur rendirent alors un 
bel hommage à son talent et à son caractère. Una- 
nimement, ils refusèrent sa succession. Un concours 
lut annoncé : personne ne se présenta. On finit par 
confier à un étranger une partie des fonctions qui 
avaient été exercées auparavant par Lesueur, mais 
il n'y eut plus de maître de chapelle en titre à Notre- 
Dame jusqu'à la Révolution. 

Chassé de l'église, Lesueur se tourne vers le 
théâtre. Il avait fait recevoir à l'Opéra un Télémaque 
qui n'y avait pas encore été représenté. 11 se mit au 
travail pour remanier cet ouvrage, et il composa 
sur un livret du même auteur, Dercy, La Caverne, 
un drame lyrique en trois actes qui fut accepté au 
Théâtre Feydeau. 

Cependant un généreux ami, le chanoine Bochart 
de Champigny, possesseur d'une très grande fortune, 
avait offert à Lesueur le vivre et le couvert, et le déli- 
vra ainsi de tout souci matériel. 

La première représentation de la Caverne eut lieu 
le 21 février 1793. Ce fut un succès prodigieux, qui se 
maintint pendant plus de cent représentations dans 
l'espace de quinze mois. Les théâtres de province 
reprirent la pièce et la conservèrent longtemps à leur 
répertoire. Elle se jouait encore à Nantes en 1831. 

Le 13 janvier 1794, nouveau succès de Lesueur au 
Théâtre Feydeau avec Paul et Virginie. 

Deux ans après (mai 1796), Télémaque dans l'île 
de Calypso ou le Triomphe de la sagesse paraissait 
enfin sur la même scène, et recueillait à son tour les 
applaudissements du public. 

Dans l'avertissement que l'auteur a fait imprimer 
en tète de la partition, nous lisons qu'il s'est attaché 
à mettre en usage « les diverses propriétés des 
modes, nomes, rythmes et mélopées de la musique 
antique ». Et nous aurons, en effet, une ouverture sur 
le mode hypodorien et sur le nome spondaïque, 
selon la mélopée mésoïde, un chœur sur le nome 
dactylo-spondaique, etc., etc. Il y avait beaucoup de 
chimère, de rêverie, d'aventureuses hypothèses dans 
la prétendue érudition de Lesueur. Il est incontes- 
table cependant qu'il tira quelque parti de l'étude 
des rythmes antiques. Il voulait aussi — et cela 
est assez remarquable — obtenir, encore à l'imi- 
tation des Grecs, « l'accord parfait et simultané des 
traits mimiques et pittoresques de l'orchestre avec 
l'action de la scène, avec l'attitude et les mouve- 
ments de l'acteur chantant ». Combien d'artistes 
l'ont eue, celte idée! Il fallut la puissance de génie 
d'un Wagner pour la réaliser. 

Mais la Révolution ouvrait une autre carrière à 
l'activité des musiciens. Comme Grétry, comme 
Méhul, comme Catel, Cherubini ou Gossec, Lesueur 
fournit sa contribution aux grandes fêtes nationales. 
Ce fut d'abord le Chant des triomphes de la République 
de la Harpe, qu'il mit en musique pour la fête du 
30 vendémiaire an III (21 oct. 1794). Puis il com- 
posa successivement un Hymne en l'honneur de l'a- 
griculture, un Hymne pour la fête de la vieillesse, un 
Chant pour le 9 Thermidor et un Chant national pour 
l'anniversaire du 21 janvier (ces deux derniers sont 
perdus). Son œuvre capitale, dans ce domaine, fut le 
Chant du /" Vendémiaire, qu'il écrivit sous le Con- 
sulat, en 1800. Il y employait quatre chœurs, deux 



avec les orchestres disposés dans les deux bas 
côtés de la nef (la cérémonie avait lieu à la chapelle 
des Invalides), un troisième dans la coupole avec 
des harpes, le dernier dans la tribune de l'orgue. Il 
renchérissait sur Méhul, qui, le 14 juillet précédent, 
n'avait usé que de trois chœurs. 

Dès le 21 novembre 1793, Lesueur était entré 
comme compositeur à ['Institut national de musique 
créé par la Convention. Lorsque, le 3 août 1793, cette 
école fut réorganisée sous le nom de Conservatoire 
national de musique et de déclamation, Lesueur fut 
désigné comme l'un des cinq inspecteurs chargés 
de la direction. On sait comment le trop habile 
Saiuiette finit par se substituer à ce comité de cinq 
musiciens comme administrateur, puis comme di- 
recteur véritable du Conservatoire. Lesueur, qui était 
un homme très honnête, très généreux, très désin- 
téressé, mais plein d'illusions, un peu trop suscep- 
tible et prodigieusement maladroit, eut le tort d'user 
maintes fois vis-à-vis de Sarrette d'une trop rude 
franchise. 11 s'en fit un ennemi. La lutte fut vive 
entre les deux adversaires. Elle se termina par la 
défaite de Lesueur, qui fut obligé de donner sa dé- 
mission, et resta sans ressources pour vivre et pour 
faire vivre son père qu'il avait pris avec lui, ainsi 
qu'un petit neveu orphelin. 

Fort heureusement, il arriva peu de temps après 
(mars 1804) que Paisiello quitta son emploi de 
maître de chapelle du premier consul, et Lesueur 
hérita de ses fonctions, avec mille francs par mois 
d'appointements. 

Voilà Lesueur revenu à la musique d'église. Pour 
les messes fort courtes (elles ne duraient que vingt- 
cinq minutes) du premier consul, devenu bientôt 
l'empereur, Lesueur composa un grand nombre 
d'oeuvres qu'il appelle des oratorios, mais qui sont 
plutôt des motets largement développés, offrant tou- 
jours, dit M. F. Lamy, « le contraste d'intentions très 
compliquées avec des procédés très simples ». Une 
partie seulement de ces oratorios (quinze volumes) 
a été gravée de 1823 à 1829. 

Cependant, Lesueur ne négligeait point le théâtre, 
et le 10 juillet 1804, la première représentation des 
Bardes obtint un succès éclatant, « succès d'enthou- 
siasme, dit le Moniteur, et que nulle voix n'a con- 
testé ». C'est avec les Bardes que l'Opéra encaisse 
pour la première fois des receltes supérieures à 
10.000 francs. 

La réputation de Lesueur était à son apogée. Il 
avait été compris dans la première promotion de la 
Légion d'honneur. Le public lui faisait fête. L'empe- 
reur lui marquait une estime particulière. 

Le 3 juin 1806, Lesueur épousait, à la mairie du 
II e arrondissement et à l'église Saint-Louis d'Anlin, 
M lle Adeline Janart de Courchangs, fille d'un haut 
fonctionnaire des finances. 11 avait alors quarante- 
cinq ans. Sa femme en avait dix-neuf. Malgré cette 
grande différence d'âge enlre les deux époux, l'union 
fut très heureuse. Lesueur eut quatre enfants. Le pre- 
mier ne vécut pas. Des trois filles qui vinrent ensuite, 
l'ainée mourut à vingt ans, en 1828, la seconde 
épousa le compositeur Boisselot, et la troisième 
M. de Civray. 

Deux opéras de Lesueur furent encore très ap- 
plaudis, le Triomphe de Trajan, en 1808, et Adam en 
1809, Adam dont Beethoven aurait dit en le lisant : 
« Cette musique semble guérir mes maux! Lesueur 
a donc retrouvé un archet que les anges témoins de 
la Création ont laissé tomber des cieux! » 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3535 



Après les événements de 1814 et de 181b, Lesueur 
se demanda s'il resterait maître de chapelle des 
Tuileries. Il alla faire, comme les autres, sa visite de 
fonctionnaire à la Cour. « On dit que vous aimez 
beaucoup Iïonaparle, » lui lança aigrement M mc la 
duchesse d'Angoulême. Lesueur eut le courage 
de répondre : « On dit vrai, Madame. L'empereur 
a été mon hienfaiteur : je ne l'ouhlierai jamais. » 
Cette belle franchise ne lui nuit point : il conserva 
sa place. 

En 1822, à la mort de Méhul, Lesueur fut nommé 
professeur de composition au Conservatoire. 

De 1822 à 1839, le grand prix de Home fut remporté 
quatorze fois par des élèves de Lesueur. Il eut le 
mérite de former des musiciens comme Ambroise 
Thomas et surtout Berlioz. Gounod se souvenait 
avec reconnaissance des excellents conseils qu'il en 
avait reçus. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE LESUEUR 

MCSIQUE RELIGIEUSE GRAVÉE EN DIX-SEPT VOLUMES 

Tome I. Première Messe solennelle à grand orchestre. 

Tome II. Oratorio de Dehliorah à grands chœurs, et à grand 
orchestre (1828). 

Tome III. Trois Te Deum à grand orchestre. 

Tome IV. Deux Oratorios de la Passion, pouvant être exécutés 
pendant les messes basses. 

Tome V. Deuxième Messe solennelle à grands chœurs et grand or- 
chestre. 

Tome VI. Sn/ier /lamina Dubq/onis, à grands chœurs et grand or- 
chestre. — Troisième Oratorio du carême et morceaux 
d'ensemble. — lu rirlule tua : piano, solo, chœur et 

Tome VII. Itachcl, oratorio historique et prophétique à grand 
orchestre et grand chœur avec soit. 

Tome VIII. Hutli ri Sueiui, suivi de Hulli et lloo:, cliœur et sym- 
phonie hypocritiques. 

Tome IX. Premier Oratorio pour le couronnement des princes 
souverains de toute la chrétienté , n'importe la com- 
munion. 

Tome X. Deuxième Oratorio pour le couronnemeut des princes 
souverains. 

Tome XI. Troisième Oratorio puur le couronnement des princes 
souverains. 

Tome XII. Troisième Messe solennelle. 

Tome XIII. Cantate religieuse, suivie du motet : Veui Sponsa, eo- 
ronalieris. 

Tome XIV. DeuxPsaiimes : Ait templiim eredidi, soli et chœurs. — 
Cir/i enurrnnl, soli et chœurs. 

Tome XV. Messe liasse et Domine snlrnm. — Motet : Mannes bap- 
tisat. Domine snlrnm avec accompagnement d'orgue. 

Tome XVI. Oratorio de Sort, à grand orchestre et grands chœurs. 

Tome XVII. Domine snlrnm. pièce pour l'empereur. — Snlulu- 
ris, chœur. — Chœur /ilii avec un majeur composé 
sur le même rythme. — Slabiit, sur des motifs liturgi- 
ques traditionnels. 

MUSIQUE DES FETES CIVIQUES 

Chant des triomphes delà République, paroles de La Harpe, 30 ven- 
démiaire an III. 
Ode pour la fête de la Liberté, paroles de Lebrun, 10 thermidor 

an VI. 
Chant national pour l'anniversaire du 21 janvier, paroles de Le- 
brun, an VII. 
Chaut du [i Thermidor, paroles de Desorgues, an VIL 
Chaut rillageois. pour la l'été de l'Agriculture. 
Hymne il lu rieillesse, pour les fêtes décadaires. 

Ces deux e position-, existent en manuscrit dans la collection 

Malherbe. 
Chaut du premier rend ■miaire en fureur du rétablissement de la pair, 
paroles d'Esmenard, quatre chœurs, grand orchestre et 

Matériel manuscrit incomplet à la Bibliothèque du Conser- 



La Caverne ou le Repentir, drame lyrique en 3 actes, paroles de 

Deray, théâtre Feydeau, 10 février 179:). Edité chez Na- 

dermann. 
Paul et Virginie ou le Triomphe de la vertu, drame lyrique en 

3 actes, paroles de Dubreuil, Théâtre Feydeau, 13 janvier 

1704. Nadermann. 



■que duos llle de Cahjpso „>i le Triomphe de In sagesse, tra- 
gédie lyrique en 3 actes, paroles de Dercv, Théâtre 
Feydeau, 11 mai 1790. Nadermann. 

. tragédie lyrique, reçue au Théâtre des Arts en 1796; ne 
fut jamais exécutée m gravée. 

rxe. tragédie lyri.jn.- \-en- au Théâtre des Arts en 1801; 
ne fut. jamais exécutée ni gravée. 

OU les Bardes, opéra en 5 actes, paroles de Dercy et Des- 
cliamps. Académie impériale de musique, S juillet 180 ï. 
Gravé parHugue. Edité chez Imbault. 

omphe de Trujan, opéra en trois actes en collaboration avec 
Persdis, paroles d'Esmenard, 1807. 

ration du temple de lu Victoire, en collaboration avec Peu- 



thèque de 1 Opéra. 



ECRITS HTSTOllIol'Es ET THEORIQUES 

Eiposé d'une musique une. imilulire et particulière à chaque solennité, 
où l'on donne les principes généraux sur lesquels on l'é- 
tablit et le plan d'une messe propre à la fêle de Noël, essai 
par M. Lesueur, maître de chapelle de l'Église de Paris. 
A Paris, chez la veuve Hérissait, imprimeur du chapitre, 
rue Neuve-Notre-Dame, k la Croix d'or, 1787. 

Suite île l'essai sur la musique sucrée cl iiniiaiive... avec le plan d'une 
messe pour Pâques. 

Exposé d'une musique imitutire, avec le plan d'une messe pour la 
Pentecôte, suite de l'essai. 

Suite de l'Exposé... avec une messe propre à l'Assomption. 

Projet d'un plan général de l'instruction musicale en France, 
in-4° d'une feuille sans nom d'auteur, Paris, an IX. Gé- 
néralement attribué à Lesueer. 

Lettre en réponse a Gaillard sut l'opéra de la Mort d'Adam, Paris, 
Beaudouin, ruede Grenelle-Saint-Germain, n° 1131. Bru- 
maire an X. 

Éloge funèbre de Picciui, S mai 1S0 1. 

Kotice sur la mélopée, lu rglhmopée cl les grands caractères de ta 
musique antique, appendice a la traduction d'Anacréon du 
professeur Gail, 1793. 

Notice sur Paisiello, 1816. Annales de la musique de Gardeton. 

Manuscrits de la collection Malherbe, renfermant d'importants frag- 
ments d'une Histoire générale de la musique, des Considéra- 
tions philosophiques, des t'.ousei/saiii jeunes compositeurs, etc. 

Bibliographie. 

Ad. Bosciior. _ La Jeunesse d'un romantique. Paris, Plon-Nour- 

rit, 1906. 
F. LiMY. — Jeun- François Lesueur (1700-1837), 1 vol. in-S°, 

Paris, Fischbacher. 
Kerviéres. — Articles du Guide musical (1905) et de la Tribune 

de Suiul-Geriais (1905). 
J. Tiersot. — Les t'êtes et les ('.hauts de la Révolution française. 

Paris, Hachette, 1908. 



Victor Massé. 

Félix-Marie Massé, dit Victor Massé, naquit à Lo- 
rient le 7 mars 1822. Tout jeune, il fut amené à 
Paris; à 12 ans, le 15 octobre 1834, il était admis 
au Conservatoire, où il fut successivement l'élève 
de Zimmërmann pour le piano, de Dourleu pour l'har- 
monie, d'HALÉVY pour la composition. Chaque année 
lui apporte une récompense nouvelle : accessit et 
second prix de solfège en 1836 et J837, deuxième et 
premier prix de piano en 1838 et 1830, premier prix 
d'harmonie et d'accompagnement en 1840; accessit 
de fugue et second prix de Home en 1840; premier 
prix de fugue en 1843; premier prix de Home en 
1843 avec le Renégat de Tanger, cantate du marquis 
de Paslorel. Aucune surprise dans cette carrière 
d'élève; c'est progressivement, d'une marche régu- 
lière, qu'il s'élève jusqu'au grand prix de Rome. 

Après avoir fait entendre sa cantate à l'Opéra, où 
elle fut très froidement accueillie, Victor Massé part 
pour Rome, d'où il envoie, parmi les travaux régle- 
mentaires, un opéra italien, la Favorila e la schiaca; 



ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIOUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



il voyage en Italie et va jusqu'en Allemagne. En 
184R," il était de retour à Paris, puisqu'il prit part 
au concours ouvert par le ministre de l'instruction 
publique pour la composition de chants natio- 
naux : son Hymne à la Fraternité sur des paroles 
d'Alexandre Cosnard et son Hymne àla Concorde sur un 
texte d'Edouard Plouvier lui valurent deux médailles. 
Ce succès fut le prélude de quelques autres. Comme 
tous les jeunes compositeurs, Victor Massé visait au 
théâtre. En 1840, il débutait par un succès avec la 
Chambre gothique. Dans la suite, il fut favorisé par 
les circonstances; d'abord, il eut la chance de trou- 
ver une scène pour faire jouer ses œuvres : Emile 
Perrin, qui, plus tard, devait devenir directeur de 
l'Opéra et administrateur de la Comédie française, 
venait de prendre la direction de l'Opéra-Comique- 
Confiant dans le talent de V. Massé et désireux de 
le lancer, il lui ouvrit son théâtre. De plus, V. Massé 
eut le bonheur de trouver trois livrets excellents, la 
Chanteuse voilée, Galathée, les Noces de Jeannette. 

Ainsi débutant très jeune, V. Massé connut rapide- 
ment le succès; les huit années qui suivirent son re- 
tour de Rome sont marquées par l'apparition de sept, 
ouvrages. Tous ne réussirent pas comme Les Noces de 
Jeannette qui ont été jouées plus de douze cents fois. 
V. Massé connut des revers avec La Fiancée du diable, 
Miss Fauvette et Les Saisons. — De nouveau, le public 
l'applaudit au Théâtre Lyrique avec La Reine Topaze 
et La Fée Carabosse. — Les échecs successifs du Fils 
du brigadier, de Fiord'Aliza, de La Mule de Pedro dé- 
couragent un peu V. Massé, qui, pendant près de dix 
ans, reste éloigné du théâtre. 

Evitant le bruit, craignant les indiscrets, vivant 
loin de toute coterie, ennemi de la popularité 
bruyante, V. Massé travaille silencieusement dans 
son pavillon de la cité Frochot, au milieu de sa 
femme et de ses enfants. Esprit vif, plein de finesse, 
prompt à la réplique, volontiers railleur, il se montre 
un causeur amusant qui ne craint pas les gauloi- 
series. Pour se reposer de ses travaux de longue 
baleine, il écrit des mélodies dont on vante la cou- 
leur : Chants bretons, Chants du soir, Chants d'au- 
trefois. 

En 1860, il avait succédé à Dietsch comme chef du 
chant à l'Opéra; en 1866, il était nommé professeur 
de composition au Conservatoire, et membre de l'A- 
cadémie des beaux-arts en 1872, à la mort d'AcBER. 

Après les succès qui avaient marqué les débuts 
de sa vie à Paris, V. Massé pouvait considérer sa car- 
rière sinon comme glorieuse, du moins comme très 
brillante. Et cependant, elle lui semblait incomplète ; 
il aurait voulu prouver qu'il n'était pas un simple 
faiseur d'opéras-comiques et qu'il était capable de 
s'élever jusqu'à l'opéra. Depuis longtemps, il travail- 
lait à un opéra, et, en 1874, il avait déjà terminé la 
musique de son Paul et Virginie. Mais, les circons- 
tances, qui avaient favorisé ses débuts, ne se pré- 
sentaient plus les mêmes; l'Opéra ne semblait, pas 
disposé à monter cet ouvrage, et le Théâtre Lyrique, 
qui aurait pu l'accueillir, n'existait plus. 11 lui fallut 
attendre deux ans; d'ailleurs, Paul et Virginie prouva, 
comme La Nuit de Ctéopdtre, jouée à l'Opéra-Comique 
après la mort de Victor Massé, qu'il n'était pas fait 
pour les grands sujets, qu'il se trouvait gêné dans 
l'expression des passions violentes. En effet, ses dra- 
mes lyriques ne se distinguent guère de ses opéras- 
comiques. 

Après une longue maladie dont il souffrit pendant 
quinze ans et qui l'obligea, en 1880, à prendre sa 



retraite de professeur au Conservatoire, Victor Massé; 
mourut le S juillet 1884. 



CATALOGUE DES ŒUVRES DE V. MASSÉ 

ŒUVRES DRAMATIQUES 

La Chambre gothique, Opéra-Comique, 1849. 

La Chanteuse voilée, 1 acte, Opéra-Comique, 26 novembre 1S50. 

Galathée, 2 actes, Opéra-Comique, li avril 1852. 

Les Noces de Jeannette, 1 acte, opéra-Comique, 4 février 1S53. 

La Fiancée il« diable, 3 actes, Opéra-Comique, 5 juin 1854. 

Mv.s Lancette, 1 acte, Opéra-Comique, 13 février 1855. 

LesSahans, 3 actes, Opéra-Comique, 22 décembre 1855. 

La Reine Topaze, 3 actes, Théâtre Lyrique, 2» décembre 1S56. 

Le Cousin ite Marivaux, 1 acte, Bade, 1857. 

Les Chaises à porteurs, 1 acte, opéra-Comique, 28 avril 1S58. 

La Fée Carahnsse, 3 actes et prulogue, Théâtre Lyrique, 28 février 

1859. 
Manette ta promise, 1802. 

La Mute, de Pedro, 2 actes, Opéra, 6 mars 1863. 
Fiord'Aliza, 4 actes, Opéra-Comique, 6 lévrier 1866. 
Le Fih du brigadier, 3 actes, 25 février 1867. 
Poulet Virginie, 3 actes, Théâtre Lyrique, 15 novembre 1876. 
La Suit de Cteopdlre, 3 actes, Opéra-Comique (œuvre posthume),. 

25 avril 1885. | 

Opérettes : 

Le Prix de famille, 1 acte (publié dans le Magasin des demoiselles). 

Une Loi sompluaire, 2 actes. 

La Trouvaille, 1 acte. 

Les Enfants de Perrette, 2 tableaux. 

Lu Petite Sœur d'Achille, 2 tableaux. 



Recueils de mélod 
Chants bretons. 
Chants du soir. 
Chants d'autrefois. 



MUSIQUE VOCALE 



Bibliographie. 



L. Delibes. — Discours pvonoiice n l'inniiijiiration de la statue de 

Victor Massé d Loricnl, Paris, 1887, in-4". 
FÉTis. — Biographie universelle des musiciens. 
A. Podgin. — Supplément à la Biographie universelle. 
Grove's. — Dictionavij nf music and musieians, London, 1910. 
A. Pougin. — Les Musiciens du dix-neuvième siècle, Paris, Fisch- 

bacher, 1911. 
Hugo Riemann. — Dictionnaire de musique, traduction Hu.mbert, 

Paris, Perrin, 1899. 
Revue des Deux Mondes. Galathée, 1 er juillet 1S52. — Les Noces 

de Jeannette, 15 février 1853. — La Fiancée du diable, 

15 juin 1S54. — La Reine Topaze, 1er février 1857. — La 

FeeGural'osse, 15 mars lsr.'.l. — La Mule de Pedro, 1" avril 

1862. — Fior d'Aliza, 15 février 1866. 
Saixt-Saens. — Victor Massé. La France, 6 septembre 18S7. 



Massenet. 

Jules-Emile-Frédéric Massenet est né le 12 mai 
1842 au lieu dit de la Terrasse, dans la commune 
de Montaud, près Saint-Etienne (Loire). Son père, 
officier du génie sous le premier Empire, avait dé- 
missionné lors de la Restauration, et s'était établi 
maître de forges dans son pays d'origine : plus 
exactement, il fabriquait des faux. Il avait épousé 
en secondes noces M" e Roger de Marancourt, qui 
fut la mère du grand musicien. 

La Révolution de 1848 ruina la famille, qui vint 
se fixer à Paris. Le petit Massenet suivit les cours du. 
lycée Saint-Louis : mais, en même temps, il se pré- 
parait à entrer au Conservatoire. Il y fut admis en 
octobre 1851. Successivement, il obtint le premier 
prix de piano en 1859, un premier accessit d'harmo- 
nie en 1860, un premier prix de fugue en 1863, en 
même temps que le grand prix de Rome. 

De son séjour en Italie, Massknet rapporta une 
Ouverture symjihonique, un Requiem à quatre et huit 
voix avec accompagnement d'orgue, de violoncelle 
et de contrebasse, un drame sacré, Harie-Magde- 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3537 



^eiiie, où s'affirmait déjà pleinement son originalité, 
un recueil de mélodies, Poème d'avril, et les Scènes 
napolitaines pour orchestre. 

Dès sa première .jeunesse, se manifeste chez cet 
artiste une puissance de travail exceptionnelle, qui 
s'accrut encore par la suile et ne faiblit jamais. 

De retour à Paris, Massenet a vite fait de trouver 
les occasions de présenter ses œuvres au public. 
Dès 1866, les sociétés de concerts jouent son Ou- 
verture symphonique, une suite d'orchestre intitulée 
Pompeia, et deux Fantaisies. Le 24 mars 1867, Pasde- 
loup donne sa Première Suite d'orchestre, et le 3 avril 
de la même année, l'Opéra-Comique représente sa 
première œuvre de théâtre, Lu Grand' tante. 

En 1868, Massenet fait la connaissance d'un jeune 
éditeur, Georges Hartmann, qui devient bientôt son 
ami et va collaborer de la façon la plus active et la 
plus éclairée à la préparation et à l'exploitation de ses 
prochains succès. L'exécution de Marie-Magdcleinc, 
à l'Odéon, le 11 avril 1873, met décidément le jeune 
Massenet hors de pair. Trois ans après, il est décoré 
de la Légion d'honneur; à trente-six ans, le 7 oc- 
tobre 1878, il est nommé professeur de composition 
au Conservatoire, et le 30 novembre 1878, il entre à 
l'Institut. 

L'histoire de la vie de Massenet n'est plus guère 
après cela que celle de ses œuvres. Ses deux plus 
grands succès au théâtre furent et restent encore 
Manon, représentée pour la première fois à l'Opéra- 
comiquele l'J janvier 188i,et Werther, qui parut d'a- 
bord sur la scène de l'Opéra de Vienne le 16 février 
1892, puis à TOpéra-Comique de Paris le 16 janvier 
1893. 

A la mort d'Ambroise Thomas, on offrit à Massenet 
la direction du Conservatoire. Il la refusa et donna 
sa démission de professeur de composition (18 oc- 
tobre 1896). 

Officier de la Légion d'honneur depuis 1888, com- 
mandeur depuis 1895, il fut promu au grade de grand 
officier en décembre 1899. 

Jusqu'au dernier jour, il mena la même vie régu- 
lière, où le travail occupait une si grande place. Il 
mourut le 13 août 1912, sans avoir interrompu sa 
tâche. 

Massenet a connu une extraordinaire popularité. 
« Ses victoires, dit fort justement M. Alfred Brunkau, 
sont incalculables, et, chose singulière, uniqueadans 
les annales du théâtre; elles ont toujours été obte- 
nues sans peine, sans lutte, par les mêmes moyens 
séduisants et aimables. Ce n'est pas l'auteur de 
Manon qui bataillera ni changera jamais. Dès ses 
débuts, dès qu'il prit contact avec le public, il réa- 
lise d'un coup son rêve. Il voulait plaire, plaire aus- 
sitôt que possible et au plus grand nombre de spec- 
tateurs possible. D'emblée, il plut à la masse de ces 
spectateurs; durant un quart de siècle 1 , il ne cesse 
de lui plaire et lui plait encore aujourd'hui. » 

On a reproché à Massenet d'avoir abusé de sa 
puissance de séduction sur les foules, et des moyens 
dont il avait une première fois éprouvé le succès. Il 
est certain que la recherche de l'effet gâte parfois 
ses plus charmantes inventions musicales. 

Cependant l'intluence de Massenet surl'art français 
— influence considérable et qui ne s'exerça pas seule- 
ment sur ses disciples avoués — fut en grande partie 
heureuse. Après Goinod, il eut le mérite de ramener 
peu à peu notre musique au souci de la distinction 



mélodique, de la finesse harmonique, du choix des 
sonorités savoureuses, de l'ingéniosité des dispositifs 
orchestraux et vocaux. Il renouait ainsi, par-dessus 
Berlioz, avec de lointains ancêtres, Maudlit, Claude 
le Jeune, Couperin, Rameau. Et, en même temps, il 
préparait l'avenir. D'une sensibilité mobile et déli- 
cate, souvent trop vivement touché pour être pro- 
fondément ému, mais capable d'impressions subtiles 
et nuancées, il ouvrait la voie aux recherches plus 
hardies de nos modernes impressionnistes; et ceux- 
ci, loin de songer à nier leur dette, sont les premiers 
à reconnaître en Massenet un de leurs plus avérés 
précurseurs. Ce sont là de beaux titres à notre re- 
connaissance. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE MASSENET 



Dix, pièces de genre, op. 18, 1S06, Paris, Fromont. 

Improvisations, sept pièces, 1S66, Paris, Heugel. 

Le Roman d'Arlequin, pantomimes enfantines, 1870, Paris, Heugel. 

Toccata, 1S92, Paris, Heugel. 

lieux Impromptus, 1890, Paris, Heugel. 

t'n ilcmenln musical, 1897, Milan, Sonzogno. 

Valse folle, L898, Paris, Heugel. 

Val. e 1res lente, 1901, Paris, Heugel. 

Musique pour bercer les petits enfouis, 1902, Paris, Heugel. 

Deux pièces. 1907, Paris, Heugel. 

PIANO A QUATRE MAINS 

Trois pièces; op. 11, Paris, Durand. 
Scènes Je bal, op. 17, 1865, Paris, Heugel. 

.Unce passée, suite de pièces en 4 livres, 1897, Paris, Heugel. 



Sonv 



,le Y, 



(A. de Musset), 1805, Paris, 



Ileueel. 



trois mélodie-, iC. Distel), op. 2, 18'is, Paris, Durand. 

Poème d'avril (A. Silvestre), op. 14, 1866, Paris, Heugel. 

L'Estime (Th. Gautier 1 ', 1808, Paris, I.aurens. 

Le Portrait d'un enfant (Ronsard), 1868, Paris, Laurens. 

La fie d'un, rose (,1. Ruelle', 1868, Paris, Laurens. 

Sirènade une mariés (J. Ruelle), 186S, Paris, Laurens. 

Poème du sourenir (A. Silvestre), 1S08, Paris, Heugel. 

Chants intimes (G. Chouquet), 1S69, Paris, Heugel. 

Chant provençal Michel Carré), 1*69. Orchestré, Paris. Heugel. 

Sérénade du passant F. Coppée), 1809. Orchestré, Paris, Heugel. 

Sonnet (G. i'radel). 1869, Paris, Heugel. 

Sous les briuehcs. A. Silvestre), 1x69, Paris, Heugel. 

A Columbiue (Louis Gallet), 1870, Paris, Heugel. 

Chanson de Capri (Louis Gallet), 1872, Paris, Heugel. 

(Air île hallet des Scènes pittoresque*.) 
Élégie, orchestrée. Paris, Heugel. 
Il pleuvait (A. Silvestre), Paris, Heugel. 
Llmpmvistileur {'R. Bussine jeune), Par, 
Madiii),il[\. silvestre). Pans, Heugel. 
Sérénade d'automne (M. Blancliotte), Paris, Heugel. 
Sonnet p.ucn A. Silvestre), Paris, Heugel. 
Stances Gilbert), Paris, Heugel. 
Un Adieu A. Silvestre), Paris, Heugel. 
Poème pastoral (Florian et A. Silvestre), 1874. Orchestrée, Paris, 

Heugel. 
Poème d'octobre (Paul Collin), 1876, Paris, Heugel. 
Si lu ceux, mignonne. (G. Bover), 1S76. orchestré, Paris, Heugel. 
I a Veillée ,1 1 .•■■' ' ./•■ V.Th.-nriel), 1876, Paris, Heugel. 

iitbade G Prévosl , 1877, Paris, Heugel. 

LesOUelet 1. Normand . 1877, Paris, Heugel. 

I c Sentier perdu Paul de Chninlens , 1X77, Paris, Heugel. 

Poème d'amour Paul B Mqnel I 179, i m ris, Heugel. 

Anmeer airt \ - i stre 1-- . P.ni-. Heugel. 

/.,■ .«,..-/ >. . ,..; i; , i . . : - !■ lis, Heugel. 



slroe, Paris, IleU'.'-l. 
222 



3.VÎS 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



l'orme il'lm er [A. Silvestre), 1SS2, Paris, Heugel. 

Printemps dernier (Vh. Gillr), ISS."., Pans, Hcugel. 

Guitare {V. Hugo), lSSli, Paris, Heugi'l. 

A»«r </<■ «oci's (Sléphan Hnrd.'-siO, 1SS6, l'aris, Heugel. 

(luanrf on ii/mr (Eug. Manuel), sérénade, ISSU, l'aris, Heugel. 

les Alcyons (J. Autran , 18S7, l'aris, Heugel. 

/.oi;i de moi M lèvre qui ment (J. Aicard), IS8S (?), Paris, Heugel. 

Fleurs cueillies (Louis Bricourt), 1888, Rouen, Klein, l'aris, 

Heugel. 
Marquise (A. Silvestre), 1S8S. Orchestrée, Paris, Heugel. 
Socl païen (A. Silvestre), 18S8. Orchestrée, Paris, Heugel. 
Pensée d'automne (A. Silvestre), 1SS8. Orchestrée, Paris, Heugel. 
Je tours après le bonheur (Guy de Maupassant), 1SSS ('?), Paris, 

Heugel. 
/.<• Poète esl roi (G. Boyer), 1SSS ('?), Paris, Heugel. 
Enchantement (Jules Ruelle), 1890, Paris, Heugel. 

(Sur un air de ballet d'Ilérodiade.) 
l'Ame des fleurs (Paul Delair), 1891, Paris, Gregh fils. 
lieauxyeux que j'aime (Th. Maquet), 1S91, Paris, Heugel. 
l'.!,unson nudalousc (Jules Ruelle), 1881, Paris, Heugel. 

(Sur un air de ballet du Cid.) 
Dons lesentier parmi les roses (Jean Bertheroy), 1891, Paris, Heugel. 
Les Belles de nuit (Th. Maquet), 1891, Paris, Heugel. 
Lui et Elle (Th. Maquet), à 2 voix : 1. Lui, 2. Elle. 1891, Paris, 

Heugel. 
La Neige (Stéphan Bordèse), 1891, Paris, Heugel. 
Le Poète et le Fantôme, 1S91. Orchestré, Paris, Heugel. 
Septembre \W"> Vacaresco), 1891, Paris, Heugel. 
L'Éi>«tta!'<(Stop), 1892, Paris, Heugel. 
Us Hères (G. Boyer), 1892, Paris, Gregh fils. 
Se donne pas Ion cœur (P. Mariéton), 1892, Paris.^Heugel. 

Plus vile (M me Vacaresco), 1892, Paris, Heugel. 

Séparation (P. Mariéton), 1S92, Paris, Heugel. 

Devant l'infini (E. Truillet), 1S92 (?), Paris, Heugel. 

Chant de guerre cosaque (1P« Vacaresco), 1S93, Paris, Heugel. 

Départ (Guérin-Catelain), 1893. Orchestrée, Paris, Heugel. 

Lire aimé (S. Hugo), 1893, Paris, Heugel. 

Portières (M. Léné),' 1S93, Paris, Heugel. 

Je l'aime (il"" 1 Bozzani), 1893. Orchestrée, Paris, Heugel. 

larmes maternelles (M. C. Delines), 1S93. Orchestrée, Paris, 
Heugel. 

Pensée de printemps (A. Silvestre), 1893. Orchestrée, Paris, 
Heugel. 

Mienne (Ernest Laroche), 1891, Paris, Heugel. 

Soir de printemps (G. Martin), 1894, Paris, Heugel. 

Tristesse (P. Carrier), 1894, Paris, Heugel. 

L'Ame des oiseaux (M m ° Vacaresco), 1895. Paris, Heugel. 

Elle s'en est allée (Lucien Solvay), 1895, Paris, Heugel. 

IIijimc d'amour (Pa.u\ Desachy), 1895. orchestrée, Paris, Heugel. 

Poème d'un soir (Georges Vanor), 1895, Paris, Heugel. 

Sèvitlana (J. Ruelle), 1S95. Orchestrée, Paris, Heugel. 

(Sur l'entracte de DonO'sar de Bazan.) 

Berceuse (H. Gibont), 1898, Paris, Heugel. 

Lu Chanson des lèvres (Jean Lahor), 1897, Paris, Heugel. 



Chanson po 



ot), 1S97, Paris, Heugel. 
)'rmand), 1897. Orchestrée, Paris, Heugel. 
ni (Mm M. de Valandré), 1897, Paris, Heugel. 
1 Garcia Marsilla), 1897, Paris, Heugel. 
riéton), 1897, Paris, Heugel. 
■mnuth), 1898, Paris, Heugel. 



(L. Le 



S'.K, 1';, 



lleuge 



Par 



Heoard d'enfant : Léon G. pélissier), 189S, Paris, Heugel. 

Vieilles lettres (J. Normand), 1S9S, Paris, Heugel. 

.1 deux pleurer J. Le Croze), 1899, Paris, Heugel. 

Amours bénis (André Alexandre), 1899, Paris, Heugel. 

L'Ange el l'Enfant (Marie Barbier), 1S99, Paris, Heugel. 

Arrilol la François Ferrand), 1899, Paris, Heugel. 

Ce sont les petits que /e veux chauler (Ed. Grieunaud), 1899, Paris, 

Coupe d'ivresse (H. Ernest Simon), 1899, Paris, Heugel. 

Eternité (Marg. Girard), 1899, Béziers, J. Robert. 

Us maint (Noël Bazan), 1899, Paris, Heugel. 

Passionnément (Ch. Fuster), 1S99, Paris, Heugel. 

Le pelit Jésus (G. Boyer), 1899. Orchestrée, Paris, Heugel. 

Petite Mireille (F. Beissier), 1899, Paris, Heugel. 

Pour Antoinette (P. .le Chabalevret), 1899, Paris, Heugel. 

Première danse (J. Normand), 1899. Orchestrée. Paris, Heugel. 

Vous qui passe:- (P. de Chabaleyret), 1899, Paris, Heugel. 

Amoureux appel (Georges de Dubor), 1900, Paris, Heugel. 

Au très aimé (Caroline Duer), 1900, Paris, Heugel. 

Avril est amoureux (J. d'Halmont), 1900. Orchestrée, Paris, 

Heugel. 
Ce que disent les cloches (J. de la Vingtrie), 1900, Pari*, Heugel. 
Mon Pane (M. de Théus'. 1900, Paris, Heugel. 
La Rivière (C. Bruno), 19)0. orchestrée. Paris, Heugel. 
Ronde! de la Belle au Bois (Julien Gruaz), 1900, Paris, Heugel. 



Sœur d'élection (E. Trolliet), 1900, Paris, Heugel. 

(Instrumentée pour petit orchestre sous le titre de Cantique.) 
Mousmé (André Alexandre), 1901, Paris, Heugel. 
On dit (J. Roux), 1901, Paris, Heugel. 

(Transcrite sous le titre de Simple Phrase.) 
Le Printemps risite la lerre (Jeanne Chaffotte), 1901, Paris, Heugel. 
Voir de femmes (Pierre d'Amor), 1901, Paris, Heugel. 
Les amoureuses sont des folles (duc de Tarcnte), 1902, Paris, Heugel. 
Arec loi{J. Gruaz), 1902, Paris, Heugel. 
Ave, Margarita (Ed. Noël), 1902, Paris, Heugel. 
Extase printanière (André Alexandre), 1902, Paris, Heugel. 
L'Heureuse souffrance (G. de Dubor), 1902, Paris, Heugel. 
L'Heure volée (Catulle Mendés), 1902, Paris, Heugel. 
Je m'en suis allèvers l'amour (Th. Madurer), 1902, Paris, Heugel. 
Poésie de Mijlis, 1902, Paris, Heugel. 

Quelques chansons maures (André Lebey), 1902, Paris, Heugel. 
Sainte Thérèse prie(P. Silvestre), 1902.' orchestrée, Paris, Heugel. 
Sur une poésie de Van llassell, 1902, Paris, Heugel. 
.4« delà du rêve (Gaston Hirsch), PJ03, Paris, Heugel. 
Ma petite mère a pleuré (Paul Gravollet), 1903, Paris, Heugel. 
Oh. 'si les fleurs avaient dès yeux (G. Buchillot), 1903, Paris, Heugel. 
(Extrait de Chérubin.) 
Trois poèmes chastes, 1903, Paris, Heugel. 
Chunt de nourrice (J. Aicard), 1905, Paris, Heugel. 
Chanson juanesque (F. Champsaur), 1905, Paris, Heugel. 
Dors, Manda (A. Silvestre), 1905, Paris, Heugel. 
El puis... (M. Chassang), 1905, Paris, Heugel. 
La Marchande de rêves (A. Silvestre), 1905, Paris, Heugel. 
Les Veux Clos (G. Buchillot), 1905, Paris, Heugel. 
Tes Cheveux (C. Bruno), 1905, Paris, Heugel. 
C'est le printemps {A. Gillouin), 1906, Paris, Heugel. 
En chantant (G. Boyer), 1906, Paris, Heugel. 
Éveil (A. Gassier), 1906, Paris, Heugel. 
Ivre d'amour (d'après le poème de Grégoire Akhtamar), 1906, 

Paris, Heugel. 
Orphelines (Ludana), 1906. Paris, Heugel. 

La Mélodie des baisers (A. Alexandre), 1906, Paris, Astrue. 
L'Heure douce Em. Chebroux), 1907, Paris, Heugel. 

Lu Lettre (Mme Catulle Mendès), 1967), Paris, Heugel. 

Si vous roule: bien me le dire Ludana), 1907, Paris, Heugel. 

C'est l'amour (V. Hugo), 19ns, Paris, Heugel). 

Dormons parmi les //«(Hélène Picard), 1908, Paris, Heugel. 

Le Noël des humbles (J. Aicard), 1908, Paris, Heugel. 

La Gavotte de Puyjoli (Ed. Noël), 1909, Paris, Heugef. 

Ton souvenir (Emile Feillet), 1909, Paris, Heugel. 

Tout passe (Camille Bruno), 1909, Paris, Heugel. 

Chanson désespérée (Ed. Teulet), 1910, Paris, Heugel. 

Dieu créa le désert (Madeleine Grain), 1910, Paris, Heugel. 

Dites-lui que je l'aime (G. Fleurv-Daunijean), 1910, Paris, Heugel, 

Rèrerie sentimentale (Mathvlde PevreK 1910, Paris, Heugel. 

Toujours (Paul Max), 1910, Paris, Heugel. 

La Mort de la cigale (Maurice Faure), 1911, Paris, Heugel. 

DCOS, TRIOS, CUOiCRS 

Rien ne passe (Lucien Monrousseau), 1911, Paris, Heugel. 

Alléluia (G. Chouquel), chœur à 4 voix mixtes, 1866, Paris, Ha- 
chette. 

Le Moulin (G. Chouquet), etneur à i voix d'hommes, 1866, Paris, 
Hachette. 

La Caravane perdue (Noilhan-Lemontier), chœur à 4 voix d'hom- 
mes, 1867, Paris, Heugel. 

Deux Duos et un Trio (C. Disleli. 1852, Paris, Durand, op. 2. 

Salut, printemps ! (L. Baillet), à deux voix égales, IS72, Paris,. 
Heugel. 

Villanelle (J. Ruelle), choeur à 4 voix d'hommes, 1872, Paris, 
Heugel. 

Moines et For/mus (G. Chouquet), chœur à quatre voix d'hommes,. 
1877, Paris, Heugel. 

Cantate en l'honneur du bienheureux J.-G. Perboijre, chœur à 4 voix 
d'hommes et baryton solo avec ou sans accompagnement, 
1879, Paris, Heugel. 

Le Sijlphe (E. Bernier), choeur à 4 voix d'hommes, 1S79, Paris, 
Heugel. 

Amour (Paul Milliel), chœur à quatre voix d'hommes, 1SS0, Pa- 
ris, Heugel. 

Alerte (J. Massiat), chœur à i voix d'hommes, Paris, Heugel. 

1811 (E. Morcau), choeur à i voix d'hommes, 1SS6, Paris, Heugel. 

Donnons (G. Bover), chœur à 4 voix d'hommes, 1886 (?), Paris, 
Heugel. 

La Fédérale (G. Boyer), cho'ur à l'unisson, 1890, Paris, Heugel. 

Aux Étoiles (Th. Maquet), duo ou chœur pour 2 voix de femmes, 
1891, Paris, Heugel. 

Chant de concorde (Simon S.dmona), chœur à i voix d'hommes,. 
1893, Paris, Heugel. 

Horace et Lydie (A. de Musset), duo pour baryton et mezzo-so- 
prano, 1S93, Pans, Heugel, 

Les Fleurs (J. Normand), duo pour baryton et soprano, 1891. 
Orchestrée, Paris, Heugel. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 353.) 



La Cherrière (E. Noël), petit conte rustique pour deux voix de 

femmes et solo avec accompagnement de piano, 1895, 

Paris, Heugel. 
Les Bleuets (Jeanne Chaffotle), chœur pour voix de femmes avec 

accompagnement de piano à quatre mains, 1899, Paris, 

Heugel. 
Chanson tics Buis d'Aiiiaranlhe (Marc Legrand d'après Retwitz), 

suite pour quatuor vocal et piano (ou orchestre;, 1900, 

Paris, Heugel. 
.1 ta jeunesse (J. Combarieu), chœur à deux voix de femmes sans 

accompagnement, 1904, Paris, Heugel. 
Le temps et l'amour (Ludana), duo pour ténor et basse, 1907, 

Paris, Heugel. 
L'Heure solitaire (J. Ader), duo pour voix de femmes, 1908, Pa- 
ris, Heugel. 
Poème des /ïeHrs (BiagioAllievo, traduction Armand Gasquy), suite 

pour voix de femmes et piano, 1907, Paris, Heugel. 
Immortalité, canon à 2 voix, 1909, Revue Musicale, 15 octobre 

1909. 



Are Maris Stella, motet à 2 vmx, 1886, Paris, Heugel. 
Soutenez-vous, Vierge Marie (G. Boyer), chœur et solo, orgue et 

orchestre, 1887, Paris, Heugel. 
l'ic Jesu, avec accompagnement de violoncelle, 1893, Paris, 

Heugel. 
Are Maria (méditation de Thaïs), 1S94, Paris, Heugel. 
Salutaris, pour soprano, orgue, harpe et chœur, 1894, Paris, 

Heugel. 
Punis angelicus, pour voix d'homme cl de femme et solo, 1910, 

Paris, Heugel. 



Vuverlurede Concert, op. 1, 1863, Paris, Heugel. 

F* Suite d'orchestre, op. 13, 1865, Paris, Durand. 

Scènes hongroises, 2' suite d'orchestre, 1871, Paris, Heugel. 

Scènes dramatiques, V suite d'orchestre, Paris, Heugel. 

Ouverture de Phèdre, 1873, Paris, Heugel. 

Scènes pittoresques, 4° suite d'orchestre, 1874, Paris, Heugel. 

Sarabande espagnole du seizième siècle, pour petit orchestre, 1875, 

Paris, Heugel. 
Scènes napolitaines, 5 e suite d'orchestre, 1S74, Paris, Heugel. 
Marche héroïque de Szabady, orchestration de Massenet, 1879, 

Paris, Heugel. 
Scènes de féerie, 6' suite d'orchestre, 1879, Paris, Heugel. 
Scènes alsaciennes, 7 e suite d'orcheslre, 1S81, Paris, Heugel. 
Parade militaire, 1SS7, Paris, Heugel. 
Visions, poème symphonique, 1890 ('?), Paris, Heugel. 
Devant la Madone, puur petit orchestre, IS97, Paris, Heugel. 
Fantaisie, pour violoncelle, soloetorcheslre, 1897, Paris, Heugel. 
Marche solennelle, 1S97, Paris, Heugel. 
Brumaire, ouverture pour le drame d'Kd. Noël, 1899, Paris, 

Heugel. 
ta Grands Violons du Boy, pour 1" et 8 e violons, 1900 ('?), Paris, 

Heugel. 
Les Rosati, divertissement, 1992, Paris, Heugel. 
Concerto pour piauo et orchestre, 1903, Paris, Heugel. 

MUSQUE DU SCENE 

Les Érijnnies (Leconte de Lisle), Odéon, 6 janvier 1873, Paris, 

Heugel. 
Vu Dramesous Philippe I (de Portn-Richc), odéon, tlavril 1875. 

La « Sarabande espagnole > seule est éditée, Paris, Heugel. 
Naua-Sahib (Jean Richepin), Porte- Sainl-Marlin , 20 décembre 

1883. 
Théodora (Victorien Sardou), Porte Saint-Martin, 26 décembre 



Le Crocodile (Victorien sardou), P.n k-s.unl-Martln, 21 décem- 
bre 1886, Paris, Heugel. 

Phèdre (Racine), Odéon, 8 décembre 1900, Paris, Heugel. 

Le Grillon(h. de Francmesnild'apré- Indiens), odéon, 1 er octo- 
bre 1905, Paris, Heugel. 

Le Manteau du roi (Jean Aicard), Porte Saint-Martin, 22 octobre 
1907. Non publié. 

Perce-Neige et les sept gnomes (Jeanne Dorlzal), Théâtre Femina, 
2 février l'.<09. Non publié . 



Le Carillon (C. de Roddaz et Van Dyck), opéra de Vienne, 21 fé- 
vrier 1902, Paris, Heugel. 

Cigale (Henri Cain), opéra-Comique, 4 février 1904, Paris, 
Heugel. 

Espada (René Maugars), Théâtre de Monte-Carlo, 15 février 1908, 
Paris, Heugel. 



Marie-Magdeleine. Louis Gallet , 3 actes et 4 parties, 1866, Odéon, 
11 avril 1873, Paris, Heugel. 

Ere (Louis Gallet), mystère en 3 parties, 1874. Cirque d'Été, 
19 mars 1875, Paris, Heugel. 

Narcisse (Paul Collin), idylle antique, soli et chœur, 1877, Paris, 
Heugel. 

La Vierge (Charles Grandmougin), légende sacrée en 4 scènes, 
1878. Concerts historiques de l'Opéra, 22 mai 1880, Pa- 
ris, Heugel. 

Biblis (G. Boyer), soli et chœurs, 1886, Paris, Heugel. 

/.« Terre promise (Massenet, d'après la Vulgate), oratorio biblique 
en 3 parties, 1899. Eglise Saint-Eustache, 15 mars 1900, 

MUSIOCE DRAMATIQUE 

La Grand'tante, 1 acte, Opéra-Comique, 3 avril 1867. Paris, Fro- 
ment. 

Don César deBazan. 4 actes, opéra-Comique, 30novembre 1872. 
Paris, Heugel. 

Le Roi de Lahore. 5 actes et 7 tableaux, Opéra, 27 avril 1877. Pa- 
ris, Heugel. 

llèrodiade, i actes et 7 tableaux, Bruxelles, Monnaie, 19 décem- 
bre 1881. Paris, Heugel. 

Manon, 5 actes et 6 tableaux, Opéra-Comique, 19 janvier 1884. 
Paris, Heugel. 

Le Cid, 4 actes et 10 tableaux, Opéra, 30 novembre 1S85. Paris, 
Heugel. 

Esclarmonde, 3 actes et 8 tableaux, Opéra-Comique, 14 mai 18S9. 
Paris, Heugel. 

Le Mage, 5 actes et 6 tableaux, Opéra, 16 mars 1891. Paris, 
Heugel. 

Werther, 3 actes et 4 tableaux, Opéra de Vienne, 16 février 1892. 
Paris, Heugel. 

Thaïs, 3actes et 7 tableaux, Opéra, 16mars 1894. Paris, Heugel. 

Le Portrait de Manon, 1 acte, Opéra-Comique, 8 mai 1894. Paris, 
Heugel. 

La Xararraise, 2 actes, Covent-Garden, 20 juin 1894. Paris, 
Heugel." 

Sapho, i actes, Opéra-Comique, 27 novembre 1897. Paris, 
Heugel. 

Cendrillon. 4 actes et 6 tableaux, Opéra-Comique, 24 mai 1899. 
Paris, Heugel. 

Grisèlidis, 3 actes et 1 prologue, Opéra-Comique, 20 novembre 
1901. Paris, Heugel. 

Le Jongleur de Notre-Dame, 3 actes, théâtre de Monte-Carlo, 
18 février 1902. Paris, Heugel. 

Chérubin, 3 actes, théâtre de Monte-Carlo, 14 février 1905. Pa- 
ris, Heugel. 

Ariane, 5 actes, Opéra, 31 octobre 1906. Paris, Heugel. 

Thérèse, 2 actes, théâtre de Monte-Carlo, 7 février 1907. Paris, 
Heugel, 

Bacchus, 4 actes et 7 tableaux, Opéra, 5 mai 1909. Paris, Heugel. 

bon Quichotte, 5 actes, théâtre de Monte-Carlo, 19 février 1910. 
Paris, Heugel. 

Borna, 4 actes, théâtre de Monte-Carlo. 

Vannrge, 4 actes, Gaîté Lyrique. 

ŒUVRES DÉTRUITES OU UTILISEES AILLEURS 

Grande Fantaisie de Concert sur le Pardon de Ploermel de Meyerbeer, 
Paris, Brandus et S. Dufour, 1861. (Détruit vers 1900, 
sur la demande de l'auteur.) 

Requiem à 4 et 8 voix, avec accompagnement d'orgue, de violon- 
celles et de contrebasses. (Envoi de Rome, 1S65.) 

Esmeralda, Opéra, 1865. 

Pompèia, suite symphonique (musique utilisée dans les Erynnies). 

Deux Fantaisies pour orchestre , Concert des Champs-Elysées, 
juillet 1866. 

La Coupe du roi de Thulè, 3 actes, 1867. (Musique utilisée dans 
les Erynnies, Eve, Marie- Magdeleine, Le Roi de Lahore, la 
Vierge.) 

Paix et Liberté, cantate, 15 août 1867. 

Méduse, 3 actes, 1868. 

Manfred, opéra inachevé, 1869. 

Introduction et Variations, pour quatuor à cordes, flûte, hautbois, 
clarinette, cor etbasson, 1871. Joué à la société classique 
Armingadd le 26 mars 1872. 

Dialogue nocturne (A. Silvestre), duo, Paris, Hartmann, 1872. 

fierons, c'est l'heure (Verlaine), duo, Paris, Hartmann, 1872. 

Le Soir (L. Baillet), duo, Paris, Hartmann, 1872. 

L'Adorable Bel-Bout, Cercle des Mirlitons, 1874. 

Lamenta pourorchestre, suite à l'occasion de la mort de G. Hizet, 
Concerts Colonne, 31 octobre 1875. 

Bérengère et Anatole, Cercle de l'Union artistique, février 1876. 

Mon père est oyseau, ma mère est oyselte, air pour Notre-Dame de 
Paris (V.Hugo), Théâtre des Nations, i juin 1879. 



35« 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOS XAIRE DU COXSERVATOIRE 



Robert de Fronce, drame lyrique, 1880, 
Les Girondins, opéra, issi. 
Montait» m. 

Chant i- 11 l'honneur de Routier. Le Figaro, s février 18S4. 
Apollon aux Muses, isiii (dans le S" acte du Vaoe) 
Quatuor ii cordes. 

Bibliographie. 

Paul'ACKBK. — Petites Confessions, Paris, Fontaanoing, 1904. 

I.éon.ArBiN. — Le Drame lyrique, Tours, l'.Mis. 

C. Bellaiook. — L'Année musicale issu, Paris, Delagrave. 

— L'Année musicale IS9I, Paris, Delagrave. 

— L'Année musicale IBM, Paris, Delagrave. 

A. Brisson. — Portraits intimes. 2» série, Paris, Colin, 1896. 
A. Bai sur. — Musiques d'hier et de demain, Paris, Fasquelle, 
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Méhul. 

Etienne-Nicolas Méhul naquit à Givet le 22 juin 
1763. Un vieil organiste du couvent des Récollets fut 
son premier professeur. Puis il eut pour maître un 
musicien allemand, Guillaume Hanser, directeur de 
la musique à l'abbaye de Laval-Dieu. 

Tout jeune encore, Méhul, comme Gounod, se crut 
appelé à la vie religieuse; mais sa médiocre santé 
l'obligea de' renoncer à sa prétendue vocation. 

Vers 1778, il arrive à Paris; il se fait présenter à 
Gluck; il assiste à la répétition générale d'Iphigénie 
en Tauride: il s'enthousiasme; il travaille avec un 
élève de Gluck, Edelmann; il fait exécuter, le 17 mars 
•1782, au Concert Spirituel, une ode sacrée, qui est 
assez bien accueillie par le public; il écrit trois so- 
nates pour le piano (1783) et trois opéras qu'il ne fait 
pas jouer et qu'il détruisit plus tard. Enfin, le 4 sep- 
tembre 1790, à la Comédie Italienne, avec Euphrosine 
ou le tyran corrigé, il obtient son premier grand suc- 
cès. Voilà son nom connu, et maintenant, il n'aura 
point de peine à faire accepter ses œuvres par les 
directeurs de théâtre. La chute de Cora en 1791 est 
compensée, dés 1792, par la durable réussite de 
Stratonice. 

Bientôt Méhul va devenir un des musiciens officiels 
de la Révolution. Outre le fameux Chant du départ, 
il composera des hymnes patriotiques en l'honneur 
de la Raison, de l'Eternel, de l'Etre suprême, en sou- 
venir du 14 Juillet, du t S Fructidor et du 9 Thermidor. 
Le 9 décembre 1795, il est désigné pour représenter 
l'art musical dans la 3 e classe de l'Institut, aux côtés 
de Gbétry, Mo.nsigny, Gossec, Lesueur, Cheri'hini et 
Dalayrac En même temps, il est nommé inspecteur 
des éludes au Conservatoire, où, plus tard, il ensei- 
gnera la composition. 

Le 1" mai 1797, avait lieu la première représenta- 
tion de ce Jeune Henry dont l'ouverture fut immé- 
diatement bissée et resta si longtemps célèbre. Pen- 
dant trente ans, on l'intercala isolément dans les 
programmes de l'Opéra-Comique. 

Méhul songeait à se marier. Il épousa la fille d'un 
original, le docteur Gastaldy, et il ne tarda point à 
s'en repentir. Une séparation à l'amiable fut décidée, 
et M me Méhul vécut des lors sans aucuns rapports 
avec son mari. 

L'histoire de la vie de Méhul est surtout celle de ses 
œuvres. Notons le succès d'Ariodant en 1799, l'exé- 
cution du Temple de Mars (Chapelle des Invalides), 
du beau Chant du 2.Ï messidor an VIII (14 juillet 
1800). 

Causant un jour avec Méhul, Napoléon lui dit : 
« Votre musique est peut-être plus savante et plus 
harmonieuse; celle de Paisiello et de Cimarosa a 
pour moi plus de charmes. » En réponse à cette cri- 
tique, Méhul écrivit L'Irato sous le pseudonyme du 
signor Fiorelli. Celte pièce en un acte, fine parodie 
de la musique italienne, triompha le 17 février 1801 
devant un auditoire qui eut le bon esprit de redou- 
bler ses applaudissements lorsqu'on vint lui nommer 
le véritable auteur. Bonaparte lui-même se déclara 
ravi : « Trompez-moi souvent ainsi, » aurait-il dit. 
Le 1 er janvier 1804, trois musiciens furent nommés 
chevaliers de la Légion d'honneur, Gossec, Grétry 



et Méhul. De plus, Bonaparte offrait à Méhul la place 
de maître de chapelle laissée vacante par le retour 
de Paisiello en Italie. Méhul refusa d'accepter seuL 
ces fonctions : il aurait voulu les partager avec son 
ami Cherubim : elles furent alors attribuées à Le- 
sueur. Mais c'est à Méhul que fut commandée, pour 
le couronnement de Napoléon I er à Notre-Dame le 
2 décembre 1804, une Messe solennelle, qui d'ailleurs 
n'y fut point exécutée. 

Le 17 mai 1806, l'Opéra-Comique donnait la pre- 
mière représentation d'un curieux opéra de Méhul, 
Uthal, sur un livret inspiré d'Ossian, d'une singulière 
couleur romantique. Les violons y étaient remplacés 
par des altos. « Je donnerais deux louis pour enten- 
dre une chanterelle, » s'écria Grétry en sortant du 
spectacle. La partition, un peu monotone, renferme 
des pages remarquables. 

Le 17 février 1807, paraissait sur la scène de l'O- 
péra-Comique le chef-d'œuvre de Méhul, Joseph, qui 
fut composé, parait-il, en deux mois. La médiocrité 
du livret faillit porter préjudice au succès de la par- 
tition. La beauté de la musique triompha enfin des 
hésitations du public, et l'ouvrage se répandit bien- 
tôt en province, puis à l'étranger, surtout en Allema- 
gne, où Weber el Richard Wagner devaient en con- 
sacrer la réputation par leurs éloges et par leur zèle 
à en organiser des représentations modèles. 

Après Joseph, le déclin commence. Les dernières 
œuvres de Méhul témoignent d'un appauvrissement 
de l'inspiration qui allait avec une rapide décroissance 
des forces physiques. Méhul était atteint de phtisie. 
Il devenait ombrageux et sombre. Les succès de ses 
rivaux le rendaient inquiet. Quatre symphonies dans 
le style de Haydn, bien accueillies au Conservatoire 
de 1808 à 1810, ne le consolent pas du double échec 
de Persée et des Amazones. « Je suis meurtri, écrivait- 
il, je suis écrasé, dégoûté, découragé!... Je veux vivre 
au milieu de mes Heurs, dans le silence et la retraite, 
loin du monde. » A Pantin, dans sou « asile cham- 
pêtre », Méhul cultivait avec passion les tulipes. 

Au début de 1817, les médecins l'envoyèrent dans 
le Midi. Il ne se trouve pas mieux de son séjour à 
Hyères. « Seul, au bout du monde, dans une au- 
berge », il s'attriste. « Les jours où il arrive des 
voyageurs, le monsieur malade est un peu oublié! » 
D'Hyères il gagne Marseille, et il revient à Pantin 
au milieu de ses fleurs. A l'automne, il faut bien 
rentrer à Paris, dans son logis de la rue Montholon. 
C'est là qu'il meurt le 18 octobre 1817, à six heures du 
matin. 

De son temps, Méhul passait pour un musicien sa- 
vant, aux elfets d'harmonie puissants et inattendus, 
à l'orchestration recherchée. Un juge compétent > 
Saint- Saiïns, ratifie pleinement ce jugement des con. 
temporains de Méhul. Qu'on relise seulement la pre- 
mière page de l'ouverture d'Ariodant pour trois 
violoncelles divisés soutenus par un quatrième vio- 
loncelle et les contrebasses. On sera frappé de la 
nouveauté des combinaisons inventées par ce compo- 
siteur. 

Comparable à Gluck pour la simplicité et la gran- 
deur, Méhul n'en a pas toujours la pureté ni la force. 
Il est plus sensible, et chez lui se marquent déjà des 
tendances romantiques qui annoncent Weber d'une 
part, et César Franck de l'autre. M. Vincent dTndy 
a très justement remarqué la parenté de certaines 
mélodies de Ruth avec telle phrase de Méhul, et no- 
tamment du duo de Ruth et de Booz avec le duo 
de Jacob el de Benjamin. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Schubert aimait particulièrement les ouvertures 
de Méhul. 11 s'est certainement souvenu des préludes 
dramatiques de Timoléon, d'Adrien et du Jeune 
Henry, quand il voulut écrire des préfaces musicales 
pour Rosamonde et Fierabras. 

Dans le Chant du 23 messidor, nous trouvons déjà 
l'ébauche d'une de ces constructions colossales, « ni- 
nivites », dont rêva plus tard Berlioz. Trois orches- 
tres, trois chœurs, outre les soli de basse et de ténor, 
s'y unissent ou s'y répondent. De ces trois groupes, 
deux étaient disposés au centre de la chapelle des 
Invalides; le troisième était placé dans le dôme et 
ne comprenait que des voix de femmes, deux harpes 
et un cor. 

« J'aime la gloire avec fureur, » écrivait Méhul en 
1793. « Son âme à la fois tendre et forte, disait un 
de ses contemporains, était ouverte à toutes les 
passions, et les combattait toutes, hors celle de la 
gloire. » 

De taille moyenne, l'allure aisée, l'œil clair, le 
sourire aimable et fin, Méhul « savait faire un mot 
charmant d'un simple bonjour ». Il plaisait dès l'a- 
bord, et ses amis s'accordèrent toujours à louer la 
noblesse et la générosité de son caractère. 



1790. Euphrosine, 5, puis 4, puis 3 actes. 

1791. Cora, 4 actes. 

1792. Stralonice, 1 acte. 

1793. le Jugement de Paris, ballet en 3 actes. 

1793. le Jeune Sage et le Vieux Fou, 1 acte. 

1794. Horalhis Codés, 1 acte. 
1794. le Congrès des Rois, 3 actes, en collaboration avec i 

autres musiciens. 
1794. Mèlidore et Phrosine. 

1794. Timoléon, tragédie avec chœurs, 3 actes. 

1795. Doriu ou lu Tyrannie détruite, 3 actes. 
1795. la Carême. 3 actes. 
1795. le Jeune Henry, 2 actes. 
1797. le Pont de lodi, 1 acte. 
1799. Adrien, 3 actes. 

1799. Ariodanl, 3 actes. 

1800. Epicure, 3 actes, en collaboration avec CHERrmM. 
1800. La Dansomanie, ballet en 2 actes. 

1800. Bion, 1 acte. 

1801. l'iralo, 1 acte. 

1802. Une Folie, 3 actes. 
1802. le Trésor supposé, 1 acte. 

1802. Joanna, 2 actes. 

1803. Daphnis et Pandrose, ballet en 2 actes. 
1803. Ilelèua, 3 actes. 
1803. le Baiser et la Quittance, 3 actes, en collaboration 

BoÏELDIED, KREUTZER et NlCOLO. 

1803. L'Heureux malgré lui, 2 actes. 

1804. lesllussites, drame en 3 actes. 
1806. les deux arengles rie Tolède, 1 acte. 
1806. Vlhal, 1 acte. 

1806. Gabriel ri'Estrées, 3 actes. 

1807. Joseph, 3 actes. 

1810. Persée et Andromède, ballet en 3 actes. 

1811. les Amazones ou la fondation de Thèbes, 3 actes. 

1813. le Prince Troubadour, 1 acte. 

1814. L'Oriflamme, 1 acte, en collaboration avec Berton, 

Krectzer et Paer. 
1816. la Journée aux aventures, 3 actes. 
1S22. Valentine de Milan (posthume), 3 actes, œuvre terminée par 

Daossoigne. 



17S2. Philoc/ite a Lemnos, ode de J.-B. Rousseau. 
1794. le Chant du départ, paroles de M.-J. Chénier. 
1794. Hymne chanté par le peuple ri la [été de Bara et de Viola, pa- 
roles de d'Avrigny. 
1794. Hymne du Seuf Thermidor, paroles de M.-J. Chénier. 

1794. le Chant des Victoires ou Hymne ii la Victoire, paroles de 

M.-J. Chénier. 

1795. Chant funèbre a la mémoire rie Fèraud, paroles de Baour- 

Lormian. 
1797. Hymne à la Paix, paroles de C. Pipelet. 



1797. le Chant du retour, paroles de M.-J. Chénier. 

lsnii. Chant national du l i juillet IS00, paroles de Fontanes. 

1808. Chant du retour pour la Grande Armée, paroles d'Arnault. 

1810. Cantate (pour le mariage de Napoléon I er avec Marie- 

Louise), paroles d'Arnault. 

1811. Le Chant d'Ossitm (pour la naissance du Roi de Rome), 

paroles d'Arnault. 
1811. Chant lyrique (pour l'inauguration de la statue de Napo- 
léon), paroles d'Arnault. 
1797-1810. Quatre Symphonies, à grand orchestre. 
Ouverture pour instruments à vent ( 179 4). 
Ouverture à grand orchestre (1794). 
Ouverture burlesque. 

Trois Sonates pour le clavecin ou le forte-piano. 
ilesse solennelle à quatre voix. 
Domine salram foc rempublicam, à deux chœurs et deux 

orchestres. 
Ode XIX d'Anacréon. 
la Chanson de Roland, hymne chanté dans Guillaume le 

Conquérant, drame d'A.' Duval (1803). 
Mélodies. 

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Monsigny. 

Pierre-Alexandre Monsigny naquit le 17 octobre 
1729 à Fauquembergues, petite ville du district de 
Saint-Omer. Enrantnaturel,il futlégitimé quatre mois 
après sa naissance, le jour même du mariage de ses 
parents. Sa famille était originaire de Sardaigne et 
avait autrefois connu l'aisance. C'est vers le début 
du xvi e siècle que les ancêtres de Monsigny élaienl 
venus se fixer dans le Boulonnais, mais peu à peu 
l'aisance avait disparu, et la situation de ses parents 
venus de Desvres à Fauquembergues était si précaire 
que, dans son enfance, le jeune Monsigny fut obligé 
de garder les troupeaux : dans la solitude des pâtu- 
rages, au milieu de ses bêtes, il sentit s'éveiller en 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3543 






lui l'instinct musical, et un modeste violon, acheté 
par son père à la foire de Fauquembergues, servit 
à ses premiers essais. 

Un hasard heureux permit à ses facultés musicales 
de se développer. Son père étant venu à Saint-Omer 
comme commis chez le fermier des droits perçus sur 
l'eau-de-vie, celui-ci, nommé Butay, frappé des dis- 
positions de l'enfant, associa le jeune Monsigny aux 
leçons de musique qu'il faisait donner à ses fils par 
le carillonneur de l'abbaye de Saint-Rertin, et le fit 
entrer ensuite comme enfant de chœur à la paroisse 
Saint-Denis. A leur tour, les Jésuites, l'ayant remar- 
qué, sechargèrent deson éducation, et le P. Mollien 
lui aurait, paraît-il, appris le violon. La mort de son 
père, survenue en 1748, força le jeune homme à 
pourvoir aux besoins de sa mère, de sa sœur et de 
ses quatre frères. 

Ici, les indications que nous donnent les divers 
biographes deviennent confuses et contradictoires. 
Il semble bien que Monsigny soit parti pour Paris 
le 6 ou le 7 octobre 174!). Mais nous ignorons tout 
des commencements de son séjour dans la capitale. 
Certains nous disent qu'aussitôt arrivé, il s'occupa 
de composition et que, s'inspirant des intermèdes 
italiens joués à l'Opéra, il écrivit Les Aveux indiscrets. 
En réalité, il s'écoula dix ans entre l'arrivée de Mon- 
signy à Paris et l'apparition de sa première œuvre 
(1749-1759). Eu admettant même que Monsigny eût 
été poursuivi par le désir de la composition, il lui 
eût été bien diflîcile, dés les premiers mois de son 
séjour à Paris, de se livrer à son penchant. 

En effet, il n'avait encore aucun protecteur pour 
l'aider à produire ses œuvres sur une scène. De plus, 
arrivé sans ressources, il lui fallait songer d'abord 
à faire sa situation et à assurer celle des siens. La 
famille d'un financier, Couette d'Aubonne, s'inté- 
ressa à lui et lui procura un modeste emploi dans 
les bureaux de M. de Saint-Jullien, receveur général 
du clergé de France; cette situation lui permit de 
s'installer avec les siens rue du Cherche-Midi. Déjà 
il élargissait le cercle de ses relations, et parvenait 
à se faire présenter au duc d'Orléans, petit-fils du 
Régent, dans la maison duquel il entrait bientôt. Nul 
milieu ne pouvait être plus favorable au développe- 
ment de son goût pour la musique : les loisirs dont 
il jouissait lui permettaient de travailler; le théâtre 
était cultivé avec passion chez le duc d'Orléans ; enfin 
Monsigny s'y rencontrait avec ses futurs collabora- 
teurs, Collé, lecteur du prince, et Carmontelle. 

Cependant, malgré son désir de se produire, Mon- 
signy se rendait compte de la nécessité de compléter 
son éducation musicale, que la mort de son père 
avait brusquement interrompue. Il s'adressa donc à 
Gianotti, un contrebassiste de l'Opéra et du Concert 
Spirituel, avec lequel il Iravaillacinq mois seulement, 
àen croire le témoignage de Fétis. Le peu de durée 
de ses études musicales explique, semble-t-il, cer- 
taines lacunes de ses œuvres. Sans doute, pour re- 
prendre l'expression de Grétry, Monsigny « chante 
et chante d'instinct »; il a de l'imagination, de l'é- 
motion, mais la science lui manque et lui manquera 
jusque dans ses dernières productions. 

On s'estétonné de l'anonymat gardé par Monsigny 
pour ses premières œuvres, et l'on a voulu y voir une 
preuve de sa modestie. En réalité, ce ne sont pas seu- 
lement les premiers opéras-comiques, mais toutes 
les partitions de Monsigny qui ne portent qu'une 
initiale M*". D'ailleurs, nul n'en ignorait l'auteur, 
et les journaux de l'époque, le Mercure et les Specta- 



cles de Paris, le désignent en toutes lettres dans leurs 
comptes rendus. 

Les circonstances étaient favorables pour Monsi- 
gny; les nouveaux directeurs de l'Opéra-Comique, 
Monnet et Favart, manquaient de compositeurs. Le 
jeune musicien fut donc fort bien accueilli, et sa 
première œuvre, Les Aveux indiscrets, sur un livret 
de La Ribardière, fut applaudie à la Foire Saint- 
Germain le 7 février 1739. Le succès du Maître en 
droit (livret de Lemonnier), représenté le 13 février 
1760,'se prolongea et, deux ans plus tard, la pièce 
était jouée devant la cour (20 octobre 1762) :à cette 
occasion, on publia une édition spéciale du libretto 
et, pour corser le spectacle, on ajouta quelques di- 
vertissements dansés. 

Dès lors, Monsigny compte parmi les musiciens 
aimés du public. Dans Le Cadi dupé (livret de Le- 
monnier, Foire de Saint-Germain, 4 février 1761), 
on goûte fort certains airs faciles à retenir; une 
maladie fâcheuse d'une des principales interprètes, 
M" Nessel, survenue après la quatrième représenta- 
tion, n'interrompt pas le succès; la pièce est reprise, 
et Sedaine, enthousiasmé par la verve de certains airs, 
promet sa collaboration au musicien. 11 lui confie 
le livret de On ne s'avise jamais de tout, représenté le 
17 septembre 1761. Déjà la vogue de Monsigny était 
telle que la cour voulut voir la pièce. Deux repré- 
sentations en furent données à Versailles le 2 et 
le 13 décembre, pour lesquelles on avait fait appel 
à des artistes de l'Opéra, de la Comédie française et 
de la Comédie Italienne. 

Et cependant Monsigny, pendant un an, reste éloi- 
gné du théâtre. Ce silence peut paraître étrange. 
Mais déjà les nouvellistes racontent que, en colla- 
boration avec Sedaine, il prépare un ouvrage plus 
important et d'un genre plus sérieux, et l'on mène 
grand bruit autoul de l'œuvre nouvelle. Et cependant, 
c'est avec quelque réserve, avec froideur même, que 
l'on accueille le Roi et le Fermier, donné à la Comé- 
die Italienne le 22 novembre 1762. La nouveauté du 
genre surprend. Mais bientôt, le public revient sur 
son premier jugement, et le succès est si durable 
que, le 23 octobre 1806, la pièce était reprise à l'O- 
péra-Comique. Cette œuvre marque en effet un 
progrès considérable dans la manière de Monsigny; 
l'expérience lui est venue; aussi, la forme est-elle 
plus ferme. De plus, on sent chez lui un effort pour 
se hausser à la taille du sujet; c'est ainsi que les 
divers morceaux sont plus longuement développés 
que dans les œuvres précédentes. 

A ce moment, Monsigny entreprend avec Favart un 
travail qui l'empêcha probablement de rien donner 
en 1763, et dont le résultat fut complètement nul. Il 
s'agissait de remanier une pièce de Pellegnn, le 
Nouveau Monde. L'œuvre ne fut jamais jouée, mais 
peut-être Monsigny employa-t-il la musique qu'il 
avait composée à cette occasion dans Aline, reine de 
Golconde. 

L'année 1764 fut marquée par l'apparition à la Co- 
médie Italienne de Rose et Colas (8 mars), dont le suc- 
cès s'affirma prodigieux. De nouveau, Monsigny reste 
silencieux pendant deux ans; il visait plus haut et 
voulait composer un opéra. Ce fut Aline, reine de 
Golconde, tirée par Sedaine d'un conte du chevalier 
de Boufllers (lo avril 1766). Certains biographes de 
Monsigny prétendent que ce fut un échec. L'assertion 
peut paraître exagérée, puisque la pièce atteignit la 
cinquantième et fut reprise deux fois. Mais elle fut 
reçue sans enthousiasme. Monsigny, en etfet,nerenou- 



ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



volait pus le genre de L'opéra; bien plus, sans doule 
à cause de l'insuffisance de son instruction musicale 
el de la faiblesse de ses moyens d'exécution, il se 
contentait de refaire à peu près à l'Opéra ce qu'il 
avait déjà fait à la Comédie Italienne. 

Monsigny jouissait alors d'une situation privilégiée 
dans la maison du duc d'Orléans, qui le considérait 
comme un véritable confident, s'ouvrant à lui de ses 
ennuisde famille, se servant deluicommeconciliateur 
dans les petits différends qui pouvaient s'élever entre 
M m « de Genlis, M me de Montesson et lui-même. Cette 
situation l'amena à entreprendre, à son corps défen- 
dant, un travail auquel le duc s'intéressait vivement. 
11 s'agissait d'écrire la musique pour un livret de 
Collé, L'Ile Sonnante. La pièce, représentée à Villers- 
Coterets au début d'août 1767, n'eut pas de seconde 
représentation; elle ne fut pas plus heureuse le 
4 janvier 1768 à la Comédie Italienne. Collé, qui 
tenait son livret en haute estime, fit retomber sur 
Monsigny la faute de l'échec, et traita avec le plus 
profond mépris le musicien qui avait voulu satis- 
faire au désir du duc d'Orléans. 

Le Déserteur, dont la première représentation eut 
lieu à la Comédie Italienne, le 6 mars 1760, fut d'à. 
bord froidement reçu par le public; c'était, en géné- 
ral, ce qui se passait pour toutes les pièces de Sedaine. 
Grimm n'avait pas assez de sarcasmes pour la nouvelle 
œuvre, dont l'originalité consistait dans l'alliance du 
comique avec une émotion qui allait dans certaines 
scènes jusqu'au pathétique. Le Déserteur ne tarda 
pas à conquérir la faveur du public, au point qu'il fut 
adapté en ballet pour l'Opéra par le danseur Gardel. 
Monsigny d'ailleurs semble avoir eu conscience des 
progrès réalisés par lui dans cette partition : c'est 
en effet la seule de ses œuvres qui 'porte une dédi- 
cace (à son protecteur le duc d'Orléans). 

La période qui suit semble moins féconde et sur- 
tout moins heureuse pour la gloire de Monsigny. Les 
obligations de la charge de maître d'hôtel de la 
maison du duc d'Orléans qu'il acheta d'Augeard, au 
moment de sa retraite, contribuèrent ;peut-être à 
l'éloigner du théâtre. D'autre part, les livrets pour 
lesquels il écrivit de la musique étaient si mauvais 
que le musicien partagea l'insuccès des librettistes. 
Après avoir pris une part légère à la composition 
d'un ouvrage en trois actes que Favarl donna à la 
cour à Fontainebleau (25 octobre 1769) et (à la Co- 
médie Italienne (14 décembre), La Rosière deSalency, 
Monsigny accepte de Sedaine Le Faucon, qui échoue 
successivement à la cour et à Paris (19 mars 1772); 
l'hostilité du public se manifeste même si vivement 
que les auteurs retirent leur pièce. Un an plus tard, 
La Belle Arsène, sur un livret de Favarl, échoue à la 
cour à Fontainebleau (6 nov. 1773). Les auteurs es- 
sayent de refaire la pièce, mais, devant la difficulté 
de l'entreprise, l'avart offre à Monsigny un autre 
livret, Zélis. Celui-ci refuse d'y faire resservir la 
musique de La Belle Arsène, estimant, non sans rai- 
son, qu'une situation dramatique ne saurait s'ac- 
commoder d'une musique quelconque. Cependant 
le maréchal de Richelieu, qui avait juridiction sur 
la Comédie Italienne, tenait à La Belle Arsène; son 
insistance faisait presque une obligation aux auteurs 
de remanier leur pièce; de trois actes ils en tirent 
quatre, el, le 14 août 1775, la seconde version de La 
Belle Arsène était donnée à la Comédie Italienne. 
La première impression fut nettement défavorable, 
mais, par la suite, l'œuvre finit par gagner la faveur 
des spectateurs. 



Le 24 novembre 1777, Monsigny éprouvait un nou- 
vel échec à la Comédie Italienne avec Félix ou l'En- 
fant trouvé, en collaboration avec Sedaine. Après 
cinq représentations, la pièce disparaissait de l'af- 
fiche. Reprise deux ans plus tard, le 20 septembre 
1779, par égard pour la situation des auteurs, elle 
n'était pas mieux accueillie. Ce ne fut qu'à partir de 
la Révolution que la partition de Félix fut goûtée 
du public, sans qu'il soit d'ailleurs possible de dé- 
terminer les causes de ce brusque revirement. 

En 1777, la carrière musicale de Monsigny se ter- 
mine brusquement. Il vivra encore quarante ans, il 
ne produira plus rien. On a proposé de ce brusque 
silence diverses explications. Quatremère de Qluncy 
parle de fatigue cérébrale et morale; d'après lui, 
Monsigny aurait été épuisé par la fièvre que lui cau- 
sait la production. PoutFétis, il aurait été brusque- 
ment privé de toute faculté imaginative; l'inspiration 
l'aurait abandonné à tout jamais. M me Ducrest, la 
nièce de M me de Genlis, propose une autre explica- 
tion : Monsigny aurait craint d'être éclipsé par Gré- 
try; d'autre part, la dévotion de sa femme l'aurait 
tenu éloigné du théâtre. M me Ducrest va même jus- 
qu'à prétendre que, pour arriver plus sûrement à 
ses fins, elle aurait brûlé trois ouvrages de son mari 
complètement terminés. La véritable raison du 
silence de Monsigny nous est donnée dans les lettres 
de sa fille : le musicien était menacé de perdre la 
vue; seul, un repos absolu pouvait lui conserver les 
yeux. Aussi refusa-t-il le livret de Richard Cœur de 
lion, que Sedaine vint lut offrir, avant de le confier, 
sur le conseil de Monsigny, à Grétry. 

Dès lors, Monsigny va vivre de la vie de famille : le 
7 janvier 1784, il avait épousé une jeune fille de vingt- 
cinq ans plus jeune que lui. Il eut cinq enfants, dont 
trois moururent en bas âge. Après la mort du duc 
d'Orléans, en 1785, il obtint de son fils le titre et les 
fonctions d'administrateur de ses domaines et d'ins- 
pecteur général des canaux d'Orléans, ce qui lui 
permit de continuer à loger au Palais-Royal dans 
l'aile parallèle à la rue de Richelieu qui donne sur 
la rue Saint-Honoré. Au théâtre, on semblait même 
avoir oublié sa gloire passée, el, lorsqu'il essaya de 
de faire paraître à l'Opéra deux ouvrages qu'il avait 
composés autrefois, Pagamin de Monègueet Baucis et 
Philémon (représenté à un spectacle chez le duc 
d'Orléans), il se heurta à un refus de la direction. 

A la Révolution. Monsigny perd toutes ses ressour- 
ces, avec sa place dans la maison du duc d'Orléans 
et la pension de 2000 livres que lui avait allouée 
Louis XV et que lui avait continuée le roi Louis XVI. 
Il lui faut quitter son logement du Palais-Royal; il 
s'installe successivement rue Culture-Sainte-Cathe- 
rine, place Royale, enfin, en 1799, sans doute par 
raison d'économie, à Saint-Cloud. Ce n'est qu'en 
1801 que l'éducation de son fils le décide à revenir 
à Paris, rue du Faubourg-Saint-Martin. Pendant toute 
cette période, Monsigny semble avoir connu la gêne; 
il est gravement malade en 1797; sa fortune (environ 
20.000 livres de rentes) a disparu dans les désastres 
financiers de l'époque; on ne lui paye plus ses droits 
d'auteur; et cependant, sa situation si précaire ne 
l'empêche pas de s'intéresser au sort de la veuve de 
Philidor. Sans doute, les artistes du Théâtre Favart 
ont décidé de [lui faire une pension de 2.400 livres 
(15 août 1798); sans doute, le ministère de l'intérieur 
lui alloue quelques secours (27 juin 1799) ; mais 
Monsigny ne touche presque rien de ce qu'on lui 
promet, el sa situation est tellement désespérée que, 



TECHXIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3545 



le 18 décembre 1799, il écrit à Sarrette pour lui de- 
mander si on ne pourrait pas « le fourrer quelque 
part ». Précisément, la mort de Piccini rendait va- 
cante une des places d'inspecteur des études au Con- 
servatoire. Monsigny y est nommé le 21 mai 1800, 
mais la moitié des 5.000 francs de traitement devait 
être payée comme pension alimentaire à la veuve 
de Piccini. Après vingt-cinq mois d'exercice, Monsi- 
gny quitte le Conservatoire, mais non de son plein 
gré, comme l'ont affirmé quelques-uns de ses bio- 
graphes. En août 1802, uneréforme du Conservatoire 
amenait la suppression de trente-cinq postes de 
professeurs et de trois places d'inspecteurs. Lesueur, 
Martini et Monsigny étaient les trois inspecteurs sa- 
crifiés. 

Cependant, la situation pécuniaire de Monsigny ne 
tarde pas à s'améliorer; le 15 août 1802, le ministère, 
à titre de compensation, lui alloue une pension de 
1.800 francs; le 31 décembre, il louche une nouvelle 
pension de 2.100 fr., auxquels s'ajoutent 2.000 fr. le 
13 mai 1806. Enfin le 14 juin 1810, un nouveau dé- 
cret porte la totalité de sa pension à 6.000 francs. 
En même temps, Monsigny, depuis longtemps presque 
oublié, retrouvait la gloire; quelques-unes de ses 
œuvres étaient reprises et favorablement accueillies 
par le public. Enfin, trente-six ans après l'appari- 
tion de sa dernière œuvre, Monsigny connaissait la 
consécration officielle de son talent. A la mort de 
Grétry, sans avoir lui-même posé sa candidature, 
il était nommé à l'unanimité membre de l'Institut 
(16 octobre 1813). Il avait quatre-vingt-quatre ans. 
Affaibli par une récente maladie, il ne prit jamais 
part aux travaux de l'Académie, et ne put assister 
qu'à une seule séance, celle dans laquelle il remercia 
ses nouveaux collègues. 

Monsigny n'occupa pas longtemps le fauteuil de 
Grétry. Le 14 janvier 1817, il mourait à Paris et était 
enterré au Père-Lachaise. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE MONSIQNTr 

Les Aveux indiscrets, 1 acte, Opéra-Comique de la Foire, 7 fé- 
vrier 1759. 

Le Maître en droit, 2 actes, Opéra-Comique de la Foire, 13 lévrier 
1760. 

Le Cadi dupé, 1 acle, Opéra-Comique de la Foire, 4 février 1761. 

On ne s'avise jamais de tout, 1 acte, Opéra-Comique, 4 septem- 
bre 1761. 

Le Roi et le Fermier, 3 actes, Comédie Italienne, 22 novembre 
1762. 

Hoseel Cotas, 1 acte, Comédie Italienne, S mars 1761. 

Aline, reine de Golconie, 3 actes, Opéra, 15 avril 1766. 

L'Ile sonnante, 3 ectes, Comédie Italienne, 4 janvier 1768. 

Le Déserteur, 3 actes. Comédie Italienne, 6 mars 1769. 

La Rosière de Salency, 3 actes, Comédie Italienne, 14 décembre 
1769. 

Le Faucon, 1 aele. Comédie Italienne, 19 mars 1772. 

Lu lielle Arsène, 4 actes, Comédie Italienne, 14 août 1775. 

Félix ou t'eufanl Ironie, 3 actes. Comédie Italienne, 24 novembre 
1777. 

Pkitémon et Baucis, non représenté. 

l'ngumin de Monrgtie, non représenté. 

Bibliographie 

Adolphe Adam. — Derniers Sou/cuirs d'un musicien. 

A. Alexandre. — Eloge historique de M. A. Mnnsiguij couronné 

par la Société royale d'Anus le -23 août ISI9 (Mémoires de 

cette société, 1819). 
Berlioz. — Débats, 1843. 
Biot/rapliie Didol. 

Carnot (Mémoires de), par son fils. 
Castil-Blaze. — L'Académie inijteriute de musique. 
Choron etFAïoLLE. — Dicliomnurr des musiciens. 
J. Claretie. — Temps, 23 juin 1SS4 fragments du Journal de 



Félix Clé\ 






Collé. — Journal historique. 

Contant d'Orville. — Histoire de l'opéra hou/l'on. 1768. 

Chcdel. — Les Créateurs de l'opéra-comiquc français, Alcan, 1914. 

Desboolmiers. — Histoire de l'opëru-eomiquc. — Histoire du 
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M mo de Gbnlis. — Mémoires, 

Grimm. — Correspondance. 

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Journal de Paris, 16 janvier 1SH',. 

La RBVEiLLÉRE-LEPEArx. — Mémoires, Paris, Pion, 1895. 

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tres, 18 novembre 1762. 

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A. Podgin. — Monsigny et son temps, in-8", Paris, 1903. 

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dans la séance du S octobre ISIS. 

Renie et Gazette Musicale, décembre 1S47. 

Rente des Deux Mondes. Le Déserteur, 1 er janvier 1814. 

Seolecq. — Notice sur la rille de Famiue'iibergiies. 

Soddies. — L'Académie des heanx-arts, \"> série, Paris, Flam- 
marion, 1901. 

Les Spectacles de Paris, 1760. 

Onsïow. 

George 'Onslow naquit à Clermont-Ferrand le 
27 juillet 1784. Parmi ses ancêtres, il comptait un 
président de la Chambre des Communes et un chan- 
celier. C'est au début de 1783 que son père, Edward 
Onslow, avait quitté l'Angleterre. Bien accueilli par 
la supérieure du couvent des Ursulines de Clermont, 
il avait épousé une des pensionnaires de ce couvent, 
Marie de Bourdeilles, dont la famille était apparentée 
aux Brantôme. Au moment de la Révolution, il se 
réfugia en'Anglelerre, et c'est là que le jeune George 
commença son éducation; la musique n'y figurait 
encore que comme simple accessoire, mais en pré- 
sence de ses dispositions pour cet art, on le confia 
aux maîtres les plus réputés de l'époque, Hullman- 
del, Cramer et Dlssek. 

En 1798, Onslow revenait en France; sa fortune le 
dispensait de chercher une carrière; il put donc se 
livrer complètement, avec toute la fougue de la jeu- 
nesse, aux éludes musicales. Mais le seul attrait de 
ces études n'était encore pour lui que dans le méca- 
nisme lui-même et dans le plaisir de l'exécution; la 
musique ne produisait sur lui aucune émotion pro- 
fonde; Onslow n'était alors qu'un brillant virtuose. 

En 1807, Onslow partait pour l'Allemagne, séjour- 
nant à Hambourg et à Altona, où il avait la joie de 
retrouver Dussek. Ce que n'avaient pu les opéras de 
Mozart, une œuvre de Méhul le produisit; l'ouver- 
ture de Slratonice excita dans son àme des senti- 
ments non encore éprouvés. De ce jour, il sentit 
vraiment la musique, et l'instinct de la composition 
s'éveilla en lui. 

A son retour d'Allemagne, il épouse unejeune fille 
de la plus haute noblesse de province, Delphine de 
Fontanges (19: juillet 1808). Libre de tout souci ma- 
tériel, dépourvu d'ambition, d'un caractère bienveil- 
lant et facile, il se livre tout entier à son goût pour 
la musique dans son château de Chalandrat, près de 
Clermont, apprenant le violoncelle, s'essayant à la 
composition. Un de ses amis, le comte de Murât, qui 
avait travaillé avec Catel, lui enseigne ce qu'il sait 
d'harmonie. Comme exercice, Onslow met en parti- 
tion les plus beaux morceaux des classiques; il com- 
pose son Premier Trio, et bientôt après Trois Quin- 
tettes, qu'il dédie à M. de Mirât. 

Mais, se rendant compte de tout ce qui lui man- 
quait au point de vue de la technique, il part pour 
Paris, et, à 32 ans, il recommence ses études sous la 



NCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



direction de Heic.ha, le professeur le plus capable de 
donner rapidement une instruction suffisante. Son 
goilt va à la musique de chambre; mais de nom- 
breuses difficultés l'arrêtent, et ses lettres des années 
1817 et 1818 nous font connaître ses efforts et ses 
découragements. 

Déjà, outre des œuvres pour piano, il avait écrit 
douze Quatuors et trois Quintettes. Il se lie avec les 
principaux musiciens de l'époque, et, cédantaux solli- 
citations de ses amis, il lente d'écrire pour le théâtre. 
Un opéra-comique, Aléa île de la Vega, adapté d'une 
pièce de Calderon, est accueilli très froidement le 
10 août 1824. 

Cet échec ne le décourage pas; il se remet au tra- 
vail, soutenu par les conseils du directeur de l'O- 
péra-Comique. Le Colporteur ou l'enfant du bûche- 
ron, écrit sur un livret de Planard, ne remporte, le 
22 novembre 1827, qu'un sérieux succès d'estime. On 
loue la science, la verve, la vigueur dramatique, le 
goût irréprochable des 'mélodies et de l'orchestra- 
tion; certains même félicitent le compositeur de 
réagir contre le rossinisme très en faveur à l'époque. 
Mais Onslow retourne à son château de Chalandrat, 
où il mène une vie de gentilhomme; il revient à son 
piano, à ses quatuors et à ses quintettes. 

Blessé par un de ses amis pendant une partie de 
chasse, après une longue et grave maladie, il est 
atteint de surdité, ce qui lui valut le surnom de Bee- 
thoven anglais, que certains admirateurs trop zélés 
lui appliquèrent. Durant sa maladie, il continua à 
travailler à son quinzième Quintette, qu'il appela, en 
souvenir de son accident, le Quintette de la balle 
(1829). Le 10 avril 1831, sa Première Symphonie figu- 
rait au programme des concerts du Conservatoire. 
Vers la même époque, sur un livret de Planard et 
de Saint-Georges, il travaillait â une œuvre destinée à 
l'Opéra, Guise ou les Etats de Blois. Mais les difficul- 
tés qu'il rencontra, les relards dans la mise à l'étude 
de sa partition lassèrent sa patience.] Il mutila son 
œuvre et la transforma en un opéra-comique qui, 
représenté au Théâtre Feydeau le 19 septembre 1837, 
fut mis en parallèle par le journal la Paix avec les 
Huguenots de Meyerbeer. Hector Berlioz lui consacra 
dans les Débats un article très favorable. 

Chevalier de la Légion d'honneur depuis le 2 avril, 
il était nommé en 1842 à l'Institut pour remplacer 
Cherubini. Une première fois en 1835, après avoir 
posé sa candidature au fauteuil de Boïeldieu, il s'é- 
tait effacé devant Beicha, son ancien professeur. 

Dès lors, sa réputation semble solidement établie. 
Lesueur lui recommande un jeune musicien d'ave- 
nir, Gounod. Il protège à ses débuts le jeune Ambroise 
Thomas. 

Cherubini, après une audition de sa Symphonie en 
ré mineur, proclame « qu'il n'y a en Europe qu'ÛNs- 
low qui puisse faire aussi beau que cela ». Et la ré- 
putation d'ONSLOw s'étend à l'étranger : pendant son 
voyage en Allemagne, au moment des fêtes musi- 
cales de 1846 et 1847, il est accueilli avec enthou- 
siasme; Mendelssohn quitte son pupitre de directeur 
pour l'inviter à diriger lui-même l'ouverlure du Col- 
porteur. Une Symphonie nouvelle de lui est exécutée 
au festival de Cologne (23 mai 18t7); une procession 
aux (lambeaux va le chercher à la gare; on donne 
des soirées en son honneur; on le nomme membre 
du Liederlafel. 

La fin de sa vie fut attristée par l'altération de sa 
santé; il perd presque complètement l'usage [d'un 
œil, et meurt à Clermont le 3 octobre 18b3. 



Aujourd'hui, Onslow est bien oublié en France; à 
peine signale-t-on encore l'utilisation d'airs popu- 
laires auvergnats dans plusieurs de ses œuvres, et 
dans le dix-septième Quatuor, un développement assez 
intéressant sur le God save the Queen. Mais, de son 
temps, il eut l'admiration des musiciens les plus 
illustres, de Berlioz, de Lesueur, d'Ambroise Thomas, 
de Mendelssohn. Et pendant longtemps, ses œuvres 
furent considérées, en Allemagne et en Angleterre, 
comme des ouvrages classiques. Jamais cependant, 
Onslow ne connut la popularité, et l'un des regrets de 
sa vie a été de ne pas s'entendre jouer par un orgue 
de barbarie. 

CATALOGUE DES ŒUVRES D'ONSLOW 

MUSIQCE DE CHAMBRE 

34 Quintettes. 

2 violons alto, 2 violoncelles, op. 1, 2, 17, 37, 3S, 51, r.7, 58, 

59, 61, 67, 68, 72 ; 73, 74, 78, 80, 82. 
2 violons, 2 altos basse, op. 18, 19. 
2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, op. 32, 33, 31, 35, 39, 

40, 43, 44, 45. 
36 Quatuors, 2 violons, alto, violoncelle, op. 4, S, 9, 21, 39, 44, 

46, 47, 48, 49, 50, 52, 53, 54, 55, 56, 62, 63, 64, 05, 

66,69. 
.; Symphonies, op. 41, 42, la 3° tirée de l'op. 32. 
Trios pour piano, violon, violoncelle, op. 3, 14,, 20, 24, 26, 27. 
Sextuor pour piano, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, 

op. 30. 
Duos pour piano et violon, op. il, 15, 21,29, 31. 
Sonates pourpiano et violoncelle, op. 16. 
Sonates pour piano à quatre mains, op. 7, 22. 
Sonates pour piano seul, op. 2. 
Thèmes taries, toceales, etc., pour piano seul. 



l.'Aleaileile lu Veija, opéra, 10 août 1S24. 

Le Colporteur oit l'enfant tlu bûcheron, c ipéra-Comique, 22 novem- 
bre 1827. 
Guise ou les Étals de lllois, Théâtre Feydeau, 9 septembre 1837. 

Bibliographie. 

Débats. — 1827 (article de Berlioz). 

Fétis. — Bint/raiihie muret-selle des musiciens. 

Grove's. — Diclionanj <>f mii^w ami mii^niinis. London, 1910. 

F. Halevy. — Notice historique sur la rie et les traraur de G. Ons- 
low lue à la séance publique annuelle de l'Académie des 
beaux-arts, C octobre 1855. 

Comte de Morat. — Notice sur G. Onslnir. Séance de l'Académie 
des sciences, belles-lettres et arts de Clermont, 3 novem- 
bre 1853. 

Nouvelle Année littéraire. 25 novembje 1827. 

Hugo Riemann. — Dictionnaire de mitsiq'te. trad. Hombert, Pa- 
ris, 1899. 

Soubies. — Les Membres de l'Académie des beaux-arts, Paris, 1906. 

Teillard. — lu grand homme eu province. — G. Onslow, l'homme 
elle musicien, Paris, lS99,in-S°. 



Paër. 

Ferdinand Paer est né à Parme le 1 er juin 1771. 
C'est presque en se jouant qu'il s'initia aux premiers 
éléments de la musique; un organiste et Ghiretti, 
violoniste au service du duc de Parme, lui apprirent 
la composition. A seize ans, il composait sa première 
œuvre, un opéra boullé, La Locanda de' vayabondi, 
dont la verve comique fut admirée à Parme en 1789. 
I Pretcndenti burlati, qui date de l'année suivante, 
établit la réputation de Paer non seulement dans 
sa ville natale, mais dans toute l'Italie; son nom est 
favorablement connu à Venise, à Naples et à Rome; 
Paër n'avait encore que 17 ans. 

Très habilement, il exploite le succès; en moins 
de dix ans (1790-1796), il écrit vingt opéras qui sont 
représentés dans les différentes villes de l'Italie, â 
Venise, à Naples, â Parme, à Milan, à Home, à Bologne, 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3547 



à Padoue. Partoul Paër triomphe : à Venise, le suc- 
cès de Circe, de l Molinari, de 7 Due sordi, de L'Intrigo 
amoroso, de La Sonnanbula lui valent un poste de 
maître de chapelle. Une pareille fécondité peut sur- 
prendre, surtout si l'on songe que Paër ne donne à 
l'art qu'une faible partie de son temps, qu'il profite 
de ses qualités d'homme élégant et spirituel, de ses 
charmes de brillant causeur, pour se pousser dans le 
monde, qu'il vit parmi toutes les dissipations d'une 
vie de plaisirs, fréquentant les femmes de théâtre, 
trouvant dans ce milieu une cantatrice fameuse, la 
signora Riccardi, dont il fera sa femme, et qui, 
après s'être séparée de lui, se retirera à Bologne. 

En réalité, beaucoup plus qu'un véritable artiste, 
Paër ne fut jamais qu'un brillant improvisateur, 
habile à exploiter le succès. Chez lui, on ne trouve 
pas une volonté tenace et persévérante; il a l'instinct 
de la musique, mais non le respect de l'art. Pour lui, 
l'art n'est qu'un moyen de parvenir; aussi, ne com- 
pose-t-il que lorsqu'il le juge nécessaire pour établir 
ou pour maintenir' sa situation. Tout cela explique les 
bizarreries de la carrière de Paër, dans laquelle, à 
des périodes d'intense production, succèdent de lon- 
gues années de complète stérilité. Tout cela explique 
en même temps comment, de tant d'oeuvres, il n'a 
survécu qu'un acte du Maître de chapelle* 

Dans les premières années de sa vie, écrivant en 
Italie, il prend pour modèles Cimarosa, Paisiello et 
Guglielmi, qui jouissaient alors des faveurs du pu- 
blic. La disposition générale de ses premières com- 
positions dramatiques, le style même de ses mélo- 
dies ne se différencient guère de ceux de ses modèles; 
et c'est à peine si le génie personnel du compositeur 
se manifeste dans quelques détails. Cette souplesse 
à s'assimiler tous les genres, cette facilité d'accom- 
modation aux goûts du public, Paër les emploie lors 
de son séjour en Autriche et en Allemagne, où il 
avait été appelé en 1797. 

L'intluence de la musique de Mozart, qu'il y en- 
tend, se fait sentir sur les œuvres de cette époque. 
{I Fuoruscili di Firenze, Camilla, Ginevra degli Al- 
mieri, Achille, Il Sargino), dont l'harmonie est plus 
rigoureuse et l'instrumentation plus riche que celle 
des opéras précédents. A cette seconde période se 
rattachent une Leonora ossia l'amore conjugale, sujet 
qui devait être plus tard illustré par Beethoven, 
quelques opéras bouffons, de grandes cantates, plu- 
sieurs oratorios, qui sont exécutés avec succès à 
Vienne, à Prague et à Dresde. 

Aussi, lorsque, à la un de 1801, la mort de Naumann 
rendit vacant le poste de maître de chapelle, l'élec- 
teur de Saxe l'appela à Dresde pour le remplacer. 
Pendant quelques années, Paër semble se donner 
plus complètement à l'art, et ne plus se contenter de 
faciles improvisations; aussi, ses meilleures œuvres 
datent-elles de cette époque. Au début de 1803, il 
fait exécuter à Vienne un oratorio dans un concert 
au bénéfice des veuves d'artistes. En 1804, il voyage 
en Italie, où on lui réclame de nouveaux opéras. 

1806 marque un important changement dans la vie 
de Paër. Dresde était occupée par les Français; 
charmé parla musique de son nouvel opéra, Achille, 
l'empereur Napoléon l'emmène à Varsovie et veut 
l'attacher à son service. Un engagement dans lequel 
intervient le roi de Saxe, un contrat, revêtu de toutes 
les formes diplomatiques, assure à Paër pour toute 
sa vie la direction de la musique impériale; sans 
compter divers avantages, le traitement stipulé était 
de 50.000 francs par an. 



La situation de Paër était brillante et durable ; l'art 
lui devenait [inutile. Et à 36 ans, il ne produit plus 
qu'à de longs intervalles; Paris n'a aucune influence 
sur l'évolution de son talent, et Numa Pompilio 
(1808), Cleoputra (1808), Didonc (18101, I Baccanli 
(1811) n'ajoutent rien à sa renommée. Son ambition 
se réduit au désir de plaire à l'empereur; il s'abaisse 
pour mériter quelques faveurs; il se contente d'être 
l'organisateur des représentations et des concerts 
donnés à la cour. 

Etait-ce manque d'inspiration, affaiblissement de 
son talent? Les faits prouvent le contraire. C'est ainsi 
que lorsque, en 1811, au cours d'un voyage à Parme, 
on obtint de lui qu'il écrivit un opéra pour une société 
d'amateurs, il composa une œuvre, L'Agnese, qui 
compte à juste titre parmi ses meilleures. Après ce 
triomphe, Paër ne songea même pas à de nouvelles 
compositions. Sauf L'Eroismo in amore, représenté à 
Milan en 1816, il faudra attendre 1824 pour trouver 
un nouvel ouvrage de Paër. Mais il collaborera aux 
ouvrages de circonstance qui peuvent le faire bien 
voirdes nouveauxgouvernements (1814, L'Oriflamme, 
1831, La Marquise de Briiirilliers). 

En 1812, peut-être à la suite du succès d'Agnese, 
peut-être aussi grâce à la faveur impériale qu'il en- 
tretenait par toutes les platitudes de sa courtisa- 
nerie, Paër était choisi pour succéder à Spontini 
comme directeur de la musique au Théâtre Italien, 
poste qu'il occupa jusqu'en 1814. 

La Restauration compromit la situation de Paër, 
son protecteur avait disparu; Louis XVIII ne se 
considérait pas comme engagé par la signature de 
Napoléon. En vain, Paër réclama l'intervention de 
souverains alliés alors à Paris pour l'exécution de 
l'engagement contracté par des actes diplomatiques; 
en vain, il multiplia ses gémissements et ses plaintes, 
en vain, il s'abaissa jusqu'à aller remplir chez de 
simples particuliers le rôle qu'il avait joué auprès 
de l'empereur, perdant sou temps à courir chez les 
chanteurs et les instrumentistes pour organiser des 
soirées; il dut se contenter du titre de compositeur 
de la chambre du roi avec un traitement annuel de 
12.000 francs. 

Cependant, lorsque M mo Catalani eut obtenu de la 
maison du roi le privilège du Théâtre Italien, elle 
choisit Paër comme directeur de la musique; dans ce 
poste encore, Paër sacrifia les intérêts de l'art à son 
propre intérêt; il se prêta à toutes les exigences 
de M me Catalani, réduisant le nombre des choristes, 
diminuant l'importance de l'orchestre, se compro- 
mettant aux yeux des artistes et des amateurs jus- 
qu'à la clôture du Théâtre Italien en 1818. 

En 1816, les intrigues de Paër l'avaient fait dési- 
gner comme maître de chant de la duchesse de 
Berry; quelques mois plus tard, le duc d'Orléans 
faisait de lui le directeur de sa musique. En 1819, 
après la faillite de M me Catalani, lorsque la maison 
du roi reprit à sa charge l'entreprise du Théâtre Italien , 
Paër fut de nouveau nommé directeur de la musique; 
rendu plus prudent par son expérience précédente, 
il apporta tous ses soins à la bonne exécution des 
œuvres qui lui étaient confiées. Et cependant, une 
fois de plus, Paër manifeste son indifférence pour 
l'art en usant de toute son influence pour retarder 
autant qu'il le pouvait l'apparition à Paris des opé- 
ras de Rossini. Bien plus, lorsqu'il fut chargé de 
mettre en scène Le Barbier de Séville pour le début 
de Garcia, il s'employa, par toute une suite de ma- 
nœuvres sourdes, à nuire au succès de la pièce qu'il 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



était contraint de monter. Un pamphlet, dont les 
autours riaient probablement Thomas, Massé et An- 
tony Deschamps, mit a jour toutes les machinations 
de I'uk. et l rois ans plus lard, eu 1823, Rossini deve- 
nait directeur du Théâtre Italien. 

La situation de Paér était intenable; il donna sa 
démission de directeur de la musique; mais elle ne 
fut pas acceptée, et, pour ne pas perdre son poste 
de compositeur de la chambre du roi, il lui fallut 
rester attaché au Théâtre Italien, dans une position 
subalterne. 

Paër sentait la nécessité de se relever dans l'opi- 
nion publique. Aussi songe-t-il de nouveau à la com- 
position. On s'étonnait que jamais il n'eût écrit pour 
une scène française. Paër parlait bien, il est vrai, 
d'une Olinde et Sophronic, qu'on ne voulait pas met- 
tre en scène à l'Opéra; en réalité, Paër n'en avai' 
composé que quelques morceaux. En 1824, cédant à 
des importunilés de salon et surtout au désir de 
refaire sa popularité ébranlée par le pamphlet inti- 
tulé Paër et Rossini, il écrit Le Maître de chapelle, don 
le premier acte est resté au répertoire de l'Opéra-Co- 
mique. Mais plutôt qu'un réveil de son talent depuis 
longtemps endormi, c'est encore un simple caprice 
d'amateur. 

En 1826, après la retraite de Rossini, la direction 
du Théâtre Italien est rendue à Paër; le théâtre était 
dans un état lamentable; il n'y avait plus de chan- 
teurs. Le répertoire était usé. Paër fut tenu res- 
ponsable des fautes imputables à l'administration 
précédente. Et en août 1827, le vicomte de La Roche- 
foucauld, chargé des beaux-arts au ministère de la 
maison du roi, le destitua de sa charge; la mesure 
fut approuvée par la presse de l'époque. Mais Paër 
se disculpa de toutes les négligences dont on l'accu- 
sait, dans une brochure parue en 1827. 

Depuis quelque temps déjà chevalier de l'Eperon 
d'or, Paër était nommé chevalier de la Légion d'hon- 
neur en 1828; en 1831, il succédait à Catel à l'Aca- 
démie des beaux-arts; en 1832, Louis-Philippe le 
choisissait comme directeur de sa chapelle. Paër 
mourut le 3 mai 1839, après une longue maladie, 
conséquence de la vie de plaisirs qu'il avait menée 
autrefois. 

catalogue des œuvres DE I'AER 

MUSIQUE DRAMATIQUE 

1789. La Locanda de' vagabondi, Parme. 

1790. / Preleudeiiti Imrluli, Parme. 

1791. Circe, Venise. 

1792. Saidossia il Seruglio, Venise. 

1793. IMoliuari, Venise. 
1793. VOro > liillu. Milan. 



LuodU 






1794. // Tempo fa qiusli 



Idomeneo, Florence. 
Vno in hcne ed /tan in maie, Rome 
L'Amante servitore, Venise. 
En e leanûro, Naples. 
L'Or fana riconasciuta, Florence. 
La Rnssana, Milan. 
L'intrigo amoroso, Venise. 
La Testa riscaldala, Venise. 
Grisel'la, Parme. 
Tamerlano, Milan. 
/ due Soriti. V.-iiis.j . 
Sofonista, Bologne. 
La Sunnatnbiila, Venise. 
// Suoto Figaro, Parme. 
Cinna, l'adoue. 

Il Principe ili Taranto, Parme. 
Il Fanatico m berlina, Vienne. 
i.'.aaiiila. Vienne. 



1799. // Mario vivo. Vienne. 

1 800. La Donna camlnatn, Vienne. 
1800. / Fuoruscili ili Firen:-e. Vienne. 
isiii. C.inevra degli Maiieri, Dresde. 

1803. // Sargino, Dresde. 

1804. Tulto il mate vien liai buco, Venise. 

1804. Le Aslirie aianrose, Parme, 
isoi. /; Uaniscalco, Padoue. 

1805. Leonora ossia l'amore conjugale. Dresde. 

1806. Adulte. Dresde. 

1808. Numa Pompilio, Paris, théâtre de la Cour. 
isus. Cleo/mira. P:iris, théâtre de la Cour. 

1810. Diilone. Paris, théâtre de la Cour. 

1811. / Baceanti, Paris, théâtre de la Cour. 
1811. L'Agnese, Parme. 

1816. L'Eroismoin amore, Milan. 

1824. Le Muilre île chapelle, Paris. 

is:;i. l'n Caprice de femme, Paris. 

(Ilmde cl Sophriinie, inachevé. 

31 janvier iS 14. L'Oriflamme, en collaboration avec Bf.kton, 
Kreutzer et Méhdl. Opéra. 

31 octobre 1831. La Marquise de Brinrilliers, en collaboration 
avec Adber, Batton, Berton, Blangini, Boïeldieo, 
Caiiaea, Cherobini et Hérold, Opéra-Comique. 



1803. /; San Sepolcro, Vienne. 

1804. Il Trionfo délia cbiesa, Parme. 
1S10. Lu Passione di Giesii Cristo. 



Motel, 3 voix et orgue. 
Offertoire, grand chœur. 
Are Regina eali, 2 voix et i 



// Prometeo. — Baeco ed Ariana. — La Conrcrsazionc tmnonica. — 
Europa ni Crrtu. — Elu/sa cd Abelardo. — Diana ni Endi- 
mione. — L'amor timido. — Deux Sérénades, h trois et qua- 
tre voix avec harpe ou piano, cor, violoncelle et contre- 
basse. — LAddio di Etlorc. — Misse e Pénélope. — Saffo. 

Six Duos, h deux voix, Vienne. — Six petits Duos italiens, Vienne 
et Paris (en deux suites). — 42 Arielles italiennes, en di- 
vers recueils. — 6 Caralines de Métastase. — 12 Romances 
françaises. — :> Recueils d'exercices de chant pour soprano 
et ténor. 

MUSIQUE INSTRUMENTALE 

Sijmphonie bacchante pour orchestre. — l'ire Henri IV. — Grandes 
marches militaires pour harmonie à ld et 17 parties. — Six 
Valses pour harmonie à 6 et 10 parties. — La Douce Victoire 
pour piano, 2 flûtes, 2 cors et 2 bassons. — Trois Sonates 
pour piano et violon avec violoncelle ad libitum. — Plu- 
sieurs thèmes canes pour piano seul. 





œuvi 


E d'apologie personnelle 




Pair, ex-directeur du Théâtre Italien, à MM. le 

1S27, in-S°). 


dileltanli 


(Paris, 






Bibliographie . 






ONYME. 

bé Beivi 


— Paer e 
ini. — Di. 


Rossini (Paris, 1820). 
ionario slorieo crilico degli ■ 


criltori di 


nu sic a 



Pale 



lSej.ISi-,. 



Choron et Fayoli.k. — Dictionnaire des musiciens, 

Fétis. — Biographie itnircrsclle des musiciens. 
A. Pougin. — Supplément a la Biographie universelle. 
Grove's. — llictinnanj of music and musicians, London, 1910. 
H. Quittard. — Paer, dans la ti Grande Encyclopédie ». 
Hugo Rikmann. — Dictionnaire de musique, trad. G. Humbert, 
Paris, Perrin, 1899. 



Emile Paladilhe est né le 3 juin 1844, aux envi- 
rons de Montpellier. Il eut pour premier maître son 
père, docteur en médecine, qui aimait la musique, et 
Jouait de la flûte. En quelques semaines, il parcourut, 
sous sa direction, les Solfèges d'Italie et leurs leçons à 
changements de clés. En 1850, l'organiste de la cathé- 
drale de Montpellier, Uom Sébastien Boixet, prêtre 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3549 



espagnol, contraponliste émérite et improvisateur 
remarquable, s'intéressa à l'enfant si bien doué du 
D 1 ' Paladilhe et le prit pour élève. Son enseignement 
était celui des anciennes maîtrises d'Espagne. Pen- 
dant quatre années, le jeune musicien fil des études 
de contrepoint et de fugue libre ou d'imitation. Entre 
temps, un vieil ami de la famille lui prêtait deux 
sonatines de Mozart, les pièces d'enfants de Schu- 
mann (peu connues en France à cette époque), quel- 
ques préludes de Stephen Heller et les préludes et 
fugues de Bach. Le petit Paladilhe était encore un 
très médiocre exécutant, il jouait d'instinct; toutes 
sortes de défauts paralysaient sa virtuosité. Cepen- 
dant, il parvint à apprendre par cœur les préludes et 
fugues de Bach, et même à exécuter en différentes 
tonalités ceux ou celles qui lui plaisaient'le plus. Avec 
quelles contorsions de mains et quels fantaisistes 
doigtés, on l'imagine aisément de la part d'un pia- 
niste aussi peu expérimenté. De temps à autre, l'or- 
ganiste d'une petite paroisse de la ville lui permettait 
d'aller « jouer les vêpres » à sa place. Il s'exerçait 
ainsi à de courtes improvisations. Ses premiers essais 
de composition furent un cantique à deux voix et 
un salutaris pour trois voix d'hommes. A la fin de 
1854, la ville de Montpellier envoyait le jeune Pala- 
dilhe à Paris pour y suivre, si possible, les cours du 
Conservatoire. Mais il arriva trop tard pour prendre 
part au concours d'entrée dans les clauses de piano; il 
ne devint élève de MarmOiNtel que l'année suivante. 
Puis Halévy le prit dans sa classe : il dut recommen- 
cer toutes ses études, après avoir parcouru ses exer- 
cices de contrepoint et de fugue d'après le traité de 
Cherubini. Plus tard, il travailla l'orgue avec Bemoist 
et fit partie de la classe d'ensemble instrumental de 
Baillot. En 1860, il sortait de l'Ecole avec le prix de 
Rome. 

De janvier 1861 à octobre 1863, l'Italie donnait à 
Paladilhe « les plus grandes, les plus vives, les plus 
belles émotions de sa vie d'artiste ». Ce fut pour 
lui un tel enchantement qu' « il songeait sincère- 
ment à tenter le concours de paysage historique de 
1866 »! Ce concours n'avait lieu que tous les quatre 
ans. Mais sa suppression radicale vint réduire à néant 
des espérances sans doute un peu chimériques. 

De 1863 à 1866, Paladilhe fut chef de chant au 
Théâtre Lyrique (direction Carvalho). 

En 1871, du Locle, l'un des deux directeurs de l'O- 
péra-Comique, lui demanda un acte. Il donna Lo 
Passant, en collaboration avec Coppée. 

Puis vinrent l'Amour africain (1875), Suzanne (1878), 
Diana (1885). 

En 1880, Paladilhe avait demandé à Sardou l'au- 
torisation de mettre en musique Patrie. Mais Verdi 
l'ayant déjà sollicitée et obtenue auparavant, Pala- 
dilhe dut attendre près d'un an le désistement du 
célèbre compositeur italien. La représentation de ce 
nouvel ouvrage eut lieu à l'Opéra, en décembre 1886, 
avec un grand succès. L'incendie des décors inter- 
rompit le cours des représentations, qui furent repri- 
ses en 190ii. 

Deux partitions de Paladilhe sont restées iné- 
diles, Dalila, que Carvalho mettait en répétition au 
moment où il mourut, et Vanina. 

Le 2 juillet 1802, Paladilhe était nommé membre 
de l'Académie des beaux-arts. Il succédait à Guiraud 
dans le fauteuil précédemment occupé par Gossec, 
Auber, Massé et Delibi s. 

Paladilhe est mort à Paris, le 7 janvier 1926. 



ÏS ŒUVRES DE E. PALADILHE 



l.e Chevalier Bernard. 1 acte. 

Un opéra-comique, 2 actes. 

La Reine Mathilde, 3 actes. 

Le Passa»* (1872), 1 acte. 

L'Amour africain (1S75), 2 actes. 

Suzanne (1S7S), 3 actes. 

Diana (1885)', 3 actes. 

Pairie (1886), 5 actes. 

Vanina, 4 actes. 

Dalila, 3 actes. 

Les Saintes Maries de la mer, légende en i parties (2 parties ont été 

exécutées à la Société des Concerts du Conservatoire). 
3 Messes solennelles arec orchestre (les deux dernières ont été exé- 
cutés à Saint- Eustache par les soins de l'Association des 
artistes musiciens). 
Slabal Mater, chœurs, soli et orchestre (Société des Concerts). 

Il) motets. 

0/fertoire pour grand orgue. 

Marche processionnelle pour grand orgue. 

Symphonie. 

Amiante et Scherzo pour orchestre. 

Scherzo en fa pour orchestre. 

Prélude pour orchestre. 

Marche de fêle pour orchestre. 

Canzonelta pour violoncelle. 

Invocation pour violon. 

Prière pour violon. 

Concertino de violes pour deux altos et violoncelle. 

? morceaux de concours pour hautbois. 

Morceaux ie lecture pour lès concours du Conservatoire. 

:,:' pièces /mur piano, à 2 et à 1 mains. 

S chirurs, sans accompagnement. 

.' cantates, soli, ch'eurs el orchestre. 

Ilo mélodies ou morceaux de chant a une ou deux voix. 

Bibliographie. 

Gkovk's. — Diclionary of music and musiciens, London, 1910. 
A. I'uuoin. — Supplément a ta biographie universelle îles aiusiaeus 

de Fétis. 
Hugo Rikmann. — Dictionnaire ie musique, trad. G. Humbert, 

1913. 
Julien Tiëbsot. — Un Demi-Siècle de miisii/ue française, Paris, 

Alcan, 1918, dans la collection des Maîtres de la musique. 

Henry Rabaud. 

M. Henri- Benjamin Rabaud naquit à Paris le 
10 novembre 1873. Sa famille comptait déjà de 
nombreux artistes. Son grand-père maternel, Dorus, 
avait été un flûtiste de grand talent, sa grand'tante, 
M me Dorus-Gras, fut la première interprète de l'Alice 
de Robert le Diable, et chanta avec beaucoup de suc- 
cès de nombreux rôles de Meyerbeer et cTHalévy. 
Son père, violoncelliste réputé, enseigna au Conser- 
vatoire jusqu'en 1910. Dans sa famille, M. Henri Ra- 
baud put recevoir une solide instruction musicale. 
Mais la musique ne l'empêcha pas de poursuivre ses 
études classiques au lycée Condorcet, et ce n'est 
qu'une fois bachelier es lettres qu'il entra au Con- 
servatoire. Il y travailla la composition sous la 
direction de Massenet et de Gédalge. En 1894, à 
vingt et un ans, il obtenait le premier grand prix de 
Rome avec une cantate de Charles Raffalli, Daphné. 

M. Henri Rabaud tut à la t'ois un compositeur et un 
chef d'orchestre. Comme chef d'orchestre, il dirigea 
au Chàtelet l'exécution de sa Seconde Symphonie; 
après ses trois ans passés à la Villa Médicis, il entre- 
prit avec son ami Max d'Olon.ne une suite de con- 
certs à Rome et à Vienne; au programme figuraient 
surtout des œuvres françaises; la Symphonie en ut 
mineur de Saint-Sakns, la Symphonie de César Franck, 
le Wallenstein de V. d'Indy, diverses œuvres de Lalo, 
Chabrier, Bruneau, Dukas. Pendant la maladie de 
G. Cheyillard, il conduisit plusieurs fois l'orchestre 



3.-,:,0 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Lamourei'x. l'.n 1908, il entrait à l'Opéra, dont il deve- 
nait bientôt premier chef d'orchestre; il y dirigea 
tout Wagner et an grand nombre d'œuvres du ré- 
pertoire. Après la guerre, il dirigea pendant la sai- 
son de 1918-1919 l'orchestre de « Boston Sym- 
phony ». 

Comme compositeur, M. Henri Rabaud s'est essayé 
et a réussi dans les genres les plus différents. « Sans 
se laisser influencer ni par le wagnérisme, ni parle 
debussysme, conservant entière sa robuste person- 
nalité, fervent partisan de l'art classique, tout en se 
révélant comme un des représentants de l'art mo- 
derne », M. Henri IUbaud est aujourd'hui connu et 
admiré du grand public, surtout depuis la représen- 
tation à l'Opéra-Comiquede Marouf (I91i), dont on a 
loué la verve et la gaieté qui contrastent avec l'aus- 
térité et la sévérité des œuvres précédentes. Parmi 
ses œuvres, on peut citer deux Symphonies, la pre- 
mière donnée chez d'Harcourt, la seconde chez 
Colonne, et depuis, dans de nombreuses sociétés 
de France et de l'étranger; La Procession nocturne, 
qui figure encore aujourd'hui au programme de 
nombreux concerts; une Eglogue, poème virgilien; 
un Divertissement sur des chansons russes. Un oratorio, 
Job, un de ses envois de Home, compta Saint-Sakns 
parmi ses plus fervents admirateurs. Outre un 
Quatuor, un Trio, des Mélodies, on cite encore de 
M. IUbaud le Psaume IV pour soli, chœur, orchestre 
et orgue; la Fille de Roland, une tragédie musicale 
donnée à l'Opéra-Comique; le Premier Glaive écrit 
pour les Arènes de Béziers; un Deuxième Poème lyri- 
que sur le Livre de Job pour baryton et orchestre, 
exécuté aux concerts Colonne et Lamoureux. 

Depuis la guerre, M. IUbaud a écrit la musique de 
scène pour le Marchand de Venise de Népoty, d'après 
Shakespeare, et pour Antoine et Cléopàtre du même 
auteur, joués aux représentations Gémier (Théâtre 
Antoine). Enfin, il est l'auteur de V Hymne à la France 
éternelle sur le poème de Victor Hugo, exécuté au 
Panthéon au cours de la solennité du transport du 
cœur de Gambetta et du corps du soldat inconnu. 

Le 28 décembre 1918, M. IUbaud avait été élu 
membre de l'Académie des beaux-arts , eu rempla- 
cement de M. Widor, devenu depuis 1914 secrétaire 
perpétuel. Le l" octobre 1920, il prenait la direction 
du Conservatoire de musique et de déclamation. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE M. H. RABAUD 

ŒUVRES DE THÉÂTRE 



Marouf. i >prra-Comique. 

Le Marchand de Venise, musique de scène, théâtre Antoin 

Antoine et Clèopâlre, musique Je scène, théâtre Autoine. 



ŒDVRES D ORCHESTRE 

Première Symphonie, Concerts d'Harcourt. 

Deuxième Symphonie, Colonne. 

Lu procession nocturne , poème symphonique d'aprèsNicolas 1 

Eijloijue, poème virgilien. 

Un crissement sur des chansons russe*. 



ŒUVRES DE CHANT 

Job, oratorio. 

Psaume IV, soli, chœurs, orchestre, orgue. 

Deuxième Poème lyrique sur le Livre de Joli, baryton et orchestre. 

Hymne ù ta France éternelle. 

Mélodies. 

MOSIQUE DE CHAMBRE 



Bibliographie. 
Monde musical, 1914. 

Rennes et Comœdia, au moment de la représentation de Marouf 
(1914). 

H. Reber. 

Napoléon-Henri Reber naquit à Mulhouse le 21 oc- 
tobre 1807. Sa famille le destinait à l'industrie, et 
ses premières études furent tournées vers les scien- 
ces. De là, lui vinrent sa culture d'esprit et cette 
délicatesse de goût qui le rendirent si difficile pour 
tout ce qu'il écrivit plus tard. Mais Reber se sentait 
poussé vers la musique par une vocation irrésistible; 
il avait appris à jouer du piano et de la flûte, ins- 
truments sur lesquels il ne fut jamais qu'un très 
médiocre virtuose; il avait essayé de s'initier seul 
aux secrets de l'harmonie et aux mystères de la 
composition. 

A vingt et un ans, il entra au Conservatoire dans 
la classe d'harmonie de Reicha, alors tenue par les 
répétiteurs Seuriot et Jelensperger. Deux ans plus 
tard, il devenait pour la composition élève de Le- 
sueur. L'influence de l'enseignement officiel semble 
avoir été bien faible sur la formation de son talent; 
Saint-Saëns constate, en effet, qu'il est impossible de 
retrouver trace des leçons de Lesueur dans la ma- 
nière de Reber. D'ailleurs, comme élève, sa carrière 
fut peu brillante; en 1829 et en 1830, il concourut 
sans succès pour le prix de fugue. Sans doute même, 
se monlra-t-il fort négligent, puisque, en 1830, il était 
rayé de la liste des élèves de contrepoint et de fugue, 
et qu'en 1832, il quittait de la même façon la classe 
de composition et le Conservatoire lui-même. Il 
devait, en 1831, y rentrer comme professeur. Grâce 
à ses relations et à l'éducation qui avait fait de lui 
non seulement un homme du monde, mais même 
un érudit et un lettré, il eut bien vite accès dans les 
cercles les plus cuutivés. Rientôt, parmi ses admira- 
teurs et ses amis, il compta Ingres, la famille Bertère, 
le chanteur archéologue Delsarte, et Sauzay qui se 
fit le propagateur zélé de ses œuvres. Est-ce à l'in- 
fluence de cette société, est-ce à ses solides croyances 
religieuses et à l'austérité de son protestantisme 
qu'il faut attribuer l'orientation de son talent vers la 
musique instrumentale, dédaignée généralement à 
cette époque pour la musique dramatique? 

D'autres causes expliquent le faible retentissement 
d'une œuvre peu considérable malgré le long temps 
pendant lequel il a écrit. Ennemi du bruit dans l'art 
comme clans la vie, haïssant l'attirail du succès et 
peut-être le succès lui-même, Reuer eut toujours le 
tort de fuir la popularité avec autant de zèle que les 
autres mettent à la rechercher, « Domi mansit, mu- 
sicam fecit. » Il demeura chez lui et lit de la mu- 
sique, a dit de lui Blaze de Bury De plus, en pleine 
période romantique, il resta fidèle aux classiques, 
qu'il prend pour modèles; il conserva la vieille ma- 
nière française, et Sai.nt-Saëns a pu le comparer à 
un Marivaux de la musique, tandis que Hugo Rie- 
mann note les analogies de ses œuvres avec celles 
des grands classiques allemands. Enfin, amoureux 
de la perfection, il redoutait les caprices et les infi- 
délités des exécutants; une seule fois, il consentit à 
donner une audition de ses œuvres au Conserva- 
toire; et il est vraisemblable que ses deux premiers 
trios n'auraient pas eu de successeurs, s'il n'avait 
pas trouvé un groupe d'artistes disposés à travailler 
sous sa direction avec une entière docilité. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



LTNSTITUT DE FRANCE 3551 



Cependant, à intervalles assez éloignés, sacrifiant 
à la mode de l'époque, il écrivit pour le théâtre. Le 
-23 septembre 1840, l'Opéra jouait de lui un ballet, 
le Diable amoureux, écrit en collaboration avec Be- 
noist. A quarante ans seulement, il vit s'emr'ouvrir 
les portes de l'Opéra-Comique; la Nuit de Noël, sur un 
livret de Scribe qui ne présentait pas grand intérêt, 
fut jouée en 1848, en pleine révolution, devant une 
salle vide; et l'hiver suivant, la direction ne trouva 
jamais l'occasion de reprendre l'œuvre ainsi sacrifiée. 
On devait une réparation à Reber ; elle lui fut donnée 
quatre ans plus tard par la mise à l'étude du Père 
Gaillard, « La première représentation, dit Saint- 
Saëns, fut un triomphe, d'autant plus étonnant que 
rien ne l'avait préparé, et que les amis de l'auteur n'en 
furent pas moins étonnés que ses ennemis. » Certains 
airs de la partition connurent même la gloire d'être 
adoptés par les orgues de Barbarie. Reber donna 
encore les Papillotes de M. Benoist à l'Opéra-Comique 
en 1853, et à l'Opéra en 1857 les Dames capitaines, qui 
furent jouées en plein été. Enfin, une dernière oeuvre 
dramatique, Naïm, resta inédite; seule l'ouverture 
en fut exécutée. 

Très vite d'ailleurs, Iîeber semble avoir renoncé 
au théâtre, où il était peu apprécié des directeurs, 
pour se donner complètement à l'enseignement. Le 
1 er juin 1851, il avait été nommé professeur d'har- 
monie à la place de Colet. Membre de l'Académie 
des beaux-arts, où il succéda à Onslow en 1853, 
chevalier de la Légion d'honneur en 1854, il fut 
choisi pour occuper au Conservatoire la chaire 
d'HALÉvv pour la composition; un peu plus tard, il 
devint inspecteur des succursales de province du 
Conservatoire; Reber mourut le 24 novembre 1880. 

CATALOGUE DES ŒUVRES DE H. REBEU 

MUSIQUE DRAMATIQUE 

Le Diable amoureux, ballet, Opéra, 23 septembre 1840, en collabo- 
ration avec Benoist). 

la Nuit de Noël, Opéra-Comique, 11 février 184S. 

Le Père Caillant, < ipéra-Comique, 17 septembre 1S52. 

Les Papillotes de il. Benoist, Opéra-Comique, 28 décembre 1853. 

Les Dames capitaines, opéra-Comique, 3 juin 1857. 

Le Ménétrier n lu cour, opéra-comique, non représenté, mais dont 
les ouvertures ont été gravées. 

Naîm, opéra, non représenté, mais dont les ouvertures ont été 
gravées. 

Roland, scènes lyriques extraites du poème de Quinault. 

MUSIQUE INSTRUMENTALE 

4 Symphonies (3 exécutées par la Société de Sainte -Cécile, la 

dernière jouée au Conservatoire. 
Suite île morceaux pour orchestre (arrangement pour piano à 

4 mains). 
Quintette, pour 2 violons, 2 altos et violoncelle, op. 1. 
./ Quatuors pour 2 violons, alto et violoncelle. 

5 Trios pour piano, violon et violoncelle. 
Valses pour piano et violon. 

t) Valses pour piano et violon ou violoncelle. 

Pièces de différents caractères pour piano et violon ou violoncelle 

en 3 suites. 
Pièces de différents caractères pour piano t 

violoncelle en 3 suites. 
Les mêmes pour piano à 4 mains. 
Pensée musicale pour piano. 
Variations sur un air suisse pour piano. 

!> Pièces de différents caractères en forme de valses pour pian. 
6' Valses expressives pour piano. 

6 Pièces de différents i,.raclères pour piano en 3 suites. 
6 Pièces pour piano. 
Pensée et Souvenir pour piano. 
Bagatelles, 30 petites pièces pour piano. 

MUSIQUE VOCALE 



ou flûte OU 



Collection de 33 mélodies pour chant. 

Vocalises pour soprano ou ténor. 

Ave Marin pour 2 sopranos, ténor et basse avec orgue. 

Agnus Dei pour 2 sopranos, ténor et basse avec orgue. 

Le Soir, chœur à 4 voix d'homme et piano. 

Chœur des pirates, à 3 voix d'homme et piano. 



Traité d'harmonie, Paiis, Colombier, IS62 in'édilé plusieurs fois). 
Bibliographie. 

Th. Dubois. — Notes el éludes d'harmonie pour servir de supplément 

au traite de M. Reber. 
Fétis. — Biographie universelle des musiciens. 
A. Pougin. — Suppléaient à la Biographie universelle. 
Grove's. — Diclionanj of miisic and miisicians, London, 1910. 
H. Qoittard. — Article dans la Grande Encyclopédie. 
Hugo Riemann. — Dictionnaire de la musique, trad. G. Humbeet, 

Paris, Perrin, 1899. 
Saint-SaKns. — Notice sur M. Beher, Paris, Didot, 1881, in-4°. 
Revue des Deux Mondes. — Le Dialile amoureux, 1 er octobre 1840. 

Les Papillotes de M. Benoist, 1" février 1854. 



Antoine Reicha. 

Antoine Reicha est né à Prague le 27 février 1770. 
Son oncle, Joseph Reicha, violoncelliste et compo- 
siteur, était maître de concerts chez l'électeur de 
Cologne à Bonn et chef d'orcheslre au théâtre de 
cette ville. A neuf ans, Antoine Reicha entrait comme 
enfant de chœur à l'église de la Croix-du-Seigneur, 
où il commença à apprendre la musique et les élé- 
ments du latin, avant de suivre les cours de l'Uni- 
versité. A seize ans, il était à Bonn, chez son oncle 
Joseph, et il y poursuivait seul ses études musicales, 
avec le secours du traité de la fugue de Marpurg et 
du livre de Kirnberger sur la composition pure. A 
dix-sept ans, il dirigeait lui-même l'exéculion de sa 
première Symplionie. 

En 1794, on le trouve à Hambourg, où il écrit la 
musique d'un opéra français, Godefroid de Montfort : 
Rode, qui se trouvait alors à Hambourg avec Garât, 
en dirigea les répétitions, et M. de Fombrune, un 
émigré français, conseilla à l'auteur défaire entendre 
son œuvre à Paris. Pour se procurer les ressources 
nécessaires à un pareil voyage, Reicha se mit à 
donner des leçons. 

Au début de 1799, il arrivait à Paris, où il se fai- 
sait aussitôt connaître avec une Symphonie exécutée 
aux concerts de la rue de la rue de Cléry. Le succès 
de cette œuvre fut tel qu'il lui fil obtenir le livret 
d'un opéra destiné au Théâtre Feydeau. Malheureu- 
sement, lorsque la partition fut prête, le Théâtre 
Feydeau avait fermé ses portes. Découragé, déses- 
pérant, en présence de la faillite du Théâtre Favart, 
de pouvoir faire représenter son opéra, Reicha quitta 
Paris pour Vienne. Il s'y lia d'amitié avec Haydn, 
Albrechtsberger, Salieri, Beethoven, et y composa 
avec plus de facilité que de génie un grand nombre 
d'ouvrages de tout genre. De cette époque aussi, 
date la première de ses œuvres théoriques : un Re- 
cueil de 36 Fuyues pour le piano, dans lequel il pré- 
tendait réformer le genre; en réalité, et ce sera 
l'erreur ordinaire de Reicha, qui semble avoir ignoré 
tout ce qui s'était fait avant lui, les Italiens du 
xvn e siècle et Langlé, dans son Traité de la fugue, 
avaient composé des fugues dans lesquelles la ré- 
ponse au sujet n'était pas nécessairement présentée 
à la dominante. A en croire Heicha dans une notice 
du Dictionnaire historique des musiciens, sa tentative 
aurait eu grand succès. Comme, trente-huit ans 
plus lard, on retrouva chez le successeur de Steiner 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



presque tous les exemplaires gravés en 1803, ou est 
•en droit de supposer que les 36 Fugues de Rbicha se 
vendirent fort mal, et ae produisirent pas autant 
d'impression que le prétend l'auteur. 

Cependant, il menait à Vienne une existence heu- 
reuse; la composition et les leçons lui fournissaient 
■des ressources suffisantes. La guerre et l'occupation 
,le Vienne par les Français en 1805 compromirent 
cette situation. Aussi, en 1808, les craintes d'une nou- 
velle guerre décidèrent Reicha à quitter Vienne et à 
venir, en octobre, se fixer à Paris. 

Les encouragements d'amis qu'il y retrouva, le 
succès d'une de ses symphonies à un concert du 
Conservatoire lui firent espérer de prendre place 
parmi les compositeurs dramatiques. Un premier 
essai fut malheureux; Cagliostro, en collaboration 
avec Dourlen, tomba dès la première représentation 
à l'Opéra-Comique en 1810. D'autres tentatives dans 
la suite n'obtinrent pas un meilleur succès : Natalie 
en 1816 ne réussit pas mieux que Sapho, qui échoua 
en 1822; ce fut le dernier essai de Reicha dans la 
musique dramatique. Il se contenta, par la suite, 
d'écrire de la musique instrumentale; ses Quintettes 
pour instruments à vent eurent leur heure de vogue 
vers 1815, mais sont aujourd'hui tombés dans un 
profond oubli, d'où ne saurait les tirer une certaine 
habileté de facture. 

C'est plutôt comme théoricien que Reicha se 
croyait quelques titres de gloire; c'est ce qu'il pro- 
clamera bien haut au moment de son élection à 
l'Académie des beaux-arts. Malheureusement, son 
ignorance absolue de l'histoire de la musique, son 
mépris pour toutes les études antérieures, sa négli- 
gence à se documenter l'amenèrent à commettre de 
grossières erreurs. Dès 1812, sa réputation de grand 
professeur était solidement établie; il avait trouvé 
■une méthode rapide pour enseigner aux élèves ce 
qui pratiquement leur était indispensable. Cette 
réputation grandit en 1814, après la publication 
d'un Traire de la mélodie, dans lequel il proclamait 
que rien n'avait encore été écrit sur la question, 
ignorant ou négligeant les ouvrages de Duni, de 
JNichelmann et de Mattheson. En 1817, Reicha fut 
choisi pour succéder à Méhil comme professeur de 
contrepoint à l'Ecole royale de musique. Il publia 
alors son Cours de composition musicale ou Traité 
complet et raisonné d'harmonie pratique, suivi, en 
1S24, du Traité de haute composition musicale, qui lui 
attira une sévère critique de l'abbé Baini dans son 
ouvrage sur Palestrina. 

Plusieurs fois Reicha, qui s'était fait naturaliser 
Français le 20 mars 1829, s'était présenté à l'Aca- 
démie. Mais l'usage de la compagnie était de n'ad- 
mettre que les compositeurs qui s'étaient fait un 
nom au théâtre. En 1831, après la mort de Catel, 
Reicha protesta contre cette coutume. Dans une 
Lettre ouverte à MM. les Membres de l'Académie, il 
réclama en faveur des théoriciens; et les allusions 
étaient si claires qu'il était facile de reconnaître le 
théoricien qu'il glorifiait aux dépens des composi- 
teurs. « Un professeur d'un talent distingué, écrivait- 
il, qui contribua à la gloire nationale en enseignant 
et en propageant les doctrines d'une bonne école, 
qui dota la France d'élèves instruits, et publia en 
même temps des ouvrages d'une utilité générale, ne 
mérite donc point de siéger à l'Académie des beaux- 
arts? » MM. les membres de l'Académie ne furent 
pas convaincus et choisirent Pa.br. Cependant, en 
octobre 1835, Reicha finit par être élu pour succéder 



à RoiELDiEU. Un au plus tard, le 26 mai 1836, il mou- 
rait à Paris. 



i:.\TALin;l'K liKS (]■! VI1KS \> A. KKlr.ll \ 



Éludes nu théories pour le piuuo- forte dirigées d'une manière nourrit,-, 
Imbault, Paris, 1S00, in-4°. 

Truite île mélodie, obstruction fuite de ses rapports avec l'harmonie, 
lors/pie la première doit être prédominante, Paris, 181-1, in- 
40, B« édition, 1S32. 

Cours de eooiposiliou musicale ou Traite complet et raisonne d'har- 
monie pratique, Paris, s. d. (1818), in~i°. 

Truite de haute composition musicale, faisant suite nu Cours d'har- 
monie pratique et au Traite de mélodie, Paris, s. d. (1S24- 
1826), in- i" (traduction allemande avec notes de Czerny;. 

Art du compositeur dramatique ou Cours complet décomposition vocale, 
divisé en quatre parties et accompagné d'un volume de 
planches, Paris, 1S33, in-i". 

Petit Traité d'harmonie pratique. 

[rlicles de musique pour VEueqelopedie des gens du monde. 

Observations philosophieo-praliques pour les exemples pratiques \Phi- 
losophisrh-prahtische Anmerl.ungcn,. ..) ras. a la Bibliothè- 
que du Conservatoire. 

MUSIQUE INSTRUMENTALE 

Symphonies, op. 41-42. 

Ouverture, op. 24. 

Octuor, 2 violons, alto, basse, hautbois, clarinette, cor et basson. 

op. 96. 
3 Quintettes, 2 violons, 2 altos, basse, op. 92. 
Quatuor, 2 violons, alto, violoncelle, op. 20. 
Trios, violon, alto, violoncelle. 
Duos pour deux violons, op. 45, 53. 

:',' Quintettes, pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson. 
Quatuor pour 4 flûtes. 

ù Quatuors pour flûte, violon, alto et basse. 
Trios pour flûte. 
Duos pour 2 flûtes. 

Quintette pour clarinette, violon, 2 altos et violoncelle. 
Livres de trios pour 3 cors. 
Quatuor pour piano, flûte, violoncelle et basson. 
Trios pour piano, violon et violoncelle. 
Sonates pour piano et violon. 
Sonutcs pour piano seul. 
Études et Fugues pour le piano. 
Variations pour le piano. 
L'Art de varier ou 57 Variations sur un Ihei 



MUSIQUE HRAMATIQUK 

179 i. C.odefraid de Mont fort. Vienne. 

isii). Cugliuslrn, 3 actes, < ipéra-Comique (en collaboration avec 



Bibliographie. 

Abbé Baini. — ilemorie slorico-erilichc delta rila e dd.'e opère di 

C. Pierlingi da Pulcstrinu, t. II. 
J.-A. Dei-aire. — Notice sur Heicha, musicien compositeur et tkèo- 

rieieu. 1S37. 
Fétis. — Biographie iinirersrllc des musiciens. 
A. Pocgin. — Supplément il la Biographie iniirerselle. 
Grove's. — Dicliouiiry of iniisie and musicians, London, l'.'ln. 
Michaod. — Biographie. 
II. Riemann. — Dictionnaire de musique, trad. Humbert, Paris 

Perrin, 1S99. 
Soubies. — Les Membres de I Académie des he.iu.r-iirts. 



Ernest Reyer. 

Louis-Etienne-Ernest Rey, dit Krnest Reyer, est 
né à Marseille le 1" décembre 1823. La vocation 
musicale se manifesta chez lui de bonne heure, et 
ses parents, pour le détourner d'une carrière qu'ils 
jugeaient trop périlleuse, l'exilèrent auprès d'un 
oncle à Alger. Leur intention était d'en faire un 
comptable. Reyer avait alors seize ans. Le jeune 
homme ne cessa point de composer, et fit même 
exécuter à la cathédrale d'Alger, en 18 'il, une messe 
solennelle qui eut un certain succès. Et puis, un 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3553 



beau jour, n'y tenant plus, Reyer partit pour Paris. 
Il y trouva une excellente femme, sa tante, 
M me Louise Farrenc, pianiste et compositeur elle- 
même, qui lui donna les meilleurs conseils et resta 
toujours pour lui une amie sûre et dévouée. 11 se 
lia avec Méry, Louis de Cormenin, Maxime du Camp, 
Gustave Flaubert, et la plupart des artistes d'alors. 
La tante de Reyer, M me Farrenc, fut son seul 
maître, et il semble bien que ses études techniques 
n'aient jamais été très poussées. Dès le 5 avril 1850, 
il faisait exécuter son ode-symphonie du Sélam, où 
il avait rassemblé quelques-unes de ses impressions 
d'Algérie. Son premier ouvrage fut assez bien ac- 
cueilli, et, le 20 mai 1854, Maître Wolfram remportait 
à son tour au Théâtre Lyrique un succès assez flat- 
teur. Re\er débutait en somme heureusement, et 
pouvait concevoir les plus belles espérances. 

Le 14 juillet 1858, Sacountalfi réussissait à l'Opéra, 
et le 11 avril 1801, au Théâtre Lyrique, la Statue 
enthousiasmait un public qui lui resta lidèle pen- 
dant deux années. Désormais, Reyer était désigné à 
l'attention des directeurs, et il put sans peine faire 
jouer en 1862, au théâtre de Bade, son Erostrate, qui 
lui valut de nouveaux applaudissements. 

Alors commence pour Rêver une période d'attente 
qui se prolonge au delà de toute prévision et de 
toute vraisemblance. Cet artiste, qui avait si brillam- 
ment conquis la faveur des Parisiens dès ses pre- 
miers essais, ne trouve plus un directeur de théâtre 
prêt à accepter l'œuvre de sa maturité : Sigurd. 
Fièrement, Reyer refuse toute concession aux pré- 
tendues exigences du public; et s'il a fait un opéra 
qui bouscule les traditions et renouvelle le genre, 
c'est pour qu'il soit représenté tel qu'il l'a cornu. 
Son heure viendra, il en est sûr. 

Cependant, ses fonctions de bibliothécaire de l'O- 
péra et de feuilletoniste des Débat» lui permettent 
de vivre. Aux Débats, il faisait d'utile besogne, met- 
tant généreusement sa critique ardente au service 
de l'art désintéressé. 

Les voyages furent une de ses consolations pen- 
dant tant d'années où il eut à souffrir, comme ar- 
tiste, de l'inintelligence et de l'ingratitude humaines. 
Il passait l'été en Alsace, dans les Vosges, dans la 
Forèt-.Noire, plus tard dans le Dauphiné. Une mis- 
sion dont il fut chargé lui permit de visiter l'Alle- 
magne et l'Autriche, le Tyrol, la Lombardie, Venise. 
Pour la première représentation d'Aïda au Caire, il 
fut l'invité du Khédive, et eut ainsi l'occasion de 
connaître l'Egypte. 

De loin en loin, on jouait un fragment de Sigurd 
dans les concerts. Et c'était un réconfort pour Reyer. 
Le 11 novembre 1870, Reyer eut la joie d'être admis 
à l'Académie des beaux-arts, où il succédait à Ber- 
lioz, le maître qu'il avait toujours tant admiré et 
dont il contribua plus que tout autre à imposer le 
nom et les œuvres. 

Enfin, le 7 janvier 1884, eut lieu à Bruxelles la pre- 
mière représentation de Sigurd, avec un tel succès 
que l'Opéra de Paris s'empressait de l'olfrir à son 
public le 12 juin 1885. Salammbô suivait de prés Si- 
gurd, et les mêmes applaudissements l'accueillaient 
à Bruxelles le 10 février 1890, et à Paris le 16 mai 1892. 
Puis ce fut tout; le maître avait près de soixante- 
dix ans : il crut bon de songer à la retraite. Il vécut 
encore jusqu'à sa quatre-vingt-sixième année, et 
mourut le 1« janvier 1909. 

Reyer était un musicien sincère, personnel, sur- 
tout dans le charme et la tendresse, d'une sensibi- 
Copyrirjht by Librairie Delagrave, 1930. 



lité délicate et vive, d'une imagination très poétique. 
Bien Français comme Go'ukod, il a contribué pour sa 
part au relèvement du goût musical en France dans 
le dernier tiers du xix= siècle. 

CATALOGUE DES PRINCIPALES ŒUVRES DE REYER 

liesse pour l'arrivée du duc d'Aumale à Alger (1847). 

Chœur îles buveurs, à 4 vuix d'hommes. 

Chœur des assièges, i i voix d'hommes. 

10 Chansons anciennes, harmonisées. 

Le Selam. symphonie orientale en i parties, texte de Théophile 

Gautier (1850). 
Maître Wolfram, opéra-comique en 1 acte, texte de Méry (1851;. 
Sucountala, hallet-panlomniii? i'n 2 actes, scénario de Th. Gau- 
tier (1858). 
La Statue, opéra-comique en 3 actes, paroles de Michel Carre et 

J. Barbier (1861). 
Chant des paysans, chœur à 2 voix d'hommes, pour te drame de 

Victor Séjour : les Voient lire 1861). 

Erostrate, opéra en 2 aeles de Mér> . t !■:. r , :,. ! Isfl2). 
L'Hymne du Rhin, cantate, p; mie* ■ !■■ M-r\ !-.'.. 
La Madeleine au désert, por-ie d'Ed. Iilau, scène pour voix de 

basse avec orcheslre t -< T i . 
Sigurd, opéra en i actes, texte de C. du Locle et A. Blau (1884). 
Sulammbi, opéra en 5 actes, texte de C. du Licle, d 

bert (1890). 
Marche l:-ir/ouc pour orclu'slrr. 
W Mélodies. 
tO Mélodies. 

Tritteue, poésie d'Ed. Blau (1864). 
L'Homme, poésie de Georges Boyer (1S92). 
G. .l-i Locle(1896). 



'."""'■ 



Ci nzo . : i 



S75). 

ique (recueil posthume). 

Bibliographie. 

— M ;..'. de Russie et Musiciens a 
itl ue< i e iti i , 1903. 
— i i / ■ ■ Sigurd dans l'Edda; 



i de 
Reyer, Paris, i ischbacher, 1890, 

— Salammbô, le poème et l'opéra. Pans, l'iscbbaclier, 18'jn. 
Imeeht (Hugues). — Nouveaux Profils de musiciens, Paris, Pisch- 

bacher, 1S92. 
Jollies (Adolphe). — Musiciens d'aujourd'hui. ir- et 2- «('ries, 
Paris, Librairie de l'Art, 1S92 et 1894. 

— Ernest Reyer, Paris, collection « les Musiciens célèbres », 

Laurens, 1910. 



Saint-Saëns. 

Camille Saint-Saëns est né le 9 octobre 1835, 
d'une famille originaire de la Normandie. Sa mère, 
qui était peintre, voulut faire de lui un musicien, et 
ce fut sa tante qui lui mit les doigts sur le piano. 
Déjà, il manifestait de rares dispositions pour la mu- 
sique et une sûreté de goût qui lui faisait refuser de 
jouer tous les morceaux spécialement composés poul- 
ies commençants. Haydn, Mozart, Grétry furent les 
premiers auteurs qu'il connut. Plus tard, Rameau le 
séduit par sa netteté toute scientifique, par sa clarté 
et sa précision; déjà Saint-Saëns se sentait de la 
même famille que le grand musicien du xvm é siècle. 
Dans tous le cours de sa carrière, ses idées ne va- 
rieront pas; véritable classique, et classique à la 
française, il considérera toujours la forme comme 
l'essentiel de l'art, et subordonnera toujours à la 
raison qui ordonne, et construit, la sensibilité dont 
les entraînemenls peuvent être dangereux pour la 
perfection esthétique d'une œuvre. Aussi, Beethoven 
l'étonné- t-il d'abord; aussi, ne comprend-il pas 
d'abord là profondeur de sa sensibilité et n'est-il 
sensible qu'aux parties les plus lumineuses de ses 
compositions. A sept ans, élève de Stamaty, Saint- 
Saëns acquérait rapidement et sans peine sur le piano 
une prodigieuse virtuosité, qui explique la prédilec- 
tion qu'il conservera toute sa vie pour cet instrument. 
223 



3...V. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Le 2 juin 1846, il donnait à la salle Ple.vcl son pre- 
mier concert, au programme duquel figuraient le 
Concerto en si bémol de Mozaht, une l'ugue et un Air 
varié de Haenhel, un Concerto de Bbbthovin» 

Sous la direction de Maleden, il commence alors 
l'étude de l'harmonie et du contrepoint ; à quatorze 
ans, il entre dans la classe' d'orgue de Benoist et étu- 
die Bach et HaéNdbl. La majestueuse architecture de 
l'art religieux plaît à sa raison, mais il reste peu 
sensible à toul ce qui dans ce genre de musique 
peut émouvoir ou loucher. Dans sa vie, comme dans 
sou art, la passion jouera un rôle très secondaire; 
le sentiment sera toujours sacrifié à l'ordre, à la 
beauté de l'expression, à tout ce qui est purement 
intellectuel. 

Les œuvres de Meveubeer, qu'il entend à l'Opéra, 
n'exercent pas sur lui une grande inlluence, malgré 
la vogue dont elles jouissaient à cette époque. Gluck, 
Mozart restent les modèles qu'il se proposera au 
théâtre. Mais à cette époque, il ne songe pas encore 
à l'opéra, et sa première œuvre est une symphonie 
(1853). Liszt, qu'il connaît à la même époque, le 
séduit par son extraordinaire talent; avec Berlioz, 
il est pour le jeune compositeur le grand initiateur 
de l'art moderne. 

Klëve pour la composition d'abord d'HALÉw, plus 
tard de Reber, enfin de Gounod, Saint-Saêms tente 
sans succès le concours pour le prix de Home. Cet 
échec ne décourage pas l'artiste, qui, à vingt-cinq ans, 
avait déjà écrit une Ode à sainte Cécile (1852), trois 
Symphonies (1853, 1856,1859), ['Oratorio de ZVoèi(1858), 
un Quintette pour piano et instruments à cordes 
(1855), un Concerto de piano (1858), un Concerto de 
violon (1859). 

D'ailleurs, Saint-Saëns ne s'était pas borné à étu- 
dier la musique. Véritable « honnête homme » dans 
le sens du xvn e siècle, il s'intéressait à tout, aux 
lettres, à la philosophie, aux sciences et particuliè- 
rement à l'astronomie. Il écrivait des vers, lisait 
Auguste Comte, Flaubert, Taine, se signalait comme 
un des disciples les plus fervents de l'école positi- 
viste, aimait la peinture, faisait des aquarelles. 

En 1800, un concert de ses oeuvres donné chez 
Erard faisait connaître au public son Quintette, ses 
Bmûs pour piano et harmonium, une Fantaisie pour 
clarinette, un Concerto de violon. 

En 1865, l'exécution du Trio en fa op. 18 marquait 
dans l'histoire de la musique de chambre française 
une date importante : grâce, fraîcheur, élégance, 
pureté de lignes, sobriété de touche, toutes les qua- 
lités de Saint-Saëns se révélaient dans ce merveil- 
leux bijou musical, peut-être le plus parlait qu'il ait 



ciselé. 



Après les malheurs de 1870, Saint-Saëns se donne 
tout entier à la restauration et au développement de 
la musique française; il contribue à l'organisation de 
la Société Satinante de musique et en devient, avec 
Bussine, le premier président. C'est alors une période 
de production intense; en dix ans paraissent les 
quatre Poèmes symphoniques (1871, 18::;, 1874, 1877), 
la Sonate pour violoncelle (1872), le Quatuor op. il 
(1875), le Quatrième Concerto pour piano (1875), le 
Déluge '187.')), Samson et Dalila (1877), le Requiem 
(1878), Etienne Marcel (1878), la Lyreet la Harpe (1873), 

le Septuor (1881). 

Successivement, paraissent au théâtre la Princesse 
jaune (187° ,/e Timbre d'argent (1877 . Etienne Marcel 
(Lyon, 187;»,, Henry VIII (1883), Proserpine (1887), 
I miô (1890), Phrynê (1893). 



Longtemps discuté, Saint-Saëns triomphe enfin de 
toutes les oppositions, surtout après la reprise de 
Samson et Dalila k l'Opéra en 1892. Dès lors, il s'im- 
pose définitivement non seulement en France, mais 
en Angleterre et en Allemagne. Comblé de tous les 
honneurs et de toutes les distinctions que peut rece- 
voir un musicien, il apparaît aux étrangers comme 
le plus grand des musiciens français, comme le re- 
présentant officiel de la musique française. Son heu- 
reuse carrière, à la courbe harmonieuse et logique, 
que troublèrent seules quelques passagères inquié- 
tudes pour sa santé, se poursuit dans une auréole 
de gloire : autour de lui, Camille Saint-Saëns voyait 
prospérer cet art symphonique qu'il avait tant con- 
tribué à créer en France. 11 est mort à Alger, le 
16 décembre 1921. 



CATALOGUE DES (Kl/YRES DE SAINT-SAENS 



Sir Huuutetles. op. '■'■, lsr.y, Taris, Durand, 1S56. 
ire Mazurka, op. 21, 1862 ('?'), Tari», Durand, 1868. 
Carolle. op. 23, 1S71. < irehestréo. Paris, Durand, 1872. 
S« Mazurka, op. 84, 1871, Paris, Durand, 1872. 
Roma/iœ sans paroles, 1S71, Pans, Joubert, 1872. 
Six Éludes, op. 52, 1877, Paris, Durand, 1877. 
Menuet et Valse, op. 56, 1878. Paris, Durand, 187S. 
.V Mazurka, op. 68, 1882, Paris, Durand, 1883. 
Album, op. 72, 1SS6, Paris, Durand, 1881. 
Souvenir d'Italie, op. 80, 1887,Paris, Durand. 1887. 
Les Cloches ttu Soir, op. 85, 1889, Paris. Durand, 1SS9. 
Valse canariole, op. 88, 1890, Pans, Durand, ÎS'.IU. 
Suite, op. 90, 1891, Paris, Durand, 1892. 
Thème rarië, op. 97, 189 i. Palis, Durand, 1894. 
Stiureuir il'lsmalaia, op. lue, 1895, Paris, Durand, 1S95. 
Valse mignonne, op, 104, 1896, Parte, Durand, 1896. 
Valse nonchalante, op. 110, 1898, 'Paris, Durand, 1898. 
Sir retîntes {■><= livre!, op. 111. 1899, Paris, Durand, 1899. 
Valse lanaoïireiise, op. 120, 19M3, pans Durand, 1903. 



PIANO A QUATRE MAINS 

huetihin, ,,p. il, 1855, Pans, Hamelle, 1861. 

Kaniii llaml,! // ( /r>,„rM'.ijirr, a kiilade de Henri Heine), op. 

ISSO, Berlin, Bote et Bock, i 380 
FiuiUel ifdUtm, op. 81, 1887, Paris, Durand, 1887. 
l'as redoublé, op. si;, [«87, Pans. Durand, 1890, 
Berceuse, op. lu:., 1890, Pans, Durand, 1S96. 



Variations sur iiatheme ,le Iteelhorea. op. :i:., 187 1, Paris, Durand, 

1874. 
Polonaise, op. 77, 1886, Paria, Durand. 1886. 
Scherzo, op. 87, 1889, Paris, Durand, 

Ca/inee arabe, op. 96. IS'.'i. P. m-, liur.ind, 1891. 
Capnee lierai, jiie. op. 106, 1898, Paris, Durand, 189s. 

ÎIMIMONUIM 

Trois Morceaux, op. 1, 1852, Paris, Girod, 1S58. 

Sir Duos pour harmonium et pu op. v 1858, Pans, Fromont, 



13, IS65, P 



Fantaisie, lsr.d, Paris, Coslallat, 1S75. 

eanliques brelans, op. 7, ls66 

rand, 1866. 
Uelieilietian niirl',1 e. ,> ,. '.'. 1 'VI. Pans, Durand, 1*66. 
Trais l'relit.les et Fugues (,1« livr>e, op. 99, 189 i, Paris, Durand, 

1894. 
Fantaisie, op. lui, 1S9Ô. l'un. Durand. 1895. 
Marche religieuse, op. 107, l897,Paris, Durand, 1898. 
Trois t'relmles ,: . p. ne', 1S98, Paris, Durand, 

1S9S. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 



(Juinlette pour piano, 2 violons, alto et violoncelle, op. 1 1, 1,-05. 
Paris, Hamelle, 1865. 

Sérénade pour piano, orgue, violon, alto (ou violoncelle), op. 15, 
1S66, Paris, Choudens, 1868. 

Suite pour violoncelle et piano, op. 16, 1862, Paris, Hamelle. 1866. 

I" Trio, en fa majeur, piano, violon et ïioloncc I ,cu). ls. 1863, 
Paris, Hamelle, 1S67. 

Romance pour piano, orgue et violon, op. 27. l8os. Paris, Du- 
rand, 186S. 

ire Sonate, en ut mineur, pour piano et violoncelle, op. 32, 1872. 
Paris, Durand. 1S73. 

Berceuse, piano et violon, op. 3S, 1871, Paris, Durand, 187 1. 

Quatuor, piano, vi..l..n, allô et violoncelle, op. il, ', s 7 r, , r,.n-. 



Allé 



1S77 



ioloncellè et piano (ou orchestre), op. 43 

urand, 1S75. 

iolon et piano (ou orchestre , 1874, Paris 

violoncelle et piano, op o), 1877, Paris 

iloiicelle. op. 65 



Septuor, trompette, piano, 2 violons, alli 
1SS1, Paris. Durand, 1881. 

fe Sonate, piano et violon, op. 75, 1SS5, Pans. Durand, IS85. 

WeMma-Cake, caprice-valse, pour piano et quatuor d'archets, 
op. 76, 18S5, Paris, Durand, 1886. 

Caprice sur des airs danois et russes, pour flûte, hautbois, clari- 
nette et piano, op. 79. 1897, Paris, Durand, 1SS7. 

I.e t'.i/iiae. mélodie ;i..iir m ...c ■:!.■ ei piano. Extrait du Carnaval 
des animé r, 1887, Paris, Durand, 1887. 

Chant sapkique, pour violon lie el piano, op. 91, 1S92, Paris, 
Dur 1. 1892. 

■•' Trio, en mi mineur, piano, violon et violoncelle, op. "2, 1892, 
Paris, Durand, 1892. 

Morceau de concert peur cor > i oi.iiio. >p. 01, 1887, Paris, Durand, 
1893. 

:'" Sonate, eu mi bémol, pour piano el violon, op. 102, 1S96, Paris, 
Durand, 1896. 

Barcarolle, pour violon, violoncell , harmonium et pi, nie, op, 108, 
189 :, Paris, Durand, 18 ■-. 

Quatuor h cordes, op', IIS, 1899, Paris, Durand, 1S99. 

:"' Sonate, en (a majeur, violoncelle et piano, op. 123, 1905, Pa- 
ris, Durand, 1905. 

Fantaisie pour violon et harpe, op. 124, 1907, Paris, Durand, 
1907. 



L-SIQUE 



SIQI S 



!"-■ Symphonie, en m bem il, - p. 2, 1853, Paris, Durand, 1855. 

Symphonie eu fa majeur. î --,;. Non publiée. 

Tarentelle pour flùleet cl.uineiie avec accompagnement d'orches- 
tre, op. 6, 1857, Paris. Durand, 1S57. 

Sijmitli'inie en /r majeur, i-5'>. Non publiée. 

Spartacnx, ouverliire, ISt,3. Non publiée. 

Rapsottie bretonne, op. 7 Ms [sur les motifs de la l riJ el la 3 e rap- 
sodie de l'op. 7, 186 1 91, Paris, Durand. 1892. 

I er Concerto pour piano el orclie-lre. op. 17, 185s, Paris, Durand, 
1875. 

(«r Concerto pour violon et orchestre, op. 20, 1859, Paris, Ha- 
melle, 1S68. 

:"' Concerto, en sot mineur,pout piano et orchestre, op. 22, 1868, 

Introduction el fl i pour violoaavec accon 

d'oroh ,op. i , i aris, Durand. 1870. 

S» Concerto en wi bém I, pom piano et orchestre, op. 29, IS69, 



Le Rouet dOmphale, poème symphonique, op. 31, 1871, Paris, 

Durand, 1S72. 
I 1 '' Concerto en /.; mineur pour violoncelle et Orchesti 

1872, Paris, Durand, 1-7;:. 
M.ir.i,c licvh/ae, op. 31. 1871,1 iris, Durand, 187 I . 
Romance en fa majeur, pour cor avec accompagne! 

1874, Paris, Durand, 187 1. 
Romance, en re bémol. :e, -.. •./.;,- ,iv,-l aeeompa2nouieiil d'oiclies- 

tre.op. 37. 1871 1. ri ' . :.!. 1874. 
Phaélon, poème syraph niqu 1873 Paris, Du 

LaDanse macabre, | ne symphonique, op. 40, 1874, Paris, Du- 

trand, 1875. 
,' Concerto en ut mineur pour piano et orchestre, op. il, 1-75. 
Paris, Durand, 1877. 
Suite i rorchestre op. 19, 1863, P ris, Durand, 1877, 
l.a Jeunesse d'Hercule, ]»., me sv:n ehoiiejue, op. 50, 1877, Paris. 
Durand, 1877. 
»e Symphonie, enls mineur, op. 55, 1-859, Paris, Durand, 1S78. 
."■ Concerto en ut majeur, pour violon et orchestre, op. 5-, 1858, 
Paris, Durand, ls7'i. 
'Suite algérienne, op. 60, 188 i, Paris, Durand, 1881. 



3° Concerto en .m mineur pour violon et orchestre, op. 61, 18! 

Paris, Durand. 1881. 
Morceau de concert pour violon et orchestre, op. 02, 1880, Pai 



Jurand, 



r ad libitum;, op. 



tSSl, Pa- 
ît orchestre, op. 70, 1884, Paris, 
et orchestre, op. 73, 1884, Paris, 
orgue, op. 78, 1886, Paris, Du- 



Alleoro appas 

Durand. 1RS* 
Rapsodie d'Anvii <t pom pi 

.;" Symphonie en nt mineur, 
rand, 1886. 

le Carnaval des Animaux (non publié, sauf le Cygne, 1887, Paris 
Durand, 1887). 

Havanaise pour violon et orchestre, op. 83, 1887, Paris, Durand 
1888. 

Africn, fantaisie pour piano et orchestre, op. 89. 1 391, Paris, 
Durand, 1891. 

Saraliandeet Rigaudon, op, 93, 1892, Paris, Durand 1892. 

5 e Coticerto en/7/ majeui pour piano el oreh ■'• - • p. 109, 1890, 
Paris, Duran I, l'896, 

Marche du Couronnement d'Edouw ■■« M I, op 117,1 ! Paris, Du- 
rand, 1902. 

, ei, i et o ih e, op. 1 19 
: is, Durand, 1902 

Caprice andalou, pnui M ii et ..ainsiiv, op. 122 1904, Paris 

Durand, 190 i. 

La Musc et le Poète, pour violon et violoncelle avec orchestre, 

op. 132. 1909, Paris, Durand. 1910. 
Ouverture de Trie, op 133, 1909, Pans, Durand, 1910. 



OB.CH1 STRB 



Orient el Oc e.'.eo', m n lie. ,,;,. 25, 1S69, 
Hymne fran P ois, Duran 

Sur les /e.r./.N du \il, marche militaire, op. 



Guitare, 1851 . Paris, Ch >u tens, 1870. 

Rêrcnc, 1851, orchestrée, Palis. Durand, 1852. 

I.e l'axd'ar. /.■ ,2. orchestrée, Paris, Durand, 

l.a l-'euille de peusi er. i-33, Pans, Durand, 1S51. 

L'Attente. \ei> 1-55. Paris, Durand, 1856. 

La Cloche, vers 1855. Orchestrée, Paris, Durand, 1856. 

I.e I.erer.le, '. 1855, Pans, Durand, 1856. 

La lladonna col Bambino, vers 1855, Paris, Durand, 186S. 
Pastorale, duettino, 1855, Paris, Durand, 1856. 
Plainte, vers 1855. Paris. Durand, 1856. 
Le Sommeil des- /leurs, 1855, Pan-, Durand, 1- ■ ;, 
Vieux, duettino, vers 1855. Paris, Durand, 1850. 
l.a Mort d'Ophelie, vers 1857. Pari-, Durand, l-5s. 
LcSnirdexcruds.irlne--l.ne, barcarolle a 2\oi\, 1857, I 
Durant. 1858. 



.8,. renoue 
liloile du 



Te stesse. 
.1 flloi Oui. 

Mun/itixe, 



Durand, Isa». 
O.Paris, Durand. J879. 
aris, Durand, 1869 
nai.d, 1864. 



1866. 



strée. Paris, Durand, I 

; ter, 1868, Paris Choudens, : 

: 1S96. 
-. Choudens. 1870. 
, Durand, 1S77. 
569, Paris, Choudens 
is, ver.- 1869, Paris, I 
1870, Paris, Durand 
. 1870, Pan-, Durai 
71, Londres, Auoene;. 1-71. 
;.-. Durand, 1895. 



), Paris, Durand, 1891. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONXAIRE DU CONSERVATOIRE 



91, Paris, Durand, 1892. 
Il, Paris, Durand, 1891. 
pagnemenl de piano .< i m 
lurand, 1x92. 
Pai s, Durand, 1892. 



le Rossignol, 1898, Paris, Durand, 1892. 
Fiérebeaulè, 1893, l'an-. Durand, 1893. 

Primaient, {-.'■■. ru •-, Pi.i..ud, IS93. 

;« Seréiliie, 1893, Paris, Dur I, L895. 

l'//,' Paris, Pire In Fronce, 1893, Paris, M irgueritat, 1894. 
La Libellule, tM'i. iiirh.-nv,-. Paris, Durand, 1891. 
Peut-être, 1894, Paris, Durand, 1894. 
Pourquoi rester ieuletle, 1894, Paris, Durand, 1895. 
IV««», dii.i. IS'.H!. Par:'. Durand, 1X90. 



.4//.I fllci (.(■•/ 7'e 








DuranJ, 1S99. 






Si je l'osais, 18 




l 




1, 1S9S. 






Smmet, 1898, 1 














tes Vendanges, 1 




' popu 


aire 


1898. drcheslré. 


Paris, 


Durand 


189S. 














les Clocha de h 


mer 


1900, 


Par, 


, Durand, 1900. 






Nocturne, 1900, 


Par 


s. Dui 


ind, 


1900. 






Thème varié, Pa 


i-, l 




191 








Désir d'amour, 1 






Dur 


ind, 1901. 






E//e, 1901, Par 


-. I 1 




19 'l 








I.Arlue. 1903, 






d, 1 


)03. 






■s'.mii' .!««.•. 190 








. 1903. 






L'Étoile, 1907, 




, : 




907. ' 






U Amour Ouïe i, 








rand, 1908. 






Soir romantique, 


190 


. Pari 


, Du 


rand, 190S. 






Violons dans te si 


r, a 


ce viol 


mol 


lige, 1908, Paris 


Duran 


J, 190S 



Sérénade d'hiver, 4 voix d'hommes, sans accompagnement, 1867, 

Paris, Durand. 1868. 
/ s Soldais le Gédèon, double chœur à 1 vois d'hommes, sans ac- 

comp ignement, op 16, 1876, P iris, Durand, 1876. 
; i i . roi d-p( re, deux voix de remmes; 

■j. i Ire, baryton s i el chœur d'hommes, 

Deiu: chœurs : 1. C«/me des naite, i voix mixtes. — 2. Les /leurs 
et les arbres, i voix mixtes, op. 68, 1882, Pari-. Durand, 
1SS3. 

Deux chœurs : 1. 1rs Marins de Kermor, 4 voix d'hommes sans 

ace pagnement — 2. /.e.< fi/sus, i voix d'b m - ins 

accompaqnement, op. 71, 1884, Paris, Durand. 1884. 

les Guerriers, i voix d'hommes sans accompagnement, op. S4, 
1888, Paris, Durand, 1888. 

Madrigal, ténor, solo et chœur d'hommes, 1S97, Paris, Durand. 



Cha 



Pur 



•une, quatre voix d'hommes sans accompagnement, 
3, 189a, Paris, Durand, 1S99. 
in i, solo el chœur de femmes, op. 114, 1900, Paris, 



Coinanee / soir. 4 voix mixtes sans accompagnement, op. IIS, 

1002, paris, Durand, 1902. 
Ode d'Horace, i voix d'hommes sans accompagnement, 1905, 

Paris, Durand, 1905. 
Le Mutin, i voix d'hommes, op. I'-"'. I "i> - . I' , i,s. Durand. 1909 
La Cloue. ,\ 131, I 909, Paris, Durand. 1909. 

A deux, petit canon à 2 voix pour enfants (supplément a la Revui 

musicale, 15 septembre- 1 e ' octobre i 

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ide Hoche, SSjuin 



Le TMm/e. {s::.. ,,p. 15, Paris, Durand, 1x70. 
La Lyre et la Harpe, 1879, op. 57, Paris, Durand, 1879. 
Suilpersane d'après Top. 26), 1891, op. 26 bis, Pa 
1892. 

I.o Fiuneer du Timbalier, 1887, op. 82, Pari-, Durand, ; 
l'a/las Uhéné, 1891, op. 98, Paris, Durand. 1894 
Lever de soleil sur le Nil, 1S9S, Paris, Durand. 1898. 

le Feu céleste, 1900, op. lia, Paris, Durand, il 

Lola, 1900, op. 1 16, Paris, Durand, 1900. 

La Claire ,le Corneille, 1900, op. 120, Paris, Duran I, 



Messe solennelle, à i vo 

Tanlitni tr 

Oratorio ,le \'oet, 185.x, 



lUSIODE RELIGIEUSE 

x, 1856, op. i, Paris, Dm and, i 
56, op. 5, Pari-, Durand, 1868. 
ip. 12, Paris, Durand, 1S63. 



O Salnlaris (si bémol), motel à 3voix, 1858, Paris, Durand. 1866. 

Yen,. Creator [ut), motel à i voix, 1858. Paris, Durand, 1S68. 

Are Maria si bémol), vers 1859. Paris, Durand, 1806. 

Ave Maria [mi majeur;, vers 1859. Pans, Durand, 1,800. 

Ave Maria la majeur), pour 2 voix, 1860'. Paris, Durand, 1805. 

Ave Vernm [mi bémol), 4 voix mixtes, vers 1860. Paris. Durand, 

1865. 
Heureux qui du cœur de Marie, vers ÎSOO. Paris, Durand, 1865. 
i) Sainl Autel, 3 voix égales et soli, vers 1SS0. Paris, Durand, 

il Saluions [la majeur), vers 1S00. Paris, Durand, 1805. 

Pour vous bénir, Seigneur, 3 voix égales et soli, ver- 1860. Paris, 

Durand, isoe. 
Reine iescieux, vers 1800. Paris, Durand, 1866. 
Su h tu uni, à 2 voix égales, vers lxoo. paris, Durand, 1805. 
Tantum ergo, à 3 voix égales, vers 1S60. Paris. Durand, 1S66. 
Ave Verum si min.), a 2 voix égales, vers 1863. Paris, Durand, 

Are Veritni (ré maj.) à -1 voix égales avec accompagnement d'or- 
gue et cor chromatique obligé, s. d. Paris, Durand. 

Aie Maria (lu majeur), 1865. Paris, Durand, 1S65. 

Inriolnta, 1865. Paris, Durand, lxo7. 

Psaume XVIII. 1805. Paris. Durand. 1-75. 

O Salnlaris (lu bémol , 3 voix u ixh -, I- .'.'. Paris, Durand, 1*09. 

Salnlaris (mi bémol), 1875. Paris, Hamelle, 1-75. 

Messe ,te Requiem, 1878, op. 51. pu.-. D-.iaud, 187S. 

O Saluions (mi maj.), 2 voix égales, 1884. Paris, Durand, 1.881. 

Salu/aris 'mi bémol), 4 voix mixtes, 1884. Paris, Durand. 1884. 

Tiens Abraham, 18S5. Paris, Durand. 18x5. 

PieJesu, 1885. Paris, Durand, 1885. 

Pauls Aniielicus, ténor avec accompagnement rie quintette à cordes 
ou orgue, 189S. Paris, Durand, 1S98. 

Offertoire pour la Toussaint, 4 voix mixtes, 1904. Paris, Durand, 
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I -'- 



Lu l'i 



Itcii.i I 



! .. Pans, 



lui: 



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1905 . i : l, ne de la Musique sacrée; Les idées el les 
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Temps. 29 ti 1906 . La Jour le de ». Saint-Saeus; 
V 8 . ' - ■/ ele-; d'orchestre (le 

Temps, 2:) ,.,-i .i.re 1907); /. ., , v fie Temps, 

12 juin P.'Oi. ; i. // / ■ ■ /.■ ; n, 

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TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L INSTITUT DE FRANCE 3S5 



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Jcan n'i'niNE. — Saint-Sains, Courrier Musical, 15 juin 1908. 



Spontini. 

Louis-Gaspard-Pacilique Spontini, comte de Sant'- 
Andrea, naquit le 14 novembre 1674 à Majolatti, dans 
les Etals romains (marche d'Ancône). Il était le 
deuxième lils de cultivateurs qui eurent cinq enfants; 
trois de sis frères ftsrent prêtres, et l'aîné occupa 
pendant vingt-sept ans le poste de curé à Majolatti. 
Tout jeune, il fut, lui aussi, destiné au sacerdoce, et 
comme il était de sanlé délicate, ses parents le con- 
fièrent à un de ses oncles. Joseph Spontini, curé de 
la succursale de Jesi. C'est sous sa direction que,'dès 
l'âge de huit ans, il commença ses études littéraires 
peur entrer plus tard au séminaire. 

Un hasard lui révéla sa véritable vocation. Tandis 
qu'il se trouvait chez son oncle, un facteur d'orgues, 
Crlideli, fut appelé à Jesi pour y construire des or- 
gues. Logé chez le curé, il y avait fait transporter un 
clavecin, dont il jouait à ses moments de loisir. La 
musique produisit sur le jeune Spobtlni une impres- 
sion profonde, et lui-même essayait parfois d'imiter 
sur le clavecin ce qu'il avait attentivement écouté. 
Ceu'deli, frappé des dispositions de l'enfant, en parla 
au curé; mais celui-ci menaça son neveu de le punir 
s'il abandonnait la profession que ses parents lui 
avaient choisie. Pour éviter le châtiment, Gaspard 
s'enfuit à Monte-San-Vito, un château du district 
cUAncône où habitait un frère de sa mère. Celui-ci le 
recueillit et le mit sous la direction de Qointiliani, 
le maître de chapelle de l'endroit. 

Après avoir passé là un an, Gaspard retourna chez 
son oncle Joseph. Impuissant à lutter contre une 
pareille vocation, renonçant à faire de son neveu 
un prêtre, l'oncle Joseph le confia au chanteur Ciaf- 
folatti et à l'organiste Menghini. Puis il le fit entrer 
dans l'école de Bartoli, maître de la chapelle de .( esi , 
et plus tard dans celle de Bonanni de la chapelle de 
Masaccio. Ln 1791, Gaspard était admis au Conser- 
vatoire de la Pieta dei Turchini à Naples : Sala el 
Tritta y furent ses maîtres de contrepoint; ses pro- 
grès furent si rapides que bientôt il était attaché an 
Conservatoire avec le titre de maestrino. C'est l'é- 
poque où Spontini compose ses premières Cantates et 
ses premiers morceaux de musique religieuse, qu'il 
fait exécuter dans les couvents de Naples et des en- 
virons. 

En 1796, Sismondi, un des 'directeurs du théâtre 
Argentina à Home, ayant entendu la musique de 



Spontini, l'engage à quitter en secret le Conserva" 
toire de la Pieta, à l'accompagner à Iîome et à écriie 
une partition pour son théâtre. La .proposition pou- 
vait séduire un jeune homme de vingt-deux ans. 
Spontini l'accepta et écrivit en peu de temps I Pun- 
iigli délie donne, qui remporta un brillant succès â 
Rome. Piccinni s'intéressa au jeune musicien; grâce 
à la protection du maestro, Spontini obtint, malgré 
sa fugue, de reprendre son poste,' de maestrino à Na- 
pies. Mais dès lors, il compose surtout pour le théâtre ; 
les œuvres se succèdent avec une rapidité extraordi- 
naire, favorablement accueillies sur les principales 
scènes italiennes. Ln 1797 c'est l'Eroismo ri'liml,, ., 
Rome; en 1798, à Rome, Il Finto Pittore; àJFIorence, 
// Teseo riconosciuto, l'Isola disabitata el Chi pire 
guarda menvede; en 1799, à Naples, l'Amore segrelo, 
la Fii'i'i in mcmhera et la Finta F-ilosofa. 

Cependant, les Iroupes françaises avaient envahi le 
royaume de Naples. Répondant à l'appel de la cour, 
qui n'avait pu décider Cimarosa, malade alors, à 
quitter l'Italie, Spontini se rend ,à Palerme, où il 
compose / Quadri Parlanti, Sofronia e Olindû, Gli 
Elisi delusi en 1800. Pour augmenter ses 'ressources, 
il donne des leçons de chant, mais, vers [la lin de 
1800, une maladie l'oblige à quitter la Sicile. 

Kn 1801, il est à Rome, où il écrit Gli Amanti in 
cimento ossia il Geleso audace. Bientôt appelé à Ve- 
nise, il y compose pour la cantatrice [Morichelli, la 
Principessa d'Amalfl, qui devient ensuite [deima 
Senese et le Metamorfo&i di Pasquali. — De Venise, il 
ramène son père à Jesi, puis retourne â Naples, d'o : 
il s'embarque pour Marseille. La période italienne de 
sa vie était terminée. 

Jusqu'en 1820,Spontini va vivre en France. Pendant 
son séjour à Marseille, il fréquente des n 
el des banquiers, qui lui donnent des lettn de ] 
commandation pour Barillon, Michel, Recamiei el 
autres financiers français, au moment de son départ 
pour Paris en 1803. Aussi ses débuts y sont-ils rela- 
tivement faciles; dans le inonde des affaires, il trouve 
non seulement des appuis qui lui seront précieux, 
mais aussi de nombreuses leçons. Soucie 
poser en musicien de théâtre, il l'ait représenter au 
Théâtre Italien la Fintm FUosofa, qui y est !,i>. irable- 
inent accueillie. 

Au témoignage des anciens biographes, le premier 
opéra-comique fiançais de Spontini aurai! 
un acte représenté sans aucun succès en mars ISO t. 
Spontini aurait repris son œuvre, en aurait corrigé 
la musique et l'aurait fait reparaître le 12 mais 1805 
sous un nouveau titre, Julie ou le Pot de fleurs. 

Cette assertion est erronée; les biographes oui 
confondu deux œuvres différentes et onl attribué â 
Si'ontim tm opéra-eomiqae, représenté en mars 1804, 
dont la musique était d'un aulre composileur. La 
chronologie des œuvres françaises de Spontini doit 
donc être rétablie ainsi : 12 mai 1804, la Peti 
sur un livret de Dieulaloy et Gersaint; 2" 
1X04, Mition; 12 mais 1805, Jvlie ou le " 
Certains ont parlé aussi d'une cabale menée à celle 
époque par les professeurs et les élèves du Conser- 
vatoire contre les compositeurs italiens et la mu- 
sique italienne, cabale qui aurait amené l'échec de 
certaines œuvres de Spontini; on affirme même que 
la Petite Maison n'aurait pas pu être jouée jusqu'à 
la fin, que la première représentation aurait été 
troublée par des scènes tumultueuses. Rien n'est 
moins certain que l'existence de cette cabale, el, en 
tous cas, il est actuellement démontré que v .ir i 



3.MH' 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOIRE 



n'a jamais donné d oratorio aux concerls spirituels 
de l'Opéra italien. 

Cependant, en présence d'une certaine hostilité 
qui se manifestait plus ou moins ouvertement contre 
ce qui était italien et que traduisait Vlrato de Méhul, 
Spontini avait jugé prudent de s'assurer une protec- 
tection puissante. Abandonnant ses leçons de chant, 
H êtail parvenu, grâce à ses relations, à obtenir le 
poste de directeur de la musique de l'impératrice 
Joséphine. Dès lors, il ne néglige aucune occasion 
d'attirer sur lui l'attention de l'impératrice et de 
gagner ses faveurs; après la victoire d'Austerlitz, 
il demande à lîalocchi le texte d'une cantate qui est 
exécutée au théâtre Louvois le S février 1806, Ec- 
celsii gai a. 

Cependant, la protection de Joséphine semble, au 
moment de l'affaire de la Vestale, avoir été impuis- 
sante contre la mauvaise volonté de l'empereur. 
Depuis quelques années déjà, Spontini travaillait 
sur un livret de Jouy que Cherubini avait refusé. Mais 
lorsqu'il voulut faire représenter sa nouvelle œuvre, 
la Vestale, il se heurta à une violente opposition de 
la part de l'administration de l'Opéra. Au mépris 
des droits acquis, l'empereur exigea la priorité d'a- 
bord pour le Triomphe de Trajan, ensuite pour la 
Mort d'Adam de Lesueur. Mais lorsqu'on voulut 
donner au copiste l'œuvre de Lesueur, la partition 
n'était pas prête, et Spontini profita de ce relard 
pour reconquérir son tour. Cependant, pendant les 
répétitions, le compositeur se heurta encore à de 
nouvelles préventions. Les difficultés de sa partition, 
l'obscurité de certaines pages provoquèrent le mé- 
contentement des chanteurs et des musiciens de 
l'orchestre, et l'auteur dut retoucher certaines par- 
ties pour éviter des critiques trop violentes. 

Enfin le 15 décembre 1807, la Vestale était repré- 
sentée à l'Opéra. Le succès fut énorme; l'enthou- 
siasme du public fut tel que, pendant quelque temps, 
il détourna les esprits des préoccupations de la po- 
litique extérieure. Cependant la critique ne désarma 
pas; elle s'attacha à démontrer les imperfections 
matérielles de l'ouvrage, mais ne put modifier le 
jugement du public. Aussi, lorsque vint l'époque du 
rapport de l'Institut sur les ouvrages dignes d'obte- 
nir les prix décennaux, malgré la présence dans le 
jury de nombreux adversaires de Spontini, il parut 
impossible de ne pas donner la préférence à la Ves- 
tale sur les Bardes de Lesueur qui dataient de 18Ô4. 
Tel fut l'avis de Grétry, de Gossec et de Méhi l, dont 
le rapport parut au Moniteur de l'Empire. 

La situation de Spontini semble alors solidement 
établie. Depuis quelques années déjà, il est entré dans 
la puissante famille des Erard par son mariage avec 
la fille de Jean-Baptiste Erard, la nièce de Sébastien. 
Le 28 novembre 1809, Fernand Cortez triomphe à 
l'Opéra; en 1810, Spontini obtient la direction de 
l'Opéra italien, qui venait d'être placé au théâtre de 
l'Odéon et qui, réuni à la Comédie sous la direction 
de Duval, avait pris le nom de Théâtre de l'Impé- 
ratrice. Les débuts sont très brillants : Spontini re- 
crute une excellente troupe de chanteurs et de 
chanteuses; il a l'honneur de faire entendre pour 
la première fois à Paris le Don Juan tel que Mozart 
l'avait écrit; il s'attache à varier le répertoire, donne 
une série de concerts fort bien accueillis du public. 
Malheureusement, des dissentiments s'élèvent entre 
Spontini et Duval, le directeur de la Comédie; le 
musicien se plaint de voir toutes les recettes de 
l'Opéra employées à combler les déficits de la caisse 



de la Comédie qui périclite. La tension entre les 
deux directeurs devient si aiguë qu'une décision 
officielle intervient : en 1812, M. de Itémusal, surin- 
tendant des théâtres impériaux, enlève à Spontini la 
direction du Théâtre Italien. Malgré tous ses efforts, 
Spontini continuait à être mal vu du gouvernement 
impérial. 

La Restauration veut réparer l'injustice dont il 
venait d'être victime, et, dès 1814, le ministre de la 
maison du roi lui accorde le privilège du Théâtre 
Italien. Mais M m « Catalani l'ayant sollicité et PaërIuI 
ayant promis sa collaboration, Spontini, pour des 
raisons demeurées inconnues, se retire moyennant 
une indemnité payée par M me Catalani. 

Spontini restait sans emploi; il songe alors de 
nouveau au théâtre, et écrit pour l'Opéra Pelage 
ou le Roi de la Paix, qui réussit médiocrement, le 
23 août 1814; Les Dieux rivaux, un opéra ballet 
représenté le 21 juin 1810 à l'occasion du mariage 
du duc de Berry, contient quelques parties dues à 
la plume de Spontini, mais dans la composition de 
cette œuvre sa part est fort mince à côté de celles de 
Berton et de Kreutzer- En 1817, Persuis, qui venait 
de remplacer Choron à la tète de l'Opéra, fait appel 
à Spontini pour réparer les chutes d'un grand nom- 
bre d'œuvres pendant l'année précédente. Une re- 
prise de Fernand Cortez, le 8 mai, est bien accueillie 
du public; Spontini travaille ensuite au rajeunisse- 
ment de la partition des Danaïdes de Salieri; enfin, 
il entreprend deux œuvres nouvelles, la Colère d'A- 
chille et Olympie. Ce dernier opéra, représenté le 
15 décembre 1819, ne répond pas à l'attente du pu- 
blic, et semble marquer une certaine décadence du 
talent de Spontini. 

Mais déjà depuis quelques années, sur les sollici- 
tations du roi de Prusse, Spontini songeait à quitter 
la France. Et c'est dans sa vie une nouvelle période 
qui s'ouvre, la période allemande. 

Dès I s 1 4, pour remercier le roi de Prusse de sa 
bienveillance, il avait écrit plusieurs morceaux pour 
la musique de la garde prusienne. Enthousiasmé par 
une représentation de Fernand Cortez, Frédéric-Guil- 
laume III résolut, en 1818, d'attacher le compositeur 
à son service. Les premières propositions furent 
faites par le général de Wilzleben, premier adjudant 
du roi, et le contrat fut signé en août 1810; Spontini 
devait partir aussitôt après la représentation d'O- 
lympie qu'il espérait donner fin octobre. Mais les 
lenteurs de l'administration ayant retardé jusqu'au 
lo décembre l'apparition du nouvel opéra, la saison 
d'hiver se trouvant abus trop avancée pour entre- 
prendre le voyage de Berlin, Spontini obtint de re- 
tarder son départ jusqu'au printemps suivant. Il 
occupa les mois qui lui restaient à modifier quelques 
parties à'Olympie et "à établir le plan d'un Louis IX. 
demandé par le ministre de la maison du roi et qui 
ne fut jamais achevé. 

Spontini arrivait à Berlin, investi d'un pouvoir 
dictatorial sur toute la musique. Il avait exigé, en 
effet, non pas le titre de maître de la chapelle royale 
qu'on lui offrait, mais celui de directeur général de la 
musique en tout ce qui tenait au service de la cour. 
Cette fonction lui donnait la charge de compositeur 
de la cour et lui conférait la direction générale de 
toute la musique, opéra, musique de chambre, 
musique militaire, musique religieuse. Son traite- 
ment, sans compter un certain nombre d'avantages 
secondaires, était fixé à 10 000 écus de Puisse, ce 
qui représentait environ 37 500 fr. Lu pareil pou- 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3561 



voir accordé à un étranger n'était pas sans inquié- 
ter sérieusement les artistes allemands; aussi, avant 
môme l'arrivée de Spontini, une opposition s'était 
marquée, soutenue de tout le crédit du comte de 
Bruhl, intendant du Théâtre Royal et de la chapelle, 
seul maître avant l'arrivée de Spontini. Sous des 
noms d'emprunt, il avait rempli de ses doléances 
les colonnes de la presse saxonne; il se savait puis- 
sant, puisque c'est lui qui disposait des faveurs de 
la subvention. Cependant, tout ce qui dépendait 
immédiatement du roi se soumit sans murmurer, 
et, dans les débuts, Spontini ne se heurta pas à de 
sérieuses difficultés. 

Pour l'anniversaire de la naissance du roi, Spon- 
tini écrit une Marche et un ('liant qu'il dirigea lui- 
même le 3 août 1820, et qui lui valent les félicitations 
de Frédéric-Guillaume. La Vestale figurait déjà au 
répertoire du théâtre de Berlin. Spontini y avait fait 
exécuter Fernand Cortez le 28 juin 1820; il fait tra- 
duire en allemand parHolfmann son opéra à'Olympie; 
il y apporte quelques modifications, refait sur un 
plan nouveau le quatrième acte et donne cet ouvrage, 
le 14 mai 1821, avec un luxe inaccoutumé de décors 
et de costumes. Pendant l'hiver de la même année, 
les fêtes de la cour à l'occasion de la visite du grand 
duc et de la grande duchesse Nicolas lui sont une 
occasion pour composer, d'après un poème de Tho- 
mas Moore, l'opéra-ballel de Lalla Rookh. Ecrit en 
huit semaines, il est favorablement accueilli. 

En 1N-J2, il profite de son congé annuel pour retour- 
ner en Italie et, de là, à Paris, où Jouy l'engage à 
reprendre son opéra Les Athéniennes, dont il n'avait 
encore écrit que quelques airs. Mais, en dépit des 
changements faits par Philarète Chasles. jamais le 
livret ne le satisfit, et, après sa mort, on ne retrouva 
que quelques fragments destinés à cet opéra. 
. En janvier 1823, Spontini était de retour à Berlin. 
Dans le courant de 1823, le roi lui demanda un opéra 
pour le mariage du prince royal. La difficulté était 
de trouver un livret; aucun ouvrage allemand ne sa- 
tisfaisant le musicien, on l'autorisa à faire venir un 
collaborateur de Paris. Théaulon, mandé en hâte, 
n'avait rien de prêt; on finit par découvrir un ancien 
livret d'opéra-féerie de Hochon de Chabannes, Alci- 
dor. Mais les difficultés d'un remaniement furent si 
grandes que bientôt il fut évident qu'on ne serait pas 
prêt pour la date fixée 15 octobre); il fallut donc se 
contenter d'une cantate suivie d'un ballet. Apres le dé- 
part de Théaulon, Spontini relit lui-même le scénario, 
et Alcidor fut joué sans grand succès le 22 mai 182.'>, 
pour le mariage de la princesse Marie-Louise, troi- 
sième fille du roi. Interrompue après huit représen- 
tations par le départ d'une des interprètes, M mc Mil- 
der, l'œuvre fut reprise sans plus de succès en 1829, 
en 1833 et en 1836. 

Un Hymne d>' fête, demandé par le roi de Prusse à 
l'occasion du couronnement de l'empereur de Russie, 
fut exécuté le 18 janvier et le 9 mai 1827. La même 
année, le jour de la fête du roi, Spontini donnait le 
premier acte d'un opéra, Agnès de Hohcnstaufen, qui 
ne fut achevé que deux ans plus tard. En effet, à cette 
époque, Spontini était détourné de la composition par 
les soucis d'une polémique violente. 

L'opposition qui s'était manifestée avant même 
l'arrivée de Spontini à Berlin, n'avait jamais complè- 
tement désarmé. Une querelle du directeur de la 
musique avec un journaliste, Rellstab, la réveilla, plus 
violente que par le passé. Rédacteur à la Gazette de 
Voss, Rellstab publie contre Spontini àz violents ar- 



ticles, et fait paraître une brochure sur l'adminis- 
tration théâtrale de Spontini ; il y accusait son adver- 
saire d'écarter systématiquement de la scène les 
ouvrages des compositeurs qui auraient pu lui porter 
ombrage; Rellstab prétendait que, lorsqu'il était 
obligé d'en faire jouer quelqu'un, il négligeait de 
parti pris la mise en scène. Supprimée par la censure, 
celte brochure fut suivie, dans le quatrième volume 
de Çsecilia, des Extraits des papiers d'un jeune ar- 
tiste, et dans le sixième volume, de Julius, une nou- 
velle dans laquelle il n'était pas difficile de recon- 
naître Spontini. Enfin, dans un article de la Gazette 
de Voss sur Agnès de Hohenstaufen, Rell=lab prétend 
que la comparaison de cet opéra avec les premières 
œuvres de Spontini démontre que jamais Spontini 
n'a écrit lui-même la Vestale, ni Fernand Cariez. 
L'affaire fut portée devant les tribunaux; Rellstab 
fut condamné à quelques mois de prison; mais la 
publicité du procès, la condamnation même aug- 
menlèrent l'importance des attaques du journaliste. 

Bientôt, il devint évident que derrière Rellstab se 
cachait tout un groupe d'adversaires de Spontini. Se 
sentant soutenu, Rellstab profite de la publicité que 
lui avail donnée le procès pour redoubler ses atta- 
ques; une brochure parait à Leip/.ig : Sur mes rap- 
ports comme critique avec M. Spontini, en sa qualité 
de compositeur et de directeur général de la musique de 
/;. rlin. Commencée en 1826, la querelle agitait encore 
le public en 1830, date où paraissait une défense de 
Spontini, vraisemblablement attribuée à Dorn; en 
1833, Charles-Frédéric Mùller résumait toute la ques- 
tion dans une brochure intitulée Spontini et !'<' llslab. 

Tous les torts n'étaient pas du cùlé de Spontini, 
qui s'élail activement employé à améliorer le sort 
des artistes de Berlin; il avait institué une caisse de 
secours pour les musiciens du Théâtre Royal, four- 
nissant les premiers fonds pour son établissement et 
consacrant tous les ans à cette œuvre le produit du 
concert qu'il pouvait, comme maître de chapelle, 
donner à son profit. 11 avait donné aux chanteurs et 
aux chanteuses de précieux conseils sur l'art de res- 
pirer et de poser la voix. 

Le premier engagement contracté avec le roi pour 
dix ans expirait le 30 mai 1830. 11 lut renouvelé pour 
une nouvelle période de dix ans. 

En 1838, Spontini part pour Paris pour se présenter 
à l'Académie des beaux-arts, la mort de Pu a avant 
rendu vacant un des fauteuils; sous la promesse de 
revenir à Paris à l'expiration de son contrat, il est 
élu sans difficulté. Au cours d'un voyage en Italie. 
il fait don à la ville de Jesi de 30 000 francs pour le 
rétablissement du mont-de-piélé; au milieu de no- 
vembre, le cardinal Ostini, évêque de Jesi, le présente 
au pape, avec lequel il s'entretient d'un projet de res- 
tauration de la musique religieuse. Il s'occupe même 
de publier une grande collection de musique sacrée; 
mais comme il ne trouve personne capable de diriger 
une pareille entreprise, il abandonne le projet qu'il 
avail formé. Après avoir visité Naples, il retourne en 
Prusse en passant par Paris. 

Le 24 juin 1840, à l'occasion de la mort de Frédéric- 
Guillaume III, il dirigeait à Potsdam l'exécution du 
De Profundis de Gluck, du Requiem de Mozart et de 
quelques pages de Haendel. Frédéric-Guillaume IV 
aurait souhaité le conserver à sa cour; mais, fidèle 
à la promesse faite à l'Institut de France, las des 
campagnes menées contre lui, il se retire, conservant, 
avec tous ses titres, une pension de 16 000 francs. 
Telle est la version la plus favorable à Spontini. 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Au témoignage d'autres biographes, Spontini, abusant 
de son autorité, serait entré en conflit avec l'inten- 
dance générale; après ses violences et ses impru- 
dences, il aurait même été sur le point de se faire 
punir d'arrêts de forteresse. Son séjour à Berlin se 
sérail terminé assez tragiquement; le public, qui le 
détestait, l'aurait forcé, pendant une représentation 
de Don Juan, à quitter son pupitre et à se retirer. Il 
aurail été mis à la retraite en 1841, perdant à la fois 
titres et traitements, et serait revenu en France en 
1-842. 

Le séjour de Spontini à Paris est marqué par de 
nouvelles difficultés avec l'administration de l'Opéra. 
Aux termes de son cahier des charges, Duponchel, le 
directeur, était tenu de reprendre d'anciens ouvrages. 
En 1841, le tour de Fernand Cortez étant venu, Du- 
ponchel refusa- d'accepter la nouvelle version de l'o- 
péra; et Spontini dut lui faire défense, par ministère 
d'huissier, de jouer son œuvre. L'affaire vint devant 
le tribunal de commerce, qui donna gain de cause 
au musicien; mais, en appel, Spontini perdit son pro- 
cès, et Fernand ('"riez fut joué de la manière la plus 
pitoyable. En 1*4.'!, Duponchel donna une nouvelle 
preuve de son mauvais vouloir en objectant le goût 
du jour pour différer la reprise de la Vestale. 

La lin de la vie de Spontini fut attristée parla ma- 
ladie; il devint sourd, il perdit la mémoire. Espérant 
qu'un nouveau voyage en Italie (le dernier datait de 
juillet 1842) le rétablirait, il partit pour Jesi, puis 
pour Majolatti. C'est là qu'il mourut le 24 janvier 
1851, des suites d'un refroidissement pris à l'église- 

Jamais artiste ne fut comblé de plus d'honneurs 
et de distinctions que Spontini. Directeur général 
de la musique de la cour de Prusse, docteur en phi- 
losophie et en art de l'Université de Halle (après un 
festival dirigé par lui), membre de l'Académie des 
beaux-arts, membre associé de la classe des beaux- 
arts de l'Académie de Belgique, membre de la société 
autrichienne des Amis de la musique, de l'Académie 
de Stockholm, de l'Académie de Sainte-Cécile de 
Rome, de la Société de Hollande pour les progrès de 
la musique, il avait été nommé par le pape comte de 
Sanl'Andrea ; il était officier de la Légion d'honneur, 
décoré des ordres de Saint-Grégoire-le-Grand, de 
Léopold de Belgique; il était aussi chevalier du Mé- 
rite de Prusse et de la troisième classe de l'Aigle 
rouge, chevalier de l'ordre de Danebrog, de François I 
de Naples, commandant de l'ordre de Hesse-Darm- 
stadt. 

Et sans doute cette lis le de ses dignités reste-t-eHc 
très incomplète. 

CATA.LOG1 E DES CEI VRES DE SPONTINI 



1707. / l'uulu/li ilelle ilmiiie. Hume. 
L'Eruismu ruliculn. Rmne. 

1798. // flnto Pittore. Ro a 

// Teste ricoMseiuto : i rence. 
L'Isola disabilala, I . 
CM put gserda men i edi. Florence. 
L'Amoresegreto. Naples. 

1799. La F,i,,uiu mtitcher,,. Naples. 
La Fait l ofa. Naples. 

1800. Iquadripai anti. Pal : ne. 
Sofronia e OH ■ i i. Pal irme. 
G/i Elis, ,ici,is,. l'alerme. 

1801. eu Amanti in cimento. Home. 

Lu l'riucipesstt il'Amiilli mi Atlcliiiu Seitese. Venise. 

/.c Mrlitmiirfnsi ,li l'usi/uuli. Venise. 
12 mai txe.4. La Petite Maison. Paris. 
27 novembre 1S01. bliltim. Paris. 



12 mars isir,. Julie mt le fui Je fieurs. Paris. 

15 décembre 1807. Lu Vestale. 

ïs novembre l'-O'.i. Fernuuil Cartel. 

23 août 1814. Pelage o% le Roi et la fuir. 

15 décembre 1819. Olvmpie. 

1881. Lullii Rookh. Cour de Berlin. 

85 mai 1885 Atcidor. Cour de Berlin. 

1887. Agnès de Hohenstaufen (1er acte; achevé 2 ans pi 



rel'.u 



337). 



Autres opéras : Let Athéniennes; Surin, thaï l'it lu Fêle île l<t ruse 
île Cachemire pour lequel il emploie quelles airs Je Lalla 
Rookh. 

ŒUVRES DE CIRCONSTANCE 

S février 1 Soc,. Cantate après Austerlilz, Eeeehn r/iiru. 

21 juin 1816. Les Dieux rivaux (en collaboration avec Bekton 

rrzBn). 
IS1 1. Un relie, j.nur la musique .le la sar-le prussienne. 
;i août 1820. Marche ei chant (Preussischer Volksgesang mit Volls- 

iiiuJi... . 
5 octobre 1S2 i. Cantate et ballet. 
1S janvier 1827. Ilijninc ,le fêle. 

Bibliographie. 

Blaze de Bdrï. — Musiciens contemporains. Paris, 1S56. 

Ciiobon et F.ve; if, — l >iei iim H,,: re historique ,1e, musiciens. 

Fetis. — /; ■ - "■ ■ ii,,it,r, elle îles musiciens. 

Artiick Pougi> . — Supplément à la Biographie universelle 'les musi- 
ciens. 

Geoffroy. — l, Sèbals, li mai 1804. 

Grovb's. — Dicl; murij ,<{ mitsic and musiciuns. Lon.lon. loin. 

Louis de LoMEME. — il. Sptinliui pur un humme île rien. Paris, 
1841, in-12. 

Montasari. — El, gin ilel cavalière t'.it,ptirn Spuulini. Ancona. 
1851. 

Alcjbiaee Moretti. — YUa di Gasparo Spontini. Imola, 1875 

Œttingeb (E ioi u.i. -Marie). —Spontini. Leipzig. 1843, in-io. 

A. Podgin. — Chronique musicale, octobre 1875. Les commence'- 
mais de Sponlini [1774-1 501 

II QCITTARD. S 

I lueur, li, ./.v e , ■ iienario di Sponlini. Jesi, in- 1 s . 

Kobert. — disparu Sptwtiui. Berlin, lss;\ 

Haoul Rochettf. — Eluqt prononce h l'Académie îles nanti -Arts. 

1858. 
Soubibs. — /..•< Membres de l'Académie des Beaux-Arts. Pari-, 

Flann: 19 'i. 1906, 1911. 

RieiiARr. W i ,m ... — t dures en prose. Pau-, i e-la_r.,\ e, un:!. 

I. V et VI. 
Spontini in Dettts, . and (appréciation impartiale de ses procédé! 

peu i . '. dernières années .le „m séjour en ce 

pa\ - . . .. i S30, in-8". 

/, La Vestale, vril 1851. 



Ambroise Thomas. 

Charles-Louis-ÀMBHOISB Thomas naquit le 5 avril 
1811 à Metz. — Ses parents y étaient professeurs 
de musique: son père était même correspondant de 
l'Ecole impériale de musique de Paris. C'est sons sa 
direction que, des l'âge de quatre ans, Ambroise 
commençai! ses études musicales et particulièrement 
l'étude du solfège, qu'il continua pendant sept ou 
huit ans; son père le mit ensuite au violon et au 
piano. En 1828, il entrait au Conservatoire dans la 
(lasse de ZlMMBRMANN, et dès l'année suivante, à sou 
premier concours, il remportait le premier prix. En 
1830, comme élève de Dourlen, il obtenait le pre- 
mier prix d'harmonie et d'accompagnement. Cepen- 
dant, eu dehors de l'enseignement officiel, il avait 
reçu les conseils de Iïalkbrenner pour le piano et 
ceux de Harrereau pour le contrepoint. 

11 entrait dans la classe de composition de I.e- 
sueur; en 1831, il obtenait une mention honorable 
au concours poor le prix de Home, et en 1832, le 
premier grand prix avec la cantate Hermanet Ketty. 
Ile ses deux concurrents, l'un, Elwart, avait été mis 
hors concours pour avoir changé le texte du mar- 
quis de Pastoret, l'autre, Lv.itw i , mourut de déses- 
poir de n'avoir pas le prix. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L INSTITUT DE FRANCE 3563 



A la villa Médicis, Ambroise Thomas rencontra 
Prévost, Berlioz et Montfort. Il y était encore lors- 
que, en 183V, Ingres fut nommé directeur de l'Ecole 
de Home ; on connaît le goût du peintre pour la mu- 
sique; aussi, prit-il en affeclion Ambroise Thomas, 
« jeune homme excellent, du plus beau talent sur 
le piano et qui a dans son cœur et dans sa tête tout ce 
que Mozart, Beethoven, Weber... ont écrit », disait-il 
dans une de ses lettres. 

Ambroise Thomas profita de son séjour à Home 
pour visiter l'Italie; on le trouve à Naples,à Florence, 
à Bologne, à Venise, à Trieste, d'où il pousse jus- 
qu'à Vienne. Cependant, ces voyages ne l'empêchent 
pas de travailler : il écrit beaucoup pendant cette 
période et fait exactement les envois réglementai- 
res. En octobre 1836, après son retour de Home, 
on exécute, à une séance de l'Institut, un Duo italien 
de lui, dont Berlioz l'ait l'éloge clans la Gazette mu- 
sicale. A la même époque, il publie un recueil de Sir 
Mélodies italiennes avec traduction française, Souve- 
nirs d'Italie (Nina, la Serenala, Vavia, Lisa, Buona 
Hotte, la Barchetta); les critiques y relèvent d'ingé- 
nieuses recherches d'harmonie et d'accompagne- 
menl. 

Mais, à l'exemple de presque tous les composi- 
teurs d'alors, Ambroise Thomas songe au théâtre, 
comme au moyen le plus sur d'établir sa réputation 
auprès du grand public, plus sensible à la musique 
dramatique qu'à la musique de chambre ou de con- 
cert. Et dès sa première œuvre, la Double Echelle, 
opéra-comique en un acte sur un livret de Planard, 
il trouve le succès : la pièce, représentée le 23 août 
1837, est jouée deux cents fois, chiffre énorme pour 
l'époque. L'année suivante, le 30 mars 1S3S, il donne 
à l'Opéra-Comique le Perruquier le la H / ruse, dont 
Berlioz fait l'éloge, reprochant seulement à l'auteur 
o -de sacrifier à la mode en employant trop souvent 
les trombones et la grosse caisse ». 

Dans les années qui suivent, Ambroise Thomas s'es- 
saye dans les genres les plus variés ; au ballet la 
Gipsy succèdent le Panier fleuri h l'Opéra-Comique 
(6 mai 1839) el une Messe de Requiem. Ambroise Tho- 
mas cherchait l'œuvre dans laquelle il pourrait 
déployer pleinement son originalité. Aucune ne 
donnait encore la mesure exacte de son talent. La 
Double Echelle n'était qu'un ingénieux pastiche de 
la musique du xvm e siècle. Découragé de n'avoir pu 
obtenir depuis sa première pièce un succès franc 
et décisif, Ambroise Thomas abandonne le genre de 
l'opéra-comique pour l'opéra. Mais le Comte de Car- 
magnola (19 avril 1849) n'est joué que cinq ou sis 
fois. Le Guérillero (2 juin 1842) réussit un peu mieux 
et va presque jusqu'à la cinquantième. 

Ambroise Thomas n'a pas encore trouvé sa voie; 
de nouveau, il revient à l'opéra-comique avec Angé- 
lique et Médor (10 mai 1843), avec Mina ou le Ménage 
a trois(lÙ octobre 1843), deux œuvres très ternes, qui 
n'ajoutent rien à sa gloire; à l'Opéra, le 10 juillet 
1816, il donne un ballet, Betty, dont la musique n'est 
pas plus caractéristique. 

Dans cet état d'incertitude et de découragement, 
il écrit une œuvre dans laquelle il ne voit qu'une 
charge et qu'une rapsodie de la musique italienne. 
Il écrit un chef-d'œuvre de verve et de franche gaieté, 
un ouvrage dans lequel le public reconnaît des qua- 
lités bien françaises. 

Le 3 janvier 1849, Ambroise Thomas tenait enfin un 
vrai succès avec le Caïd. 

Le Songe d'une nuit d'été, qui lui succède sur la 



scène de l'Opéra-Comique (20 avril 1850), est joué 
plus de cent fois à Paris, et le talent du musicien 
reçoit une consécration officielle; en 1 8r> 1 , les mem- 
bres de l'Académie des beaux-arts le préfèrent à ses 
concurrents Berlioz, Félicien David, Clapisson, Kie- 
dermeyer et l'appellent au fauteuil laissé' libre par 
la mort de Spontiki. 

Mais de nouveau, après ce double succès, il connaît 
une nouvelle période de tâtonnements et de découra- 
gements. Raymond ou le Secret de lu reine est très froi- 
dement accueilli à Paris (5 juin 1851), peut-être à 
cause de la mauvaise distribution des rôles, puisque 
la pièce réussit en province. La voix de M"" L'galde, 
dont ce fut la dernière création, esl impuissante à 
compenser l'obscurité et le vide du livret de la Tonelli 
(30 mars 1853). La Cour de Célimène (11 avril 1835), 
Psyché (26 janvier 18571, qui devait être reprise avec 
d'importants changements le 21 mai 1878, le Carna- 
val de Venise (9 décembre 1837), le Roman A' l'Ai ire 
(3 février 1860), n'obtiennent que de médiocres ap- 
plaudissements. Entre temps, en 1856, Ambroise 
Thomas avait été nommé professeur de composition 
au Conservatoire et peu après inspecteur des succur- 
sales de province. Pendant sept ans, soit à cause 
des obligations de sa nouvelle fonction, soit par dé- 
couragement du peu de - 
ouvrages, Ambroise Thomas reste muet. 

Et tout à coup, à quinze mois de dislance, sur la 
scène de l'Opéra et sur celle de l'Opéra-Comique, 
Ambroisi Thomas triomphe. Wignon 17 novembre 
1866) et Hamlct (9 mars 1868; lui conquièrent les 
suffrages de la foule et portent sa réputation par 
delà les frontières françaises, dans l'Europe entière. 
Dès la première répétition d'orchestre, la partition 
i'Hamlet, lue d'un bout à l'autre sans un accroc, 
était acclamée par les musiciens. 

Après ce triomphe, la carrière d'AMBROiSE Thomas 
est pour ainsi dire terminée. Nommé directeur du 
il .' h la morl d'AuBi r en 1871, il s'efforce 
d'y il vti le niveau des études et entréprend d'utiles 
réformes. Comme compositeur, il ne rencontrera 
plus |,. succès 'I' Mignon el d Hamlet. I.e 22 avril 
1874, l'Opéra-Comique représente un acte de lui, 
composé depuis longtemps déjà, '■! il le représente 
contre son gré. Ambroise Thomas, en etlét, ne trou- 
vant pas les circonstances favorabl ss à une œuvre 
dont la verve comique rappelait celle du Caïd, se 
refusait à laisser jouer Gil . Mais l'au- 

teur du poème, Thomas Sauva.-, ne comprenant pas 
les scrupules de son collaborateur, pi — de voii 
jouer son œuvre, s'adressa aux tribunaux, qui lui 
donnèrent gain de cause. Gilles et Gillotin fut donc 
donne par autorité' de justice, mais sans aucune 
parlicipaiion du musicien, qui refusa de s'occuper 
de la mise en scène et des répétitions. 

Le sujet de Françoise de Rimini (Opéra, 1882 I ni 
peu théâtral, le livret était mal construit. La musi- 
que se ressentit de ces défauts et réussit médio- 
crement. Découragé, sentant se produire dans la 
musique française une évolution à laquelle il était 
demeuré étranger, Ambroise Thomas n'aborda plus la 
scène qu'une fois avec la Tempête, un ballet en trois 
actes donné à l'Opéra,en 1889. 11 vécut encore quel- 
ques années, et mourut à Paris le 12 février 1896. 

Son œuvre a été très sévèrement jugée par cer- 
tains critiques; Hugo Riemann parle du « manque 
de conscience et de conviction artistique dont les 
œuvres d'AMBROisE Thomas font preuve ». Un pareil 
jugement semble bien dur. Sans doute, la musique 



ENCYCLÙPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



du Caid, de Mignone\ à'Hamlet peut paraître démodée 
aujourd'hui. Sans doute, A.MBROISE Thomas u'a p is en- 
richi l'ail de formes nouvelles. Mais si on lui refuse 
du génie, au mpins osl-il juste de lui reconnaître 
du talent. 

CATALOGl I M - ŒUVRES D'AMBROISE THOMAS 



, 1 acte, i ipéra Comique. 
mal 1838. Le P • la R g n'i e, 3 actes. 

.'< janvier 1839. I t, Ci/M t, ballot, 3 actes. Opéra. 



10 ma! 1843. Angélique et Mèior, 1 acte. Opéra-Comique. 
10 octobre IM3. Mina on le Ménage n trois, 3 actes, Opéri 
Comique. 

111 juillet ISio. Uett i. ] ■ ;i 1 ]. ■! . 2 actes. Opéra. 

3 janvier 1842. Le CaM, 2 actes. Opéra-Comique. 

20 avril 1850. Le Songe d'une mut d'été, 3 actes. Opéra-Comiqu 

5 juin 1851. Raymond ou le Secret de la reine, 3 actes. Opér 

le a.o'il IsV_'. i.'-i'/.'/i'ir l'inautjuratinn île lu statue île l.coicii 



• Ipera-Comiqu 



i juin 1SS9. La Tempête, ballet, 3 actes. Opéra. 



MUSIQUE REI [GIEUSE 

Mes e île Requiem 1; m -, Pai :-, Richault. 

22 novembre lsr.7. Messe s, 'tenue/le. Saint-EustachO. 

■ r, ii i eir.e, Noire-Dame. 
Trois Mulets. 

MUSIQUE INSTRUMENTALE 

Grand Quintette (2 violons, 2 altos et basse). 
Quatuor à cordes, op. I. I. ipzig, Hofmeister. 
Trio ; i m- | , viol . t vi iloncelle. Paris, Richault. 



op. -i. 
Dei ( i Nocturnes. 

I< i" or ]u mo a qualre mains. 

MUSIQUE VOCALE 

Si.i Romances italien e avec traduction frança 
Choeurs pour voix d : 

Bibliographie. 
A. Aium. — Feuilletons ,le l'Assemblée 



P. Fac 



■ Arlieli-sur Hum/cl fon* la r.io,, rapine tic. 

■listes. Paris, 1868, in-8". 

-'.'»... «;•,'««/; rfi /'. f'uasftBi, \ enise, mai 



I'KTis. — litoarajilae iinircrscllc tics musiciens. 

A. l'or., in. — Supplément a la Biographie ut 

Grove's. — Iktittmanj ,.; mnsic ami mtmeians, I.-.n.t-.ii. loin. 

Hyacinthe Ktrcii. — llamlel... étude littéraire cl o , i 

1872. in-18. 
A. Pouoin. —Musiciens du dix-neuvième siècle. Paris, Fisehbache 



HCGO RlEM, 

Pari 
Sccdo. — <; 

.1. TlERSOT. 



un- i/r 



•'■/"«'. trad. il. Hcmuert. 

"•»/,', ■' v.,1. Paris, 1859. 

ufe Encyclopédie. Un Demi-Siè- 

iii ères. Alcan, collée- 



I"' juin et 15 novembre ISJ1 ; la Cour ,le Ccliiucne. 
1855; Psyché, 1 e » février 1857; le Carnaral île 
15 décembre 1857; /e Songe d'une nuit d'été, 15 
1859; /c Bomon d'Elvire, 15 mars 1860; Mignon, 
cembre 1866; Hamlet, l« avril 1868; article d< 



HuiiY, 15 i 



1882. 



. Article deJDL 



îars ' 






M. Charles-Marie Widor naquit à Lyon le 22 ou le 
24 février l84o (ses biographes donnent les deux 
dates). Sa famille, d'origine hongroise, s'était fixée 
d'abord en Alsace, où son grand-père était facteur 
d'orgues, puis à Lyon, où son père devint organiste 
à l'église Saint-François. Dès son enfance, la vocation 
musicale de M. Widor trouva dans sa famille une 
atmosphère propice pour se développer et s'épa- 
nouir : tout jeune, parait-il, formé par les leçons de 
son père, il improvisait déjà avec une grande habi- 
leté sur l'orgue de l'église Saint-François. 

Mais son esprit était ouvert à toutes les manifes- 
tations de la beauté; dans sa jeunesse, il lit de la 
peinture, et de ses études classiques il conserva cette 
précision du style, cette légèreté de plume qu'il ma- 
nifesta plus tard dans les articles qu'il signait à VEs- 
laf'elte du pseudonyme d'Aulélès ou de Tibicen, dans 
ses chroniques du Piano-Soleil, et dans les nom- 
breuses éludes que ses fonctions de secrétaire de l'A- 
cadémie des beaux-arts l'amenèrent à écrire. 

Son édution musicale, commencée au foyer pa- 
ternel, se poursuivit au Conservatoire de liruxelles : 
Lemmens fut son professeur d'orgue, Fétis, l'auteur de 
la Biographie universelle des musiciens, lui enseigna 
la composition. 

Organiste de l'église Saint-François à Lyon, il s'ac- 
quit rapidement une telle réputation, qu'il était ap- 
pelé comme expert pour présider aux inaugurations 
d'orgues en France et même à l'étranger. En 1*09, 
il devenait organiste de Saint-Sulpice, poste qu'il 
occupe encore aujourd'hui. Directeur et chef d'or- 
chestre de la Concordia, société chorale où fut exé- 
cutée en particulier la Passion selon suint Mathieu do 
Bach, successeur de César Franck comme professeur 
d'orgue au Conservatoire en 1891, nommé en 1896 
dans la chaire de composition en remplacement de 
M. Théodore Dubois, M. Union était élu membre de 
l'Académie des beaux-arls de Berlin en 1906, membre 
de l'Académie de Bruxelles en 1 907, membre corres- 
pondant de l'Académie de Stockholm en 1909. Le 
29 octobre 1910, il était choisi par l'institul pour occu- 
per le fauteuil de Lenepveu, el le 18 juillet 1914, à 
l'unanimité, ses collègues de l'Académie des beaux- 
arts le désignaient comme secrétaire perpétuel de la 
Compagnie. 

Très répandu dans le monde, agréable causeur, 
travailleur acharné, exécutant remarquable non seu- 
lement à l'orgue, mais aussi au piano, M. Widob a 
tout abordé, théâtre, symphonie, musique de cham- 
bre, mélodies. 

Ses œuvres de théâtre L'ont fait connaître du grand 
public; le ballet de la Korrigane, en collaboration 
avec Coppée, représenté à l'Opéra en issiu; Jeanne 
d'Arc, une pantomime donnée a l'ancien Hippodrome, 
Cttnlc d'Avril adapté par Dorchain de la Soirtfe des 
rois de Shakespeare, joué à l'Odéon en 1S85, con- 
nurent la meilleure fortune. Ma'Ure Ambros, sur un 
livret de Coppée et de Dorchain, étonna un peu le 

public à son apparition à l'Opéra-Gomiqi n 1886. 

Enfin, en 1905, M. Wiuou donnait sur la même scène 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L INSTITUT DE FRANCE 3565 



les Pécheurs de Saint-Jean. Un opéra, Nerto, en colla- 
boration avec Mistral, dont Imbert annonçait la com- 
position, n'a jamais été terminé. 

La réputation de ses œuvres d'orchestre et de sa 
musique de chambre franchit les frontières; Liszt 
joua à Weimar la Sonate pour piano et violoncelle; 
M. Widou lui-même dirigea à Londres l'exécution de 
quelques-unes de ses œuvres. 

Mais dans l'opinion commune, l'organiste a éclipsé 
le compositeur. Nourri de J.-S. Bac», dont il a entre- 
pris une grande édition avec le concours de Schweit- 
zkr, du haut de son buffet d'orgue de Saint-Sulpice, 
M. Widor a vu se heurter les grands courants de la 
musique; mais au-dessus de la mêlée, sans nulle ma- 
nie roulinière, il est resté fidèle à l'esprit classique, 
au style de contrepoint où il excelle. Lui-même a 
expliqué, dans une préface, la genèse de ses sym- 
phonies pour orgue. « L'orgue moderne, dit-il, est 
essentiellement symphonique. A l'instrument nou- 
veau, il faut une langue nouvelle et un autre idéal 
que celui de la polyphonie scolastique. » Toutes ces 
symphonies sonl écrites pour son orgue à lui, pour 
le cadre de son église, comme la Messe à deux orgues 
ei a deux chœurs avait été composée pour les res- 
sources dont il disposait à Saint-Sulpice (les qua- 
rante exécutants de la maîtrise et les deux cents 
voix du séminaire). A travers l'ampleur des dévelop- 
pements, les quatre premières symphonies conser- 
vent encore quelque chose de la simplicité classique ; 
les quatre suivantes marquent une étape nouvelle 
el conduisent aux deux dernières, la Gothique et la 
Romaine, qui commentent deux chants liturgiques, 
V Introït de Noël et le Iiaee dies de Pâques. 

CATALOGUE DES ŒUVRES HE M. WIDOR 



nrnuune. ballet ''il deux actes. Opér 
3 ai i"-. ' ipéra-Comique. 



Jeanne J Arc, p ml ime. Ancien Hippodrome. 

1 1 .'■.-. • i , i : ■ r.r l'JO.V Les Pêcheurs de Suiul-.tenu . ("péi 



MUSIQUE D ORCUESTIIE 

Trois Symphonies : Symphonia sacra, avec orgue; Symphonie an' 
tique, avec chœurs : La Vu ' de Walpurgi , caprice sym- 
phonique en :J parties. 

Concerto pour piano et orchestre (Chàtelet, 19 novembre i re, 

Concert i pour piano et orchestre. 

Fantaisie pour piano et orchestre. 

Ouverture espagnole. 

Chorai el variations pour harpe et orchestre. 

(■..,,, ■,,■! s», /,• m mi mineur pour violoncelle et orchestre. 

Le Chant séculaire pour -"1" et chœurs. 

Marche nuptiale. 

MUSIQUE DE CHAMBRE 



S 

5 lise. 
Suite polonaise. 
Scènes de bal, op. 20. 
Carnaval. 

6 Morceaux de salon, op. 15. 
Air de ballet, op. i. 
Valses, op. 11. 

Valses caracteristie/ues, op. 26. 

Pages intimes. 

Prélude, .\ndaute ?t Final, op. 17. 

Andunie élégie. 

Seherso brillant, op. 5. 

Sérénade, op. 6. 

L'Orientale, scherzo, op. 12. 

I-J Feuillets d'album en 2 livres, op. 31. 

la Barque, fantaisie italienne. 






19. 



Quatuor. 

: Quintettes (avec piano ri mineur, op. : . 

Sérénade pour piano, flule, violon, violoncelle, harmonium, 

op. 10. 
S Pièces pour violoncelle el pian.., op. 21. 
4 Duos pour violon et violoncelle. 

4 petits Trios. 
Soirs d' A/sure. 

5 Huas pour piano et orgue. 

MUSIQUE VOCA1 G 

Chœurs à quatre voix, sans accompagnement, op. 25. 

6 Mélodies, op. 11. 
o' Mélodies, op. 22. 

S Mélodies pour baryton, op. ls. 

Duos pour soprano et contralto, op. 30. 

MUSIQUE RELIGIEUSE 

Psaume CXIt pour 2 choeurs, 2 orgues et orchestre. 

Messe pour 2 chœurs et 2 oi gués. 

Motets. 

S Symphonies d'orgue. 

La Gothique, sympl l'oi »ue. 

La Romane, '; mp ton 

ARTICLES ET 1 1: I 

Teelinl./iie de f orchestre moderne (Complément ;.u traité d'orchi 3- 

li .i ti. .h de Berlioz). 
Articles dans rEsiafe/te 'Aulei--:, le Piano-Soleil, le Correspondant 
Préfaces. 
v '"■ i r ■ icn re pei pétuel de 



s, ! ond m. 1910. 



I . - Portraits et étude.. 1'., I 
Paul Locard. — Larousse mensuel, novembre l'J15; Musiea. dé- 

' cembre 1919, 
II. Riemann. — Dictionnaire de Mus,,/,,,-, Ir.i.l. 11 J 

1899. 
Reynaud (abbé Hector . — L'Œuvre de Ch. )i . 11 

Girod, 1900. 
Revue des tieui Monde., in Korrigane, 15 . i nbre issu; La 
Pêcheurs de Saint-Jean, l :. janvier 1906. 



L'ACADÉMIE DE FRANCE A ROME 
4. — Ifistoriqne. 

L'Académie de France à Rome fut fondée en 1666 
grâce à l'initiative de Golbert. Ses commencements 
sont obscurs, llien des années s'écoulèrent avanl qu ■ 
fussent constitués ses règlements définitifs. 11 n'en 
est pas moins vrai que, dès le début du règne de 
Louis XIV, de jeunes artistes ayant manifesté des 
dons remarquables furent envoyés à liome pour y 
étudier des modèles que l'on considérait alors comme 
les seuls dignes d'être proposés à l'imitation de fu- 
turs maîtres. 

Sous l'ancien régime, l'Académie de Rome ne re- 
çut que des peintres, des sculpteurs el 
lectes. 

Elle fut supprimée par la Convention en août 1793. 
Mais un décret du Directoire du 3 brumaire an IV 
(25 octobre 179o] la rétablit. Parce décret, le séjour 
des lauréats en Italie était lixé à cinq années. Le 
concours pour les prix de peinture, de sculpture el 
d'architecture, institué en 179G, eut lieu pour la pre- 
mière fois en 1797. Le directeur de l'Académie, Suvée, 
ne s'installa à Rome qu'en 1801, et, quelques années 
plus tard, il échangeait l'ancien palais de Nevers ou 
palais Mancini qu'il avait d'abord occupé conlre la 



:!.-.r,r. 



ENCYCLOPÉnrE de ia musique et dictionnaire nu conservatoire 



villa Médicis, qui, depuis lors, est restée le siège 
officie] de l'Académie et la résidence des pension- 
naires. Voici la liste des directeurs successifs de 
L'Académie : 



{<,',:; 



- 1S28. 



: sc hn [787-1 S70 — «8*0 et 1852. 

S. Alauj i:- 1S6J — 1846. 

■) Robert-Fleurv 1797-1890 — 1866. 

!,,' m 1817- — 1867 et 1885. 

11. Lenepveu 1819-1898) - 1873. 

12. Cab : 12 1893 - 1879. 

13. GuUla une 1822-1905) - 1891. 

14. CarolusDuran (1837-1917) — 1904. 

15. Albert Besnard (1849- .... — 1913. 

16. Denys Puech (1S55- )... . — 1921. 

Le prix de composition musicale ne fut institué 
qu'en 1803. 

S. Règlmicnt île l'Académie de France 
â Rome (1008). 

SOMMAIRE. — Chapitre I. Personnel de l'Académie à Rome. — 1. 
Du Directeur. — 2. Des pensionnaires. — 3. Du traitement des 
pensionnaires. — Des voyages. = Chapitre II. Travaux des pen- 
sionnaires. — 1. Etudes générales. — 2. Etudes spéciales for- 
mant les envois obligatoires. — Envois : a) des peintres ; b) de: 
sculpteurs , c) des architectes; cl) des graveurs en taille-douce 
e)des graveurs en médailles et en pierres fines: f) des compo- 
siteurs de musique. = Chapitre III De l'exposition des envois 
à Rome et à Paris. — Du rapport de l'Académie des beaux-arts 
sur les envois. = Chapitre IV. De la retenue. — Des mesures 
que peut entrainer la non-exécution des envois obligatoires. 
= Chapitre V. Règles d'ordre établies à l'Académie de France à 
Rome. 

Chapitre I. — Personnel de l'Académie de France 
a Rome. 

1. Du directeur. — Article premier. — L'Académie 
de France à Rome est placée sous l'autorité d'un di- 
recteur, nommé pour six ans, par décret rendu sur 
la proposition du ministre et choisi sur une liste de 
trois candidats établie par L'Académie îles beaux- 
arts. 

Art. 2. — Le directeur, indépendamment de ses 
fonctions administratives, exerce un contrôle sur les 
travaux obligatoires des pensionnaires. Llcorre pond 
avec l'Académie pour tout ce qui 
vaux et intéresse l'art et les études. Il lient un re- 
gistre spécial snr lequel sont inscrits, chaque année, 
Les sujets des envois avec l'indication des 
de ceux-ci, ainsi qu'il est dit à l'article 22. 

Le directeur peut accorder aux pi 
L'autorisation de voyager dans t'ir leurs 

études. II peut leur accorder des congi 5. !1 devra 
aviser immédiatement le ministre et l'Académie 
des beaux-arts de toutes les autorisations de ce 
genre qu'il aura données aux pensionnaires. 

2. Des pensionnaires. — Art. 3. — 

qui ont remporté les premiers Grands Prix de Rome 
sont pensionnée par l'Etal, à savoir les peintres, les 
sculpteurs, les architectes, les -laveurs en taille- 
douce et les compositeurs musiciens pendant quatre 
années; les graveurs en médailles et eu 
troi années ' , 



Art. 4. — Tout pensionnaire est tenu de quitter 
Paris au plus tard le 1 er décembre; de justifier de 
sa présence à Florence et de se trouver à Rome au 
plus tard avant la fin de janvier. Faute par lui de 
remplir ces obligations, il perdra son titre et ses 
droits de pensionnaire, par arrêté ministériel rendu 
après avis de l'Académie. 

Art. 5. — Les pensionnaires en arrivant à Rome 
doivent se présenter au directeur : ils ne peuvent 
être reconnus par lui en qualité de pensionnaires 
qu'autant qu'ils sont pourvus des documents officiels 
établissant leur qualité de Grands Prix de Home. Ces 
pièces sont enregistrées et remises ensuite aux titu- 
laires. A la suite de cet enregistrement, le directeur 
donne lecture aux pensionnaires du règlement qui 
les concerne et leur en remet un exemplaire. 

Art. 0. — Pendant leur séjour à Home, les pen- 
sionnaires sont tenus d'habiter le palais de l'Acadé- 
mie et d'y prendre leurs repas à une table commune. 
Art. 7. — Les artistes mariés ne pouvant être ad- 
mis au concours pour les prix de Home ni, par con- 
séquent, devenir pensionnaires, le pensionnaire qui 
se marierait pendant la durée de sa pension perdrait 
le bénéfice de eeLte pension 2 . 

Art. 8. — Tout pensionnaire désirant faire un 
voyage d'études, exécuter des envois ou compléter 
son exposition dans des conditions non prévues par 
le présent règlement, devra en faire la demande au 
directeur. 

Le directeur pourra lui donner toute autorisation 
à cet é^ard, sans cependant lui accorder aucune 
indemnité supplémentaire. 

3. Du traitement des pensionnaires; des voya- 
ges. — Art. 9. — Chaque pensionnaire, en quittant 
Paris pour se rendre a Rome, reçoit une somme de 
600 francs pour les frais de son vo\ âge ; . 

Art. 10. — Il est annuellement alloué à chaque 
pensionnaire, pendant son séj our à Home, une somme 
totale de 3.310 francs qui se décompose de la ma- 
nière suivante : 

i° Traitement annuel 2.310 fr. 

Cette somme esl payée au pensionnaire dans les 

ter - détermini ci-api 

2,010 fi mes à raison de 167 fr. 50 par mois, qui 

m m: .-il .- iiiij-i . i.;n ■ pensionnaire pour 

-ii!-»' ai: . ■ -i-'- el i son enti - tien . 

Kl 300 francs qui foi rm-iil uni.' retenue au fends de 
réserve dmil il e-l lenu rumntè au pensiimi 
fin de sa pension, comme il esl dil au chapitre tv du 

présent ivrjlenienl. 

2° Indemnité .le table 1.200 fr. 

Une somme de 1,2 -h... m-- pai tête poui indem 
nité de table de i lia ,- ouée au 

directeur qui en l ■ ■ i* r . .mpie nu p (.-i-muaire à rai- 
son de 100 francs par mois. 

Tota) 

En outre, les pensionnnaires reçoivent . : i La lin de 
chaque ani une indemnité de frais d'études ré- 
glée dans les proportions suivantes : 



1. Nonobstant le retr im ni m 

ensionnairea di 1 \. adéi li ! rance a Rome p u led 

- i lu lion mue p ir le décret lu novembre i .-' 

ctuellement en vigueur, l'Académie ala contkim ■ ie les dispositic 



des anciennesorc) tan [ui i» ii. al p .urli - p lintre le 

|.- .i elnleetes, t.- .- .i. i lit.- loin- et les i ompOSitl '" S il ■ 

musiquei la durée île la peu-i. n .1 eui | années el "i ipeitie .lus pour 

I,-- peniti-"s Je p " -•' -■■- ' f '-- ■-' " --"i - > > n. i ni 

fines seront remises en vigueur lorsque Les raisons d'économie 'tout 

-',-,1 inspiré te dernier .1. I Ura-li'i I plu-. 

J. I et .irtieie u été lilie par le iléri-el il 

stipule iiuc les artistes mariés peuvent c rir pour le prix de 

Il ■ I outefois li" peu iuini lires ai i expre 

,lo Inirer un rlelnirs de I i vilU Me, II- i-. ni i- - eu 1 ur famille les aè- 



de loger en dehors de 1 1 villa ilédic 

ip tgnerail S Rome. 

,: Ce chiffre a éU lifi* en 

au retour seul porli r. N. 0. L. D.) 






TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 35CT 



Petofcesfinde \ lr ° ct 2 ° 5 " / Pour frais 

(S ^,de la copie peinte. 

Sculpteurs I re ,2 c , 3 e 50 

_ à= 300 

S.rchilectes l re et 2° 50 )Bour frais de fouille 

_ ..'"' 3 e 600'. a l'occasion 

— 4° 300 I de la restauration. 

.,-,,, i Sans compter 

Graveurs en médailles et l , c c , .,,, / les frais d . achat 

P' erres " nei I de pierres fines. 

i 1" 30 i pour frais d'achat 



jrs en taille-douce. 



Musiciens- Compositeur* 



Pour frais de cop 
de chaque envoi 



[La situation des Grands Prix de Rome, en 1929, est la sui- 
vante. 

Pensions 20 ( francs. 

Frais d'études : 

Peintres, 1" année 2900 francs. 

2= — 3 500 — 

3= — 4 000 — 

Sculpteurs, 1" année 2 900 — 

2» — 3 500 — 

30 — 4 000 — 

Voyage en Grèce 3000 — 

Indemnité marbre 12 000 — 

— copie marbre 2 400 — 

Architectes, 1» année -'son — 

2e — 4 000 — 

3e _ ' ' 5 000 — 

Voyagi en Grèci 5 ) — 

Graveurs en médailles, 

iro année 2 000 — 

ge — 2 000 — 

3° — '. 2 000 — 

Graveurs en taille douce. 

ire année 1200 — 

2o — 2 100 - 

3= — 1 200 — 

Musiciens, («année 500 — 

■>■ — 500 — 

:;■■ — 570 

N. I". L. D.] 

Art. 11. — Chaque pensionnaire,, à l'expiration de 

sa pension, reçoit une indemnité de retour en France 
de 600 lianes. Cette somme lut est versée à Rome 1 . 

Art. 1:!. — Lorsque les pensionnaires sonl en 
voyage, leur traitement leur est pavé à raison de 
267 fr. :10 par mois par les soins du directeur -. 

Art. 13. — route al --ace non autorisée par écrit 
par le Directeur pourra entraîner, pour le pension- 
naire, la perte de sa pension, prononcée par arrêté 
ministériel, aptes avis de l'Académie des beaux-arts. 
En tout cas, il n'aura droit, pendant la durée de toute 
absence non autorisée, à aucun traitement, la somme 
retenue devant faire retour au Trésor. 

Nul pensionnaire ne peut quitter Rome, même 
pour quelques jours, sans l'autorisation du direc- 
teur de l'Académie. 

Nul pensionnaire ne peut aller en Fiance que dans 
des circonstances exceptionnelles. Les autorisations 
de ce genre ne set ont accordées que d'après l'avis 
de l'Académie des beaux-arts et sur le rapport favo- 
rable du directeur. 

Art. 14. — Les autorisations de voyager ne pour- 
ront être données que dans des conditions de temps 
telles que l'exécution des travaux obligatoires de- 
meure assurée. 



)>'-■>- uclueileimni -: ' [■ i 1 



Art. 13. — lin ce qui concerne les musiciens com- 
positeurs, après deux années passées à Rome et en 
Italie, ils devront visiter l'Allemagne, l'Autriche- 
Hongrie, et y séjourner au moins une année. Quant 
à la dernière année de leur pension, ils la passeront 
soit à l'Académie de France, soit dans le pays qu'ils 
auront ebeisi, après en avoir fait part au directeur. 

Les pensionnaires musiciens, à partir de l'époque 
où ils auront quitté Rome, n'étant plus placés sous 
l'autorité 1 immédiate du directeur de l'Académie de 
France à Rome, devront faire parvenir les travaux 
constituant l'envoi de l'année au secrétariat de l'Ins- 
titut, a Paris, le 6 juin, sous peine de perdre la rete- 
nue imposée à tous les pensionnaires, comme ga- 
rantie de leurs travaux et de leurs obligations. 

Après que les pensionnaires compositeurs auront 
définitivement quitté' Rame, cette retenuede garantie 
sera renvoyée par le directeur au Ministère et ne 
sera restituée aux pensionnaires que sur l'avis de 
l'Académie des beaux-arts constatant que ces pen- 
sionnaires ont rempli leurs obligations. 

Chapitre II. — Travaux des pensionnaiuks. 

Art. 16. — Les pensionnaires exécutent chaque 
année des travaux dont le caractère, la nature et 
l'ordre sont déterminés ci-api es. 

Art. 17. — Les travaux des pensionnaires consis- 
tent : 1° en des études générales propres ,i déve- 
lopper l'instruction et le talent; 2° en des études 
spéciales concernant chaque art et dont les résultats 
constituent les envois. 

1. Etudes générales. — Art. 18. — La bibliothè- 
que de l'Académie esJ ouverte tous les jours aux 
pensionnaires. L'entrée leur en est exclusivement 
réservée, sauf les autorisations qui pourraient être 
accordées par le directeur. 

2. Etudes spéciales. — Art. 19. — Les études 
dont le résultat constitue les envois et qui ont un 
caractère rigoureusement obligatoire sont réglées, 
pour chaque section et pour chaque année de la pen- 
sion, de la manière suivante : 

Art. 20. — En principe, tout pensionnaire qui, 
ayant obtenu un deuxième premier grand prix, 
n'aura a jouir que de trois ou de deux années de pen- 
sion, devra, pour remplir ses obligations, exécuter 
les travaux demandés par le règlement aux pension- 
naires, à partir de la seconde ou de la troisième 
année de leur pension. 

Les musiciens, pendant leur séjour à l'Académie, 
sont tenus de faire savoir au directeur quels sont les 
sujets qu'il se propose de traiter. 

L'acceptation de ces divers sujets d'envoi, de leur 
développement et de leurs dimensions, sera inscrite 
sur un registre spécial. l'Ile sera contresignée par 
chaque pensionnaire en ce qui le concerne. 

Si, dans le courant de l'année, un pensionnaire 
est amené à changer le sujet de son envoi, il doit en 
faire la déclaration au directeur. Dans ce cas nou- 
veau, il est procédé ainsi qu'il a été dit ci-dessus. 

Tous les ans, avant le 15 janvier, le directeur 
adresse à l'Académie un rapport indiquant l'état 
d'avancement des travaux de tous les pensionnaires : 
à cet elTel, ceux-ci devront faciliter au Directeur les 
constatations qui lui seront m cessaires... 

Pensionnaires compositeurs de musique. — Le 
pensionnaire musicien devra : 

Dans la première année de sa pension : 

1° Composer une œuvre importante de musique 



'NCYC.I.OPÉniE OE LA MUSIQUE ET DICTIOXNAIRE OU CONSERVATOIRE 



de chambre à son choix, de p 
pour instruments à cordes; 



■rence un quatuor 



2° Composer six pièces de courte durée pour chant 
à une ou plusieurs voix, avec accompagnement d'or- 
chestre et réduction séparée pour chant et piano. 
Dans la seconde année : 

1" Composer soil une symphonie en quatre parties, 
soit une œuvre symphonique, en deux parties au 
moins, représentant la même somme de travail, avec 
réduction de piano à deux ou à quatre mains en 
partition ; 

2° Composer soit une scène dramatique à un, deux 
ou trois personnages, sur des paroles françaises ou 
italiennes avec orchestre; soit un molet également 
avec orchestre et réduction séparée, pour chant et 
piano ; 

3° Chercher dans les bibliothèques, parmi les 
œuvres peu connues des xvi e , xvn e ou xvm" siècles, 
vocales ou instrumentales, une œuvre intéressante, 
la copier ou la mettre en partition, en la traduisant, 
s'il y a lieu, en notation moderne. 

La copie du pensionnaire sera déposée à la Biblio- 
thèque du Conservatoire. 
Dans la 3 e année : 

io Composer un oratorio sur des paroles fran- 
çaises, italiennes ou latines : ou bien, à son choix : 
soil une messe solennelle, soit une messe ieRequiem, 
soit un Te Dcum, soit un grand Psaume; ou encore 
une œuvre vocale et symphonique avec soli, chœurs, 
et orchestre, en deux parties au moins, sur un poème 
nouveau ou ancien; ou enfin un opéra, soit tragique, 
soit comique, en deux actes au moins, sur un livret 
nouveau ou ancien, pourvu que ce poème ou livret 
ait été approuvé, soit par le directeur de L'Académie 
de France à Home, soit par la section de composi- 
tion musicale de l'Académie des beaux-arts. 

Une réduction séparée, pour chant et piano, devra 
accompagner L'œuvre envoyée; 

2° Composer le morceau symphonique destiné à 
être exécuté au commencement de la séance publi- 
que annuelle de l'Académie, après avoir été préala- 
blement soumis au jugement de la section de com- 
position musicale. 

Vnc réduction de ce morceau devra être faite pour 
le piano à deux ou à quatre mains. 
Dans la quatrième année : 

1" Même programme que pour la première partie 
des obligations qui incombent aux pensionnaires de 
troisième année, en observant toutefois que le tra- 
vail devra porter sur un sujet d'un genre différent; 
2° Chercher dans les bibliothèques françaises, 
parmi les œuvres de l'école française des xvi e , vrii* 
"ou xvm e siècles, vocales ou instrumentales, une œuvre 
intéressante, la copier ou la mettre en partition, en 
la traduisant, s'il y a lieu, en notation modei ne. 

La copie du pensionnaire sera déposée à la Biblio- 
thèque du Conservatoire 1 . 

Lrt. 32. — Les pensionnaires musiciens sont au- 
torisésà intervertir l'ordre de leurs'envois. Toutefois, 
l'envoi de troisième année devra toujours comporter 
le morceau symphonique destiné à être exécuté au 
commencement de la séance publique annuelle de 
l'Académie des beaux-arts. 

Si un pensionnaire entreprend un ouvrage impor- 



tant : opéra, drame lyrique, oratorio, poème lyrique 
et symphonique avec chœurs, etc., d'au moins trois 
parties, il est autorisé à en répartir les envois, par 
moitié environ, sur deux années consécutives de sa 
pension. 

En ce cas, ce travail se substituera à celui exigé' 
par les premiers de la troisième et de la quatrième 
année. 

Nota. — Les pensionnaires compositeurs de mu- 
sique jouissent de leur entrée aux théâtres lyriques 
nationaux pendant le temps de leur pension qu'ils 
sont autorisés à passer à Paris. 



Chapitre III. 



Exposition des 
et a Paris. 



1. Les p « 
pliraient p;»* 
raient déchu: 
Pioette. 



es musiciens sont avcrlis que ceux q 
ngagemeots avec une scrupuleuse eia 

. Jruils ,i la pension et au bénéfice de 1 



,lr^. 33. — Les travaux obligatoires doivent être 
mis à la disposition du directeur chaque année, le 
I er mai. 

Art. 34. — Il y a tous les ans, au 8 mai et pen- 
dant huit jours, exposition publique à l'Académie de 
France des travaux obligatoires des pensionnaires 
peintres, sculpteurs, architectes, graveurs en laille- 
douce, graveurs en médailles et graveurs en pierres 
fines. 

Les travaux exécutés par les pensionnaires pein- 
tres, sculpteurs, graveurs en taille-douce, graveurs 
en médailles et graveurs en pierres fines de première 
année, depuis leur arrivée jusqu'au mois de mai, 
pourront figurer à cette exposition avec l'approba- 
tion du directeur de l'Académie. 

Cette exposition est. [précédée par l'exécution de 
morceaux de musique de courte durée composés par 
les musiciens de première et de deuxième année et 
faisant partie de leurs envois. 

Les pensionnaires musiciens de I re année pourront 
présenter à cette exécution deux des pièces de courte 
durée, avec accompagnement d'orchestre, qu'ils au- 
ront composées depuis leur arrivée. 

.1/7. 3o. — Les pensionnaires musiciens de i ro et 
de -" année devront remettre leurs envois au direc- 
teur de l'Académie à l'époque réglementaire, c'est- 
à-dire le L« mai de chaque année. Les pensionnaires 
musiciens ayant achevé leurs deux aimées de séjour 
, R ime, ne pourront quitter l'Académie qu'après 
avoir Livré au directeur leur travail de 2 e année. 

Les pensionnaires de I e et L-« année sonl tenus de 
raii i pai renir leurs envois le 6 juin au plus lard au 
secrétariat de l'ïnslitut. 

Tout pensionnaire qui n'aurail pas satisfail aux 

clauses du règlement perdra ses droits à l'exécution 

ivres au Conservatoire de musique. 

i,7. 36. - Se sonl admis en principe h L'exposi- 
tion du 8 mai que les travaux demandés par l : rè- 
glement. 

Toutefois, les pensionnaires qui se seronl com 
plètement acquittés de leurs travaux n glementaires 
pourront être autorisés par le directeur a exposer, en 
même tempsjque ces travaux, les travaux supplémen- 
taires qu'ils auraient exécutés. 

Si ces travaux supplémentaires sonl soumis à 
l'examen de l'Académie des beaux-arts, ils pourront 
être exposés a Paris en même temps que 1rs envois. 

Les pensionnaires de 4 e année pourront être auto- 
risés par l'Académie des beaux-arts à exposer à 
Paris, en même temps que leur dernier envoi, leurs 
envois précédents, ainsi que l'ensemble de leurs 
travaux, études, compositions, etc. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 356 



Art. 37. — Immédiatement après l'exposition de 
Rome, les travaux des pensionnaires seront expédiés 
à Paris pour être examinés par l'Académie des beaux- 
arts, puis exposés pendant une semaine à l'Ecole 
Nationale des beaux-arts. Cette exposition aura lieu 
dans la seconde quinzaine du mois dejuin. 

Art. 38. — Le rapport de l'Académie des beaux- 
arts sur les envois des pensionnaires est adressé au 
ministre, qui le fait insérer au Journal officiel. Copie 
en est transmise au directeur de l'Académie de France 
à Home, pour que chaque pensionnaire ait par ses 
soins connaissance des parties de ce document qui 
le concernent. 

Chapitre IV. — De la retenue. — Des mesures oie 

PEUT ENTRAÎNER LA NON -EXÉCUTION DES TRAVAUX 
OBLIGATOIRES. 

Irt. 39. — La retenue mensuelle exercée sur les 
traitements des pensionnaires étant destinée à ga- 
rantir l'exécution de leurs travaux, nul d'entre eux 
n'aura droit à toucher le montant de cette retenue 
avant le terme de sa pension et avant qu'il ait rem- 
pli toutes les obligations réglementaires. 

Art. 40. — Toutefois, si un pensionnaire justifie 
auprès du directeur du besoin qu'il a d'une partie de 
sa retenue pour terminer son travail de dernière 
année, il pourra en obtenir une partie qui, en aucun 
cas, ne dépassera la moitié de la somme totale. Le 
solde de la seconde moitié' ne pourra être touché- 
avant que le dernier envoi soit accepte par l'Acadé- 
mie des Beaux-Arts 1 . 

Art. il. — Tout pensionnaire qui n'aura pas exé- 
cuté son travail de dernière année ou ne l'aura pas 
livré au directeur de l'Académie pour être exposé à 
Home ne touchera pas sa retenue. 

Art. t2. — Lorsqu'un pensionnaire aura laisse s'é- 
couler deux années sans satisfaire à ses obligations, 
sa retenue, ou la partie restante de sa retenue, fera 
retour au Trésor. 

Art. 43. — Quand un pensionnaire n'aura pas rempli 
ses obligations pendant deux années, l'Académie des 
beaux-arts sera saisie du fait par le directeur. Elle en 
fera l'objet d'un rapport au ministre en demandant 
que le pensionnaire soit privé de sa pension, sauf le 
cas où il pourrait invoquer un cas de force majeure. 



Ch, 



?ITRE V. — RÈGLES D'ORDRE ÉTABLIES 

a l'Académie de France a H ime. 



Art. 44. — Le temps des pensionnaires devant être 
exclusivement consacré à l'étude, il leur est interdit 
de se livrer a aucun travail de spéculation. 

Art. ï'i. — La distribution des chambres et des 
ateliers se fait par le directeur de l'Académie, à rai- 
son de la nature de chaque art, et en tenant compte 
du droit d'ancienneté de nomination des pension- 
naires. 

Les pensionnaires ayant terminé leur pension de- 
vront rendre libres les locaux qu'ils occupent, aussi- 
lét apiès l'exposition des envois de Rome. 

Un état de.- lieux est dressé à l'arrivée de chaque 
pensionnaire. 

Art. 46. — 11 est expressément interdit d'emporter 
hors du Palais de l'Académie les livres et autres 
objets appartenant à l'établissement. 






Art. 47. — Il est expressément défendu de trans- 
porter les plâtres de la galerie de sculpture et d'ar- 
chitecture hors du lieu où ils sont placés pour l'é- 



tude commune, sans l'autorisation du directeur. 

Art. 48. — Chaque pensionnaire est responsable 
pécuniairement du mobilier de sa chambre et de son 
atelier; il doit, avant son départ de Rome, le repré- 
senter au complet et en bon état au directeur de 
l'Académie. 

Art. 49. — Les pensionnaires se réunissent aux 
heures indiquées à une table commune pour le 
déjeuner et le dîner. Les repas sont servis dans la 
salle destinée à cet usage. Les pensionnaires ne peu- 
vent invitera leur table aucune personne étrangère 
à l'Académie. 

Il est interdit de prendre les repas dans les cham- 
bres, à moins d'indisposition constatée par le service 
médical. 

Art. 50. — 11 est interdit aux pensionnaires de 
retenir pendant la nuit dans le Palais de l'Ai adérajé 
de France qui que ce soit, sous quelque prétexte que 
ce soit. 

Pour le maintien de l'ordre et la sûreté, les portes 
du Palais doivent être fermées à minuit. 

Art. ai. — Les pensionnaires, placés sous la pro- 
tection du gouvernement de la Répub/iqu 
n'oublieront jamais que leur conduite doit être 
irréprochable. 

Art. 52. — , Tout pensionnaire qui aurait commis 
une infraction grave aux lois du pays dans lequel 
il se trouvera, pourra, sur le rapport du directeur de 
l'Académie adressé au ministre, être privé de sa 
pension. 

:i. Liste des lauréats des concours 
au Grand Prix de Itoiuc. 



i. 'imposition musicale'. — Alcijoae, scèi.-a 
citoyen Arnault. — Grand Prix : A 
Paris, en 1781, élève du citoyen Gossec. 



Grand Prix. — 

le 8 avril 1780, élève 

Paul), né ;i bunkerque, le 3 1 



ihe. — Pas de 
i), né àNaples, 

Victor-Cliai'k-s- 
: de M. Gossec. 



1805. 
— Cupiion pleurant Psyché, par M. Arnault. 
'a Dunker- 
.-.,■. 
i r80, ilèved mm. Gossec et Cvtel. 
1806. 
i 
tor. — Grand Prix 
1788, élève ■!" M. ' ■ ■ . — Second Pri 

i -ure. 
1807. 

né à Givel Ardennes 

— 

Iil.OSDE.U- AU 

de M. Mêhcl. 

1808. 

Marie Stuiirl , 
Prix : Bloxdi ■ ■ . 

élève de M. M: econd Prix. 



: ... — ■ 
. (Joseph), né à Givel 



s.-.-i 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



21 juin 1790, élève de M. Muni.. — Seconda Prix : Beaulieu 
(Marie-Désiré-Martin), né ii Paris, le il avril 1791, élève de 
M. Mi ht-i ; Vidal (Jean-Jacques), né à Sorèze(Tarn), le 7 mars 
1789, i lève de M. Gossec. 

1810. 
Hèro, cantate, p ir M. de Saint- Victor. — Grand Prix : Beau- 
.ii i Marie- Désiré T Martin), né à Pan», le il avril 1791, élève,de 
M. Meuul. 

1811. 
Ariane, cantate, par M. de Saint-Victor. — Grand Prix : Che- 
lari. (Hippolyte-André-Jean-Baptiste), né à Paris, le 1" février 
1789, élève de M. Gosskc. — Second Prix : Cazot (Félix), né à 
Orléans, en 1790, élève de M. Gossec. 
1812. 
ta Duchesse île La Vallière, cantate/par M.d'Avrignj . — Grands 
Prix : Hérold (Louis-Joseph-Ferdinand), né à Paris, le 29 jan- 
vier 1791, élève de M. Méhul; Cazot (Félix), né à Orléans, le 
6 avril 1790, élève de M. Gossec. 
1813. 
Herminie, scène lyrique, par M. Vieillard. — Grand Prix : Pan- 
i , \a.u-io. Mathieu), né à Paris, le 20 avril 1795, élève de 
MM. GossEcJet Berton. — Second Prix : Roll (Pierre-Gaspard), 
née Poitiers, le 5 octobre 1787, élève de MM. Reicha et Berton. 
1814. 
Atttitt, cantate, par M. Vieillard.— Grand Prix : Roll (Pierre- 
Gaspard), né à Poitiers, le 5 octobre 1787, élève de MM. Reicha 
et Berton. 

1815. 
CEnone, scène lyrique, par M. Vieillard. — Grand Prix : Be- 
noist (François), né à Nantes, le 10 septembre 179-5, élève de 
M. Catel. 

•1816. 
Les deniers nuane ,: ■ ' Ta; .e, cantate, par M. de Jouy. — Pas 
de Grand Prix. — Seconds Prix : Batton ^Désiré-Alexandre), né 
a Paris, le 2 janvier 1798, élève de M. Cherubini; II.vi.évy (Jac- 
ques-Fromental-Elie), né a Paris, le 26 mai 1799, élève de 
M. Cherubini. 

1817. 
Mort d'Adonis, cantate, par M. Vinaty. — Grand Prix: Batton 
trhr , né à Paris, le 2 janvier 1798, élève de 
M. Cherubini. — Second Prix : Halévï (Jacques-Fromental- 
Elie , ni a Paris, le 26 mai 1799, élève de M. Cherubini. 

1818. 

Jeanne d'Arc, cantate, par M. Vinaty. — Pas de Grand Prix. 
sec md Prix : Leborne (Aimé-Ambroise-Simon), né à Bruxelles, 
le 29 décembre 1797, élève de M. Cherubini. 
1819. 

Ileiiiiinie. cantate, par M. Vinaty. — Grands Prix : Halévt 
(Jacques-Fromental-Elie), né à Paris, le 26 mai 1799, élève de 
M. Cherubini: Massin, 'lit Turina (Pierre-Jean-Paul-Crépin), 
né à Alexandi ie.le ; : I T ■ ■ T . élève de M. Reicha. — Second 
Prix : Poisso ri . nt-René , né à Paris, le 8 juin 1796, 

élève d i M. l: ■ . — Médaille d'argent : Defhange (Benoît- 

Kmmanuel). né à l'a: eu i;:i:,, ,'■ I .'_■ v .- . I . ■ M. Reicha. 



1820. 



: 
Victor-Etienne), 
M. Berton. 



; . 

(Kd.mar. 



ud Prix : 

9 dècem- 

:T(Louis- 



1821. 

M. Vinaty.— Grand Prix : Rifact (Louis- 
à. Paris, le 11 janvier 179S, élève de 

1822. 

ni. scène lyrique, par M. Vinaty. — Grand 

t iseph- luguste . né • Vi rsailles, en juin 

rsi r.i-R. — Seconds prix : Barbereaï (Au 

P embre 1799, 

Fontmii m i : Hippulyte-Honoré- 

î(Var), le 25 juin 1799, élèvede M. Chelard. 



- Grands Prix : Boilly 
799, élève de MM. Boïel- 
é .i Gand, le 27 décem- 
ndsPrix : Simon (Maxi- 
eve de M. I.esueur; La- 
1805, élève de MM. Boïel- 



li.ion (Al- 

FÉTIS. 

lillet 1803, 



1825. 
scène lyrique, par M. V 



et FÉTI' 

6 mars 
à Pari- 



— Grand Prix : 
de MM, Berton 
rix : Paris (Claude-Joseph), né à Lyon, le 
M. Lesuedr ; Adami Adolphe-Charles), né 
03, élève de MM. LI.iiei.uied et Reicha. 



Herminie, cantate, par M. Vinaty. — Grand Prix : Paris (Claude- 
Joseph), né a Lyon, le 6 mars 1901, élève de M. Lesuecr. — 
Seconds Prix : GciRAUD(Jean-Baptiste),né à Bordeaux, en 1803, 
élève de M. Lesceur : Bienaime (Paul-Emile:, né à Paris, le 
7 juillet 1802, élève de MM. Berton et Fétis. 
1827. 



. Berton. — Grand Prix : Guiraud 
aux. en 1803. élève de MM. Lescecr 
: : Ross-Despréadx I Guillaume . né a 
ptemli.e 1801 , élève de 



Orphée, cantate, pa: 
(Jean-Baptiste), néà Bi 
et Reicha. — seconds 
Clermunt (Puy-de-Dô 

M. Berton; Gilbert (Alphonse:, né à Paris, le 29 janvier 1S04 
élève de M. Berton. 

1828. 

Herminie, cantate, par M. Vieillard. — Grand Prix : Ross-Des- 
preaux (Guillaume), né a Clermont (Puy-de-Dôme), le 20 sep- 
tembre 1801, élève de M. Berton. — Seconds Prix : Berlioz 
(Louis-Hector), né à la C.jte-Saint-André (Isère), le 11 décembre 
1803, élève de MM.Lesui i b el Reicha ;Narseot (Pierre-Julien , 
né à Paris, le 8 juillet 1799. élève de MM. Les. sur et Reicha. 

1829. 
Clèàpûtre, cantate, par M. Vieillard. — Pas de Grand Prix. — 
Premier Second Prix : Prévost (Eugène), néàParis, le 23 avril 
1809, élève de M. Lesuecr. — 1 xieme >econd Prix : Mont- 
fort (Alexandre . néà Pan-, le 12 mai 1803, élève de MM. Ber- 
ton, BoTELDIEU et FÉTIS. 

1S30. 
Sarianapale, cantate par M. Gail. — Grands Prix : Berlioz 
(Louis-Hector), né à la Cole-Saint-André (Isère), le 11 décem- 
bre 1S03, élève de MM. Lesuecr et Reicha; Montfort (Alexan- 
dre), né à Paris, le 12 mai 1803, élève de MM. Berton, Boeïl- 
diei el Fétis. — Second Prix : Millault (Laurent-François- 
Edouard), né à Paris, le 13 février 1S0S, élève de MM. Boïel- 

DIEU, Lescelu et FÉTIS. 

1831. 
Bianca Capello, cantate par m. le comte de Pastoret. — Grand 
Prix: Prévost Eugène), ne., Paris, le 23 avril I 
M. Lesie.r. — Seconds Prix : Lagrave (Pierre), néà Paris, 
le 10 mai îSl l . i : vi '•: [. Iertos el Fétis ; El wart (An- 
toine), né à Par s, 1 i ibi 1808, i lèvede M \i 
et Fétis. — Mention honorable : Phomas (Ambi - 
Metz (Moselle), le 5 août 1811, él. ! MM. Lksui 



1S32. 



Hermann el h ! 

- Grand Prix : 

élève de MM. Li 

kan (Charles-Val 

de M. ZlMMERMA 

.m. il . le ; déc 



■ m. le comte de Pastoret. 
ne a Metz, le è aofil 1811, 
Mentions h . i 

I 813, .lève 

: , né , M H 

I. I. I ' I 1. 



I e Contrebandie ■ espa moi, s. eue i, rique, iai M de Pastoret, 
_ Grand Prix : ["hys (Alphonse , né àParis, le 9 m u - 1807 . 

élève de MM. B .; on el Bienaime, I Grand Prix : Le- 

Ldolphe-Claii . n i i 
de MM. Lbsubi e el Fi ris, 

1834. 

/ EnlrUenhttt par M. Gail G ind Prix : Elwart (An- 
toine . né e i ' VI Lesoei u 

el fi. u-. — Second Grand Prix : Coli t (Hue. ly te Ra; od , 

né à Nîmes (Gard), le 5 novembre 1808, i ve I MM. Berton 
et Reicha. — Deuxième Second Gr. u 1 !■.■•■ . l: blot (Xa- 
vier . né a Mei:l: 'Mot, le .: .!■■, emle • 1 s 1 1 élève d MM. Ll - 
sdei r. ei Fbtis. — Mention : l'n, i i (lieii i, m i .. ... - 
(Seine), le I 1 octobre 1816, élevé de MM. Li sdei c. et Réoipo. 
1835. 

Achille, scène lyrique, par M. Paulin. — Grand Prix : Bol 
langer (Ernest-lienri-Ale.v.ii.liv , ne a pan-, le 16 -cptembi, 



TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3571 



1S15, élève de MM. Lesueur et Halévy. — Second Grand Prix : 
Db Lacour (Vincent-Conrad-Félix),néà Paris, le 25 mars 1808, 
élève de MM. Berton, Fétis et Boily. 

1836. 
Vellédu, scène lyrique, par M. Bignon. — Grand Prix : Bois- 
selot (Xavier), né à Montpellier (Hérault), le 3 décembre 1S11, 
élève de MM. Lesueur et Fétis. — Second Grand Prix : Be- 
sozzi (Louis-Désiré), né à Versailles, le 3 avril 1S14, élève de 
MM. Lesueur et Bahbereau. 

1837. 
Mttrie-Sluart et Rizzio, scène lyrique, par M. Léon Halévy. — 
Premier Grand Prix : Besozzi (Louis-Désiré), né a Versailles, 
le 3 avril 1S14, élève de MM. Lesueor et Barberbau. — Pre- 
mier second Grand Prix : Choli.et (Louis-François), né à Paris, 
Ie5 juillet 1S15, élève de MM. Berton et Zimmermann aine. — 
Deuxième second Grand Prix : Gounod (Charles-François), né 
à Paris, le 17 juin 1818, élève de MM. Reicha, Halbvt et LE- 
SUEUR. 

1838. 
La Vendetta, cantate, par M. le comte de Pastoret. — Premier 
Grand Prix : Bousquet (Ange-Georges-Jaccfues), né i> Perpi- 
gnan (Pyrénées-Orientales), le limais 1*1$, élevé île MM. Ber- 
ton et Le Borne. — Second Grand Prix : Deldevez (Edme- 
Marie-Ernest), né à Paris, le 31 mai 1817, élève de MM. Ber- 
ton et Hai.evy. — Deuxième second Grand Prix : Danci.a 
(Charles-Jean-Baptiste), né à Bagnères-de-Bigorre (Hautes-Py- 
rénées), le t9 décembre 1 s 17 , . |. \e I MM. Berton et Halévy. 

— Mention honorable : Rooer (Alexis-André), ne à Chàteau- 
Gontier, le 11 juin 1S14, élève de MM. Lesueur et Pair. 

1839. 

Feriiand, scène lyrique, par M. le comte de Pastoret. — Pre- 
mier Grand Prix : GooNon (Charles-François), né i lui-, I. 
17 juin 1818,élèvede MM. Lesueur, Reicha, Paér et Halévy. 

— Second Prix : Hvzin (François-Emmanuel-Joseph), né à 
Marseille, le -1 septembre 1816, élève li MM. Berton el Haléï i 

1840. 
Uètoïse de Uontfort, cantate, par M. F. De3Champs. — Premier 
Grand Prix : Bazin (François-Eminanuol-Joseph), né à Mar- 
teille.le ^septembre 1816, élève de MM. B i ton et Halévy. — 
Deuxième Gi ind Pris : Bâti li I le-Ed mard), né à Paris, 

le 28 mars 1820, élève de M. Halévy. - Mention honorable: 

Coreldi de Garaudi Alexis-Al né a Choisy-le- 

Roi (Seine), le 27 octobre 1821, élèvi de M. Paér. 

1841. 

Lionel h'oaeuri, cantate, par M. le marquis île Pastoret. — Pre- 
mier Grand Prix : Maillard [.oui- , né à Montpellier, le 

2 1 mai- 1817, élève de MM. LeBorne etBARBEREAU. — Second 
Grand Pi t : Mo i Dési é-Théod ri , né à Paris, le 25 janvier 
i*:-, le MM. B el Halévy; — Deuxième Second 
Grand Prix : i i.reldi ne Gui.m m Ah-xis-Albcrt-Gauthier), né a 
Choisy-le-Roi (Seine), le 27 octobi 1821, élève de MM. Pu i, el 
Hai.evy. 

1842. 

Lu Reine flore, ballade des rives du Mein, par le marquis di 
Pastoret. — Premier Grand Prix : Roger Ab\i--Au lu' . ne .. 
Château-Giron (Mayenne), le 17 juin 1814,' élève de MM. Ha- 
i.evy et Carafa. — Second Grand Prix : Masse (Félix-Marie, dit 
Victor), né à Lorient (Morbihan . I : mars 1822, élève de 
MM. Halévy et Zimmermann. 

1843 

Le Chevalier enchanté, cantate, par M. le marquis de Pastoret. 
— Pas de Grand Prix. — Second Gi m I Prix : Duvernoy 'Henri 
Louis-Charles), néà Paris, le 16 vetri : 1820, élève de M. Ha- 
lévy. — Mention 1 rable M . .. \ las-Alexandre), né 

a Bourmont (Haute-Marne), en IS19, ève leM. Fetis. 
1844. 

Le Renégat de Tanger, cantate, par le marquis de Pastoret. — 
Premier Grand Prix : Missi l-v;.\-Marie. dit Victor:, né à Lo- 
rtenl Morbil le 7 mars IS22, llève de MM. Halévy et Zim- 
mermann. — Ii.-iim m p i Prix : Renaud de Vil- 
■ .... i Montpellier, le 3 juin IS29, élève de M. Halévy.— 
Second Grand Prix Msm is lean-Henri), né à Paris, le 

3 janvier 1819, élève de M. Calai i. 

1845. 
Imagine, cantate, par M. Vieillard. — Pas de Premier Grand 
Prix. — Second Grand Prix : Ortolan (Eugène), né à Paris, le 
1" avril 1824, élève de MM. Berton el II Llévy. 
1846 
Velasquez-, cantate, par M. C. Doucet. — Premier Grand Prix : 
Gastinel (Léon-Gustave-Cyprien) , né à Villiers-les-Pots (Côte- 
d'Or), le 13 août 1823, élève de M. Halévy. — Mention honora- 



Cha 



M. Ci 



Josepb- 



icy, le 24 jar 



1-27, 



1847. 

L'Ange et Toiie, cantate, parM. Léon Halévy. — PremierGrand 
Prix : Deffés (Pierre-Louis), né à Toulouse", le 25 juillet 1819 
élève de M. Halévy. — Premier second GrandPrix : Crèvecœur 
(Joseph-Eugène), né à Calais, le 12 janvier 1819, élève de 
M. Colet.— Deuxième Second Grand Prix : Ch.iri.ot (Joseph- 
Auguste), né à Nancy, le 21 janvier 1S27, élève de M. Carafa. 
1848. 

Vamoclés, cantate, par M. Paul Lacroix. — Premier Grand 
Prix : Duprato (Jules-Laurent), né à Nimes, le 26 mars 1827, 
élève de M. Le Borne. — Premier Second GrandPrix : BazillÈ 
(Auguste-Ernest), néà Pari-, le 27 août 1828, élève de M Ha- 
lévy. — Deuxième second Grand Prix : Mathias (Geor»es- 
Amédée-Saint-Clair), né à Paris, le li octobre 1826, élève" de 

1849. 

Antonio, cantate, par M. Camille Doucet. — Pas de Premier 
Grand Prix. — Premier Second Grand Prix : Cahen (Ernest), 



i Paris le 1- .Hun 1S2S. élève de MM. AaiMetZiMMKR 
Deuxième Second Grand Prix : Johas ! 



Pan 



le -i mais 1827, élève de M. Ci 

1850. 
Emma et Eginhard, cantate, par M. Bignan. — Premier Grand 
Prix : Charlot (Joseph-Auguste), né à Nancv, le 21 janvier 
1S27, élève de MM. Carafa et Zimmermann. — Second Grand 
Prix : Morhange-Alkan (Napoléon), neà Paris, le 2 I 
élève de MM.ADAMel Zimmermann. — Deuxième Second Grand 

Pl'\ : HloN Vltl, Je Ml Polli- A I'l - 1 1. 1- • .■ , Ile 11 Nalilc, |o L'O mal 

1822, élève de M. Halévy. 

1851. 
Le Prisonnier, cantate, par M. Edouard Monnais.— Premier 

GrandPrix : Delehei.lé (Jean-Charles-Alfred), né a pans le 
12|anvier H2C, élevé de MM. Adam et Colet. — Second Grand 
Prix : Galibert (Pierre-Christophe-Charles>, né à Perpi-nan 
le 8 août 1S2<5, élève de MM. Halévy et Bazin. — Deuxième 
Second Grand Prix : Cohen (Léonce), né a Paris, le 12 février 
1829,i ce de M. Leborne. 



Li Retour de Virginie, cantate, par M. Rollet. — Premier Grand 

Prix : Cohen (Léonce), né à Paris, le 12 févriei I - 
M. Leborne. — second Grand Prix : Poise [Jean-Alexandre- 
Ferdinand , né à Nîmes, le 3 juin 1828, élève de MM Adam et 
Zimmermann. 

1853. 

Le Rocher ,1 Appenzel, caniate, pai M. Edouard Monnais.— 

Premier Grand Prix : G, i i, , : , ,. t., -Charles), né 

a Pi iin-1. au. le - août IS26, éb ve i MM. Haï ... , et Bazin'. — 

" ! Prix : Di n.iNi. 1 m: . :., , ~ ,;n t-Brieuc, le 

16 février 1S30, élève de MM. Halévy et Bazin. 

1854. 

/ mcesi a de Ritnini, cantate, par M. Emile Bonnaure. — Pre- 
mier Grand Prix : Barthe (Grat-Norbert), né à Bavonne (Bas- 
ses-Pyrénées), le 7 juin 1828, élève de M. Leborne. — Secon 1 
Grand Prix : Delannoy (Victor-Alphonse), né à Lille, le 2 sep- 
tembre 1828, élève de M. Halévy. — Deuxième Second Grand 



' itée, cantate, par M. Camille du Locle. — Premier 
Grand Prix : Conte (Jean), né à Toulouse, le 12 mai 1830, élève 
de M. Carafa. — Second GrandPrix : Gizos, dit Chéri (Victor 1 ', 
né a Auxerre (Yonne), le li mars 1830, élève de MM. Adam 
et Zimmermann. 

1856. 
itate, par M. Gaston d'Albano (M"o Chevallier de 
- Pas de premier Grand Prix. — Premier second 
Grand Prix: Bizet ( Alexandre-César-Léopold , dit Georges), 
né à Paris, le 25 octobre 1S3S, 'élève de MM. Halévy el Zim- 
mermann. — Deuxième second Grand Prix : Lachemié (Eugène), 
né à Paris, le 7 juin 1831. élève de MM. Halévy et Barbereau. 
— Mention honorable : Faubert (Pierre., né à Toulouse, le 
21 novembre 1S2S, élève de M. Carafa. 
1857. 
Clovit el Clolilde, cantate par M. Ain. Burion. Premier Grand 
Prix: Bizet (Alexandre-César-Léopold, dit Georges 1 , né i 
Paris, le 25 octobre 1S3S, eleve de MM. Halévy et Zimmer- 
mann. — Deuxième Premier Grand Prix: Colin (Charles- 
Joseph), né à Cherbourg le 2 juin 1832, élève de MM.Ambroise 
Thomas et Ad. Adam. — Second Grand Prix : Faubert (Pierre), 
né a Toulouse, le 21 novembre 1S2S, élève de M. Carafa. — 



3372 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Menti")i l...n..raliU- : Culro, yrier (Edmond-Marie . né .1 Sablé 
(Sarthe), le 7 février 1831, élève de M. Leborke. 

1858. 

Jephtt, cantate, par M. Emile Cécile. — Premier G an I Prix 

David Si tel - aé B Paris, le 12 novembre l- 

MM. HALÉn el Bazin. ■ Second Grand Prix: Chbrouvrieb 
(Edmond-Marie . né il Sablé (Sarthe), le 7 février 1831, eleve de 
M. Lehorxk. — M. mlion honorable: Pill-evessi Jules-François), 
,„■. a Belleville (Seine), le 11 novembre 1S27, élevé de MM. Ca- 
rafa et Rbber. 

1859. 

Bajtnel el te joueur de Jlute, cantate par M. Edouard Monnais. 
_ iTrinii'i iiraii.1 Prix : Giikacd Ernest), né a la Xouvelle- 

Oriéans, Il 23 juin 1837, élève de NI M. IIviiay ,-t l'-i »"'■. 

— Second Grand l'ii\: l'nnois ■ :i . • • 1 1 . 1 1 ! ; i . n ..- : - - 1 S •*■**■• . 

THOMAsel Bazin.— Première Mention honorable : Palaoilm 

(Emile), né à Montpellier, le 3 juin 1844, eleve de M. Halhaa. 

Deuxième Mention tionoralile : Deslandes ;'Adolphe-l-.d,,uaid- 

Marie), né a Batignolles-Monceaux, le 22 janvier 1840, élève de 
M. Leborne. 

1860. 

le Csar Ivan IV. cantate, par M. Théodore Anne. — Premier 
Grand Prix : Paladilhe (Emile), né à Montpellier, le 3 juin 
1844, élève de M. Halévy. — Second Gland Prix : Deslandes 
(Adolphe-Edouard-Marie), né a Balignollcs-Moiiceaux. le 22 jan- 
vier 1840, élevé de M. I.khop.ne. — Mention honorable ; I.koocix 
(Isidore- Edouard), né à Paris, I" t« avril 1834, élève de 
MM. Thomas et Reber. 

1861. 

Alttla, cantate, par M. Victor Roussy. — Premier Grand Prix : 
Dcbois (Clément-François-Théodore), né à Rosnay (Marne), le 
24 août 1S37, élève de MM. Ambr. Thomas et Bazin. — Premier 
Second Grand Prix : Sai.omk (Théodore-César), né à Pans. |„ 
20 janvier 1834, élève de MM. Thomas el Bajih. — Deuxième 
Second Grand Prix : Anthii ni Eugène-Jean-Baptiste), né à 
Lorienl (Morbihan), le 19 mars 1836, élève de MM. Carafa et 
Elwart. 

1862. 

Louise de Mêsiéres, par M. Edouard Monnais. — Premier 
Grand Prix: Bonn, in.i-1» en, dm aï !.. on -- AII.-ji t ., né a. Nantes. 
le 2 lévrier 1 - i 1 1 . élève de M. Ami, mise Tii„v„-, - st,,:,,] 
Grand Prix: Danhatjsbr (Adolphe-LéopoH , né à Paris, le 26 fé- 

Menlion honorable : Massenet (Jnle-Kmib:-F rédéric), né à 
Monteaul (Haute-Loire), le 12 mai 1S42, élève de MM. Ambroise 
Tbomas et Reber. 

1863. 

David Rizzio, pal M. Gustave Chouquet. — Premier Grand 

Prix • Ma i ■ i -'i,!''- lin; -Frédéric), né à Monteant (Haute- 

l.mre li' ' . ' 1-12. ,' 1- MM. Ambr. Thomas et Reber. 

_ secon ! ' rand Prix Constahttn (Titus- Charles . né b Mar- 
,i ,. r |s.:-,, ,.l,-v,' de M. A,nl,r. Tbomas. — Mention 
honorable : Uriz Gustave-Rapha, 1 , ne ;, \ 
élève de M. Li borne. 

1864. 
Pendant huit années, de 1864 à 1871 inclusivement, les juge- 

ninil- di ■ i ne m - i r les m ix de B - 

décret Lnrpéi il du 13 1863 

vlémie p. -i ,l- -I r *■ il: nu, s ;', lin jui v m 

Composition musicale- — fmnhoè, par M. \ ici r ftoussy. — 
Grand Prix: Sieg Charles-Victor), né à Turckheim (Haut- 
Rhin), le -s 1 >:■■.:. élève ,1e M. Ambroise Tn 

1865. 

Bemnitt ,/,., ' ■,/,-, par M. C. du l.ocle. — Grand 

Prix : Lekepved (Charles-Ferdinand , m- à Rou n, le i octobre 

1810, élève de M. Ambroise Thomas. 

1866. 

\] louard Vierne. — Grand P 

!• nu 1, ■ l...in-Fortuné . né à Montmartre (Semé), le 29 mai 

1S43, elèvo 

1867. 
/,,' ilrruit'r des .[iieiieerimes, p:n M. i:,, nie Ocile. — Pas de 
prix. 

1868. 
Daniel, par M. Emile 

Rabdteao Vii : i . né à Pan-, le 7 jui il ie de 

M. Ambrois • i i /« rilleb (Eugène 

(Bas- H l,in . le V.'. déee nibre 1S i i, eleve ,1e M. Ai, i 

1869. 
'■■ nimini, par M. Georges Cliazal. — Grand Prix 
■ li mi . né à Perpignan Pyré- 

née^-iMienlab . le -iaoï'it 1846, élève de M. Reber. 



Le Jugement de Dieu, par M. H. Dutheil. — Grands prix : l. 

Maréchal (Charles-Henri), né à Paris, le 22 janvier 1842, élève 

de M. Victor Massé; — 2. Lefebvrb (Charles-Edouard), né à 

Paris, le 19 juin IS43, élève de MM. Ambroise Thomas et Godnod. 

1871. 

Jeanne d'Are, par M. Jules Barbier. — Grand Prix : Serpette 
(Hcnri-Charles-Anloine-Gastoiij, né i Nantes, le 1 novembre 
1846, élève de M. Ambroise Thomas. — Accessit : Salyavre 
(Gervais-Bernard), né à Toulouse, le 24 juin 1847, élève de 
M. Ambroise Thomas. 

1872. 

Par décret du 1 :î novemb:e t >7 1 . b - dispositions du décret 
du 13 novembre 1863 -•■m ■'■• igées, el les jugements des con- 
cours de Rome rendus à l'Académie des beaux-arts. 

: Vicl H -sa. — Premier Grand Prix : Sal- 
vayre (Gerrais-Bernard), ne à Toulouse, le 24 juin 1847, élève 
de MM. Ambroise Thomas et Bazin. — Second Grand Prix : 
Erhart (Léon), né à Mulhouse (Alsace , le 11 mai 1854, élève 
de M. Reber. 

1873. 

Museppa, cantate par M. de Lauzières. — Premier Grand 
Prix : Puget (Paul-Charles-Man, m 23 juin 1S4S, 

élève de M. Victor Massé. — ■second Grand Prix : Hii.lemacher 
IPaul-Joseph-Wilhelm), né à Pans le 23 novembre 1S32, élève 
de M. François Bazin. — Mention honorable : Marmontel 
(Antoine-Emile-Louis), né à Paris, le 24 novembre ÎS.'.O, élève 
de M. François Baztn. 

1S74. 

Acis et Galalhèe, cantate, par M. Adenis. — Premier Grand 
Prix : Erhart (Léon), né à Mulhouse (Alsace), le 11 mai 185i, 
élève de M. Reber. — Second Grand Prix : Véronge de la 
Nnx (Paul), né k Fontainebleau, le 29 juin 1853, élève de 
M. François Bazin. — Million honorable : Wormser Amlré- 
Alphonse-Toussaint), né à Paris, le l or novembre ism. lève de 
M. François Bazin. 

1875. 

Clylemnestre, cantate, par M. Roger Ballu. — Grand Prix: 
Wormser (André-Alphonse-Toussainl . né à Paris, le P r no- 
vembre 1S51, élève de M. Franco,- Bazin. — Mention hono- 
rable : Dctacq (Amédée-Jean), né a NeuiuVj (Seine), le 18 juillet 
[848, élève de M. Reder. 

1876. 

Judith, cantate, par M. Paul Alexandre. — Pren 
Trix : Hillemacuer (Panl-.lo-eph-Yï ilh e|m ), né à Paris, le 
25 novembre 1852, élève de m. Fran.-,.;, Bazin. — Deuxième 
Premier Grand Prix : Véronge de i a Nrx Paul), né à Fontai- 
nebleau, le 29 juin ls'33, élève île M. François Bazin. — Pre- 
mier Second Grand Prix : lu rv ., ', ■ .!,■.■ I< an 1 , né à Neuilly 
(Seine), le 18 juillet 1848, élève de M. Reber. — Deuxième 
Second Grand Prix : i : 

Neuve-Maison Aisne), le 11 juin 1853, eleve de M. François 
Bazin. 

1877. 

Relieccii ii lu .'.iiiine, ,-uii.iiè. par M. pierre Barbier. — Pas 
de Premier Grain! Prix. — Se,.. ml Grand l 'rix : Blani 
ne à Lyon, le ïi.l mai - 1 

Mention boi ' - né a i irehies 

(Nord), le i niais 1851, élève de M. Vicl 
1878. 

Lu Fille île Jrpiile, cantate, par M. I M ird P.iiiiiand. — Pre- 
mier Grand Prix : i:ie.i iihi ■- Nord . 
i,. i mai 1S51, élève de M. Vicl ir M ssi — Denxièmi Premier 

Grand Prix : R, îeai - ' :.■ a N eiive-Mais,.n 

(Aisne), le il i 553, i re te M. 1 i B 

m iiiiuii nom i,,biè : n :■ ,- ■ »es vd. Iphe), né b Ver 
-ailles, le 6 mai 1858, élève de M. Ri : a — Deuxième mention 
h rable : Dallieb Hem I 

1379. 

Hue (Georges- \,b,lph, , ,,,■ a \ ,.,■>, ,,,.,, r- 

m i;. ai ■■ Sei 1 Grand l 'n - : ■ , i ., ■ ■■ 

Joseph-Edoi de m. Mvs- 

SENET. — Melllioll I" 

Paris, le 16 mai 1860, élève de M. M 
1880. 
Fitigal, cantate, par M. i lh irles Darcourt. -Pi 

Prix : lin i ' ' nir.l'. né , Pans, le 

10 i.iiiviei [860, élève d i M . M c nd Grand Pnx : 

1 
M. Massenet. 



TECHMQUE, ESTIIÈTIQCE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3573 



1881. 

Gtaaiève, cantate, par M. V.. Guinand. — Pas de Grand Prix. 

— Premier Second Grand Prix : Bruseau (Louis-Charles-Bona- 

venturc-Alfred). aé à Pans, le 3 mars 1857, élève de M. Mas- 
sbnet. — Deuxième Sec. nid Grand prix : Vio.u.(Paul-Antonin), 
né à Toulouse, le 16 juin 1863. élève de M. Massenet. — 
Mention honorable : Missv Ueau-I. nuis-Edmond), né à Reims 
(Marne), le 12 juin 1861, élève de M. .Massenet. 
1882. 

Edilh, cantate, par M. Guinand. — Premier Grand Prix : 
Mirtï (Eugène-Georges), ne à Paris, le 16 mai 1860. élève d" 
M. Massehbt. — Deuxième Premier Grand Prix : Pishné (Henri- 
Constant-Gabriel), né à Melz.le 16 août ISSU, .'-l-'\ .■ .le M. Mis 
senet. — Mention honorable : Lekui x Xavier-Henry-Napoléon), 
né a Rome, le 11 octobre 1863, élève de M. Massenet. 
1883. 

;..■ Gladiatenr, cantate, pai M. Emile Moreau. — Premier 
Grand Prix : Vidai. Paul-Anlmini), né à Toulouse, le 16 juin 
Isd:i. élève de M. MisM.NEr. - Premier Secuiid Grand Prix : 
Debussy (Achille-Claude), né à Saint-Genn un-eu-I.aye , le 
22 aoùl 1862, élève de M. Guiraud. — Deuxième Second Grand 
Prix : René dit Bibard (Charles-olivier . né a Paris, le 6 mai 

I S63, eleve de M. Léo DELIEES. 

1384. 

L'Enfant prodigue, cantate, pai \, Guinand. — Premier Grand 

Prix: Debussy (Achille-Claude . né a Sainl-Gei main-en-Laye, 

le 22 août 1862, élève de M Gdiradd. — Premii [ ^e »nd Grand 

Prix : René dit Bibvri. m.. ! o i ai i Paris le 6 mai 

1863, élève de M. Délires. — Deuxième M'i I Grand i i ■ 

Leroux (Xavier-IIemv-Nap. de, n , n H le 11 octobre 

1863, élève de M. Massenet. 

1835. 
Endijmion. cantate, par M. Au.-e de Las-us. — Pj 
Prix : Leroux (Xavier-Henry-Napoléon . né a Moine, le II oc- 
tobre 1863. élève de M. Miss net. — Second Grand Prix : 
Savard (Marie-Emmanuel-Aïu'iistin', iv à Paris, le 15 mai 
1861, élève de M. Massenet. — Menlion lioiwr iMe ' 
(André), né à Paris, le 27 décembre 1856, élève de M. G tira éd. 
1886. 
La Vision de Siiiil, cantate, par M. Eugène Adenis. — Premier 
Grand Prix : Savard Marie-Emmanuel-Augustin , né à Paris, 
le lf. mai 1861, élève de M. Massenet. — Premier Second 
Grand Prix : Kaiser Henri-Charles), né à Nancy (Meurthe-et 
Moselle), le 11 mai 1861, élève d,. M. Massenet. — Deuxième 
Second Grand Prix : Gèdalge i André), né à Paris, le 27 dé- 
cembre 1856, élève de M. Guihaud. 
1887. 
Union, cantate, par M. Auizé de Lassus. — Premier Grand 
Prix : Charpentier (Gustave), né le 26 juin 1860, k Dieuze 
(Lorraine), élève de M. Massenet. — Premier Second Grand 
Prix : Bachelet Georges), né Paris, le 26 février 1861, élève 

de M. Goiraud. — li ai i Second Grand Prix: Erlanger 

(Camille), né à Paris, le 25 mai IS63, élève de M. Deubbs. 
1883. 
Yellëda. cantate, par M. Fernand Beissier. — Premier Grand 
Prix : Erlanger (Camille), né à Paris, le 25 mai 1863, élève 
de M. Léo Delibes — Premier Second Grand Prix : DukaS 
(Paul-Abrahami,né k Paris, le tor oc i b re 1865, élève de M. Gui- 

RACI). 

1889. 

Simêlè, par M. Eugène Adenis. — Pas de Grand Prix, ni de 

Premier Second Grand Prix. — Deuxième Second Grand Prix : 

Fournies (Emile-Eugène-Alix), né à Paris, le 11 octobre 1864, 

élève de M. Léo Dei.ibes. 

1890. 
Cléopùlre. cantate, par M. Fernand Beissier. — Premier Grand 
Prix : Carraud (Michel-Gaston), né au Mée (Seine-et-Marne), 
le 20 juillel 1864, élève de M. Massenet. — Deuxième Premier 
Grand Prix : Bachelet (Alfred-Georges), né à Paris, le 26 fé- 
vrier 1S6S, élève de M. Goiraud. — Premier Second Grand 
Prix : Lotz ( Charles-Gustave-Heàry ) , né à Biarritz (Basses- 
Pyrénées), le 29 mars 186i, élève de' M. Goiraod. — Deuxième 
Second Grand Prix : Silver (Charles', né k Paris, le 16 avril 
1868, élève de M. Massenet. 

1891. 
VliderdU, cantate, par M. Edouard Noël. — Premier Grand 
Prix : Silver (Charles), né k Paris, le 16 avril 1868, élève de 
M. Massenet. — Premier Second Grand Prix : Fourxier 
(Emile-Eugène-Alix), né k Paris, le 11 octobre 1S6S, élève de 
M. Delibes. — Mention honorable : Andrès (François-Joseph- 
Camille), né à Ingersheim (Alsace), le 5 mars 1S64, élève de 



1892. 

Amadis, canlate. par M. Edouard Adenis — Pas de Premier 
Grand Prix. — Premier Second Grand Prix : Busser (Paul- 
Henri), né il Toulouse, le 16 janvier 1872, élevé de M. Goiraud. 
— Deuxi.-ine sec.ind Grand Prix : Bloch (An Irè . né à Wissem- 
bourg (Alsace-Lorraine), le 18 janvier 1873, élève de M. Gci- 

1893. 

Anlifjoîh', cantate, par M. Fernand Beissier. — Premier Grand 
Prix : Blocu (André . né a Wissembourg (Alsace-Lorraine), le 
18 janv. 1^73. eleve de MM. Guiraud et Massenet. — Deuxième 
premier Grand Prix : Bosser (Paul-Henri), né à Toulouse, le 
16 janvier 1872. élevé de M. Guiraud. — Premier Second Grand 
Prix : Lia vue (Charles-Gaston), né à Paris, le 3 janvier 1869, 
élève de M. Massenet. — Mention honorable: Bonval (Jules- 
Henry), né .i Toulouse, le 9 juin 1867, élève de M. Massenet. 
1894. 
Daplmé, cantate, par M. Charles Ralïalli. — Premier Grand 
Prix : Rabaud .Henri-Benjamin . né a Paris, le 10 novembre 
1873, él.-ve île M. Massenet. — Premier Second Grand Prix : 
la ie, i i,. ii . m le i mai 1S73, k Chalon-sur-Saône, élève 
deM. Th. Dubois. — Mention honorable: Mouquet Jules- 
Ernest-Georges), né à Paris, le 1S juillet 1867, élève de M. Th. 
Dubois. 

1895. 
me, cantate, par M. E. Noël. — Pi ■ 
Prix : Letorev (Orner), né à Chalon-sur-Saône, le I 
élève de M. Th. bcnots. — Premier Second Grand Prix : D'Ol- 
lone (M.ixii.iilien-Paul-Marie-Félix), né à Besançon (Doubs), 
le 13 juin 1875, élevé de M. Massksbt. 
1896. 
il M. F. Beissier. — Premier Grand Prix : 
Mouquet 'Jules-Ernest-Georges), né k Pari-, le m jfuillel 1867, 
élève de M. Th. Dubois. — Premier Second Grand Prix : Richard 
dTvrv (Charles-Frédéric-Marie de), né a Ivry (C 
27 octobre 1867. élève de M. Th. Dubois. — Deuxième Second 
Grand Prix : Halphen (Ferdinand-Gustavei. né à Paris, le 
IS février 1872, élève deM. Massenet. 
13D7. 
cantate, par M. Charles Morel. — Premier Grand 
E Maxiniilien-Paul-Marie-Fi'lix i, né à Besançon, 
le 13 juin 1875, élève de MM. Massenet et Ch. I.enepveu. — 
Premier Second Grand Prix : Crocb-Spinelli Bernard- Louis), 
né à Paris, le 18 février 1871. élève de M. Ch. Lenepveo. — 
econd Grand Prix : Schmitt (Florent . né à Bla- 
in .m Meurthe-et-Moselle), le tt 70, élève de 

MM. Massenet et Facré. 

1898. 
par M. Paul Collin. — Pas de Premier 
Grand Prix — Premier Second Grand Prix : Malherbe (Edmond- 
Paul-Henri . aé a Pans, le 21 août 1870, eleve de MM. Mas- 
senet el F 

1899. 
Callirh-oé, cantate, par M. Eug. Adenis. — Premier Grand 
Prix : Levadé (Charles-Gaston), né à Paris, le 3 janvier 1S69, 
élève de MM. Massenet et Ch. Lenepveu. — Deuxième Premier 
Grand Prix : Malherbe (Edmond-Paul-Henri), né a Paris, le 
21 a it 1870, élève de MM. Mvssenet et Fauré. — Premier 
Second Grand Prix : Moreau (Léon), né à Bresl, le 13 juillet 
1S70, élève de M. Ch. Lenepveu. — Mention honorable : Bris- 
ait t.ouis-Henri-Lucien-Camilleï, né à Cnnslantine AI 

le 25.10.il 1-72. eleve de M. Cil. I .EN EPV If . 

1930. 

Sêmiramis, cantate, par MM. Lue. el Ed. Adenis. — Premier 
Grand Prix : Schmitt (Florent), né k Blamont (Meurthe-et-Mo- 
selle), le 28 septembre 1870, élève de MM. Massenet et G. Faire. 
— Premier Second Grand Prix : Cunq, dit Kun 
Marie-Joseph), né à Toulouse, le 20 juin 1S77. élève de M. Ch. 
Lenepveu. — Mention honorable : Bertelin (Albert), né k Paris, 
le 26 juillel 1872, élève de M. Widor. 
1901. 

Hyrrha, cantate, par M. Fernand Beissier, — Premier Grand 
Prix : Caplet (André-Léon), né au Havre, le 2:: novembre 187s. 
-■levé de M. Ch. I.enei>veu. — Premier > éiiel Grand Prix: 
Dupont (Gabriel-Edouard-Xavier), né k Caen, le I" mars 1878, 
élevé de M. Widor. — Deuxième Second Grand Prix : Ravei. 
(Joseph-Maurice), né k Ciboure Basses-Pyrénées), le 7 mars 
1875, élevé de M, G. Fauré. 

1902 

Alcyone, cantate, par MM. Eug. et Ed. Adenis. — Premier 
Grand Prix : Cunq, dit Kunc (Aimé-Marie-Gabriel-Joseph), né 
k Toulouse, le 20 juin 1877, élève de M. Charles Lenepveu. — 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Premier Second Grand Prix : Ducasse (Gabriol-Kdouard-Xavier), 
né a Caen.le 1" mars 1878, élève de M. Fauré. — Deuxième 
Second Grand Prix : Bertblis (Albert), né a Paris, le 26 juillet 
1872, élève de MM. Th. Dubois et Widor. 
1903. 

Alyssa, cantate, par M«« Marguerite Confier. — Premier 
Grand Prix: Laparra (Raoul-Louis-Félix-Mary), né à Bor- 
deaux, le 13 mai 1876, élève de M. Gabriel Fauré. —Premier 
Second Grand Prix : Pbcb (Raymond-Jean), né à Valenciennes, 
le 4 février 1876, élève de M. Ch. Lenepveu. — Mention hono- 
rable : Pierné (Paul-Marie-Joseph), né à Metz, le 30 juin 1S74, 
élève de M. Ch. Lenepveu. 

1904. 

tlèdora, cantate, par M. Edouard Adenis. — Premier Grand 
Prix : Pech 1 (Ravmond-Jean), né à Valenciences, le 4 février 
1S76, élève de M. Ch. Lenepveu. — Premier Second Grand 
Prix : Pierné (Paul-Marie-Joseph), né à Metz, le 30 juin 1S71, 
élève de M. Ch. LbnÈpveo. — Deuxième Second Grand Prix : 
M 1 " Fleura (Hélène-Gabrielle), née à Carlepont (Oise), le 
21 juin 1S76, élève de M. Widor. 
1905. 

Mata, scène lyrique, par M. Fernand Beissier. — Premier 
Grand Prix : Gallois (Victor-Léon), né à Douai (Nord), le 
10 mars 1880, élève de M. Ch. Lenepveu. — Deuxième Premier 
Grand Prix: Rodssbau (Marcel-Auguste-Louis), né à Paris, le 
1S août 1S82, élève de M. Ch. Lenepveu. — Premier Second 
Grand Prix : Gauberi Philippe), né h Cahors (Lot), le 5 juillet 
1879, élève de M. Ch. Lenepvbu. — Deuxième Second Grand 
Prix : Dumas (Louis-Charles), né à Paris, le 24 décembre 1877, 



élèvede M. Ch. Leni 


PVEU. 




1906. 


Isma'U, cantate, pa 

Dumas (Louis -Charle 
de M. Ch. I. 
(André-Charles-Sam 
M. Charles Lenepvi 


M. Eug. Adenis. — Premier Grand Prix 
- . né à Paris, le 24 décembre 1877, élèv 

— Premier Second Grand Prix : Gailiivr 
on . ii" à Paris, le 29 juin 1885, élève d 
r. — Deuxième Second Grand Prix : L 



Boucher (Maurice-Georges-Eugène), né à Isigny (Calvados), 
le 25 mai 1882, élève de MM. Gabriel Fauré et Widor. 
1907. 
Selmii, cantate, par M. Georges Spitzmuller. — Premier Grand 
Prix : Le Boucher (Maurice-Georges-Eugène), né à Isigny (Cal- 
vados), le 25 mai 1SS2, élève de MM. Gabriel Fâché et Widor. 
— Premier Second Grand Prix : Mazki.lier (Jules-Marius), né à 
Toulouse, le 6 avril 1879, élève de M. Ch. Lenepveu. (Pas de 
Second Grand Prix ni de Mention honorable.) 
1908. 
Lu Sirène, cantate, par MM. Eugène Adenis et Gustave Des- 
\e.iii\-Yé] ité. —Premier Grand Prix : Gailuard (Andi ■■■ Charle-- 
Samson), né à Paris, le 29 juin 18S5, élève de M. Charles Le- 
nepveu. — Pas de Premier Second Grand Prix. — Deuxième 
Second Grand Prix : M"' Boulanger (Juliette-Nadia), née le 
16 septembre 1S87, élève de MM. Gabriel Fauré et Widor. — 
Mention honorable : Flament (Edouard), né à Douai, le 2: aoùl 
1880, élève de M. Charles Lenepveu. 
1909. 
l,n Roitssalktt, canlate. par MM. Eugène Adenis et Fernand 
Beissier. — Premier Grand Prix : Ma-zeli.iek (Jules -M irius), né 
à Toulouse, le 26 avril 1879, élève de M. Ch. Lenefvbc. — Pre- 
mier Second Grand Prix : Gallon (Noël-Jean-Charles-André . 
né k Pari-, le il septembre 1891, élève de M. Gh. Lenepveu. — 
Deuxième Second Grand Prix : Toornier (Marcel-Lucien , ne 
à Paris le 5 juin 1879, élevé de M. Ch. Lenepveu. 
1910. 
Acis et Galatée, cantate, par MM. Eugène Roussel el Alfred 
Coupel. — Premier Grand Prix : Gallon (Noel-Jean-Charles- 
André), né à Paris, le 11 septembre 1891, élève de M. Ch. Lenep- 
veu. — Premier Second Grand Prix : Paray [Paul-Charlcs- 
Marie , né au Tréport, le 21 mai 18S6, élève de M. Ch. Lenep- 
veu. — Deuxième Second Grand Prix : Delmas (Marc), né à 
Saint-Quentin, le 28 mars 1885, élève de M. Ch. Leni ivi r. 
1911. 

Yunitzii, cantate, par M. Georges Spilziiinlb'r. — F: '.ran.l 

Prix : Parav (Paul-Charles-Marie . ué an rré] ■ . m d 
1886, élève de MM. Ch. Lenepveu et Paul Vidal.— Premiei Se- 
cond Grand Prix : Delvincourt (Claude-Etiei -Ed mard-Ma- 

rie), né à Paris, le 12 janvier 18S8, élève de M. Wid-ir. — 
Deuxième Second Grand Prix : Dick .Wladimii ", naturalisé 
Français, né à Odessa, le 19 mars 1S82, élève de M. Widor. 



1912. 
Fulvia, cantate, par M. Paul Collin. — Pas de Premier Grand 
Prix. —Premier Sec. .ml Grand Prix : Mignau (Edouard-Charles- 
Octave), né à Orléans, le 17 mars 18S4, élève de M. Paul Vidal. 

1913. 

Ftniti et Hélène, épisode lyrique d'après le Second Faust de 
Goethe, par M. Eugène Adenis. — Premier Grand Prix : M" 1 ' Bou- 
langer (Marie-Juliette), née à Paris, le 21 août 1893, élève de 
M. Paul Vidal. — Deuxième Premier Grand Prix (disponible de 
1012): Delvincoi i r Claude-Etienne-Edi l-Marie),néa Pa- 
ris, le 12 janviei 1888, »e le M. Wido . — Premier Second 
Grand Prix : M. Delmas Marc-J an-B iSaint-Quen- 

tin, le 2S mais 1-s:., cl >\ e ,i.. m. paul Vidai, et, préi édemment, 
de M. Ch. Lenepveu. 

1914. 

Psyché, cantale, par MM. Eug. Koussel et Alfred Coupel. — 
Premier Grand Prix : Dupré (Marcel-Jean-Jules), né à Rouen, 

le 3 mai 1886, élève d ' :. Wn ■ . Pi mil r S îd Grand 

Prix : de Pezzer (Rai nond-1 nd-1 ien . d à Niort, le 

23 juin 1886, élève 'i'- M. W R. — Deuxième Second Grand 

Prix : Laporte (André-AIbert-Victor-Louis),néàParis,lel9 mai 

1889, élève de M. Paul Vidal. 

L'Académie des beaux-arts a prorogé, jusqu'à la fin des hos- 
tilités, ses concours pour le prix de Rome. 
1919. 

I.c Vmic cl In /Vr. cantate par M"" Juliette Portron. — Premier 
Grand Prix : Delmas (Marc-Jean-Baptiste), né à Saint-Quentin, 
le 2S mars lSs-,, ,'■ i , ■%-..- de M. Paul Vidal. — Deuxième Premi ir 
Grand Prix (disponible par suite du décès en 1917 de M 11 " Juliette 
Boulanger) : Ibert (Jacques-François-Antoine-Marie), né à 
Paris, le 15 ooùt 1S00, élève de M. P. Vidal. — Premier Second 
Grand Prix : M"' C\nu (Marie-Marguerite-Denise), née à Tou- 
louse, le 29 janvier 1890, élèvede M. P. Vidal. — Premier Se- 
cond Grand Prix : Dure (Jean-Marie), né à Niort, le 23 juillet 
1886, élève de M. Widor. 

1920. 

Don Juan, scène dramatique d'après Molière, par M. Eugène 
Adenis. — Premier Grand Prix : M"° Canal (Marie-Marguerite- 
Denise . née a Toulouse, le 29 janvier 1890, élève de M. P. 
Vidal. — Deuxième Second Grand Prix : de la Presle (Jac- 
ques), né à Versailles, le r. juillet 1SSS, élève de P. Vidal. — 
— Deuxième Second Grand Prix : Ddssabt (Robert), né à Paris, 
le 19 septembre 18 ■•'.. élève d i M. Widor. 
1921. 

Ilcrmiaiic, canl.de, d'après Racine, par MM. Eugène Adenis et 
Desveaux-Venle. — Premier Grand Prix : Jacques di i iI'iumi 
né a Ve,-ai!|.- le 5 juillei 1888, élève de M. Paul Vu, m . — 

I Prix , B I i 
19 septembre 1896, élève de M. Widor. — Deuxième Seoond 
Grand Prix : Fine i- Boi sqi i i. né a Marseille, le 9 septembre 

1890, élève de M. Widor. 

1922. 

Le Prétendant, par M. Jean Gandrey-Réty. - Pas de Premiei 
Grand Prix. — Premier Sec n d Gra id Pi ix, Fr mi - 
ne ,, m trseille, le 9 scph-nibio 1- '0, ■ ' . d M. Wi >oi . - 
Deuxième Second Grand Prix : timé Steck, i l Constanline, li 

21 novembre F892, élève de M. \\'i ■ i. Me; , n. .nu. mie 

M 11 - Jeanne Lbcli r.c, née a Saint-Mihiel, le 29 d 
élève de M. Widor. 

1923. 

BeatrU; canlate, par M. Jean Gandrey-Réty. — Pi 
Prix : M" Jeanne Lbleu, née à Saint-Mihiel, le 
1898, élève de M. Widor. — Deuxième Premier Grand Prix : 
Francis |;,irs.,.riîr, né a Mai .-ille, !.■ o -eplembre lson, élève de 
M. Widor. — Deuxième Second Grand Prix : \ves ni n Cvsi- 
niere, né ;'i Angers, le 1 1 février 1893, élève de M 110 Nadia Bou- 
langes et de M. M. d'i Ili one. 



s Aimn'i ..'.' 1 /■■■•■ o. par MM. Eugène Adenis el Dcsieanv 
i ■ . .d Prix Robert Di ssadt, né a Pans, le 

septembre 1896, élève de M. W r. — Prei r Second 

i,l Prix : Edmond Gaujac, né i Toulouse, le lOféi 
• de M. P. Vidai . — Mention honorable : Roberl Guili on, 
Rennes, le :: ..cl. .lue 1903, élève de M. Widor. 



I.,i ilnrl <f Adonis, canlate, par M. Marcel Belviane. —Grand 
Prix : Louis Fourestier, ne à Montpellier, le :',| mai 1892, 
élève de M. P. Vidal. — Premier Second Grand Prix : Yves de 
la Casinieue, né à Angers, le 21 février 1893, élève de M M " N- 
Boulanger et de M. M. d'Oi.i.one. — Mention honorable : Mao 
rice Franck, né à Paris, le 20 avril 1897, élève de M. Vidai.. 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



L'INSTITUT DE FRANCE 3575 



1926. 
de Forge. — Grand Prix : René Guillot-, 






ne a Rennes, le s octulire 1903. élevé Je M. Vidor. 

Second Grand Prix : Maurice Franck, né à Paris, le 20 avril 

1897, élève de M. Vidal. 

1927. 
Cori ilan, cantate, par M. Guy de Téramond. — Grand Pris : 
Edmond Gadjac, né à Toul.ni-.-. le in février 1S95, élève de 
M. Vidal. — Premier Second Grand Pris : Henri TomAsi, né a 
Marseille, le 17 avril 1901, élève de MM. Vidai, et Cadssade. — 
Deuxième Grand Pris : Raymond Loucheur, né à Tourcoing, le 
1" janvier 1S99, élève de MM. Vidal et d'Ôllonk. 

1928 
Heraklès h Delphes, par M. René Pu iux. —Grand Prix : Ray- 



mond Loccurn r, ne à Tourcoing, le ! ■' janvier 1S99, élève de 
MM. Vidal el d'Ollone. — Pas de Premier Second Grand Prix. 
— Deuxième .second Grand Pris : M" Eisa Barrawe, née a 
Paris, le I3 février PU», élevé de M. Paul Iitkvs. — Mention 
honorable : Marc Vacboorgocin, né à Bordi tux-Caudéran, le 
10 mars 1907. élève deMM. v. i D 

1929. 

La Vierge guerrière, cantate, par M. A. F .iirher. — Grand Prix : 
Ml' Eisa Barraine, m 

P. Doras et Bossr.R. — Premier Second Grand Prix : Tony 
Aubin, né à Paris, le 8 décerné; I . >I P. Duras 

et X" I fi.u.i.'is — lie'ixn h. Second Grand Prix : Sylver Caf- 
i ot, né â Manti B, le l 1 ■' I icembi i i 103 ■ ■'. ■ M. Vidal. 



MODIFICATIONS A APPORTER AU TEXTE DES REGLEMENTS 



l'âge ::'iM), colonne de gauche. Chapitre l", substi- 
tuer à la rédaction de l'art. '■'<, le texte suivant : 

« Art. 5. — Pour être admis à prendre part aux 
concours des Grands Prix, il faut être Français ou 
naturalisé Français, n'avoir pas dépassé, au 1 er jan- 
vier de l'année où s'ouvre le concours, 27 ans révo- 
lus, en ce qui concerne les artistes peintres, sculp- 
teurs, architectes et compositeurs de musique ; 30 ans 
révolus en ce qui concerne les graveurs en taille- 
douce et les graveurs en médailles. Les candidats 
peintres, sculpteurs, architectes et compositeurs de 
musique qui, à l'inscription, pourront justifier qu'ils 
n'ont pas pris part à un ou plusieurs concours, en 
raison de leur présence sous les drapeaux, sont ad- 
mis à participer à un concours supplémentaire; de 
plus, tout candidat doit être porteur d'un certificat 



délivré par son professeur ou par un artiste connu, 
attestant qu'il est capable de prendre pari, au con- 
cours. 

« Les artistes mariés peuvent concourir. Toutefois, 
les pensionnaires mariés sont expressément tenus 
de loger en dehors de la Villa Médicis, au cas où 
leur famille les accompagnerait à Home. » (Décret 
du 20 octobre 1928, § i.) 

Mémepage, même eolonn . ai '. 8. Actuellement, les 
dates de l'ouverture des premiers concours d'essai 
sont fixées chaque année. 

Page 3431, colonne de gauche, 
Les concours ne se font plus à Compiègne; ils ont 
lieu au palais de Fontainebleau. 

(N.D.L. D.) 



ADDENDA 



Page 3521, colonne de droite, lign 32, ajouter après « commandeur de la Légion d'honneur » : et, en 
1920. à celui de grand officier. 

Catalogue des œuvres de Gabriel Fauré, ajouter les œuvres suivantes, composées de 1913 à la mort de 
l'auteur. 



PIANO A DEUX MAINS 

\ 104 (i l), 1913, Paris, Durand. 

-. op. 10 i n° 8), 191 3, Pan-, Durand. 
1 1' Barcarolle, op. 105, 1914, Paris, Durand. 

. o i. 10 i ; 16, Paris, Durand. 
'.' \ ■■ 107, 1916, Pai -. Durand. 

/ it orchestre, ip. 111, 1919, Pai 

I i: . 1.-116, 1921, Paris, Durand. 

I I Noctui . , ■ i. 119, 1928, Paris, Durand. 



le Jardin clos iS mélodies . op. 106, 1915, Paris, Dura 
Mirages (i mélodies . op. 113, 1928, Péris. Durand. 

' . op. ! 1 i. 1920, Paris. Durand. 
i:tlnn:o:i , hh/irriquc, op. IIS, 192;;. Pari-, Durand. 

Ajouter a la Biblio le Gabriel Facré ; L, Vi 



■ G DE CHAMBRE 

je Sonate, piano et violon, op. 108, 1917 

: . 1 15, 1921, Paiis Durand. 
;' Sonate, piano el violonci Ile i<i>. II..':: 
Trio, op. 120. 1923, I 

:iarpe 
Une Châtelaine en sa tour, op. 110, 1918, Par:-. Durand. 
Ml SIC : 



G. Fauré et son < 



.-. Durand. 



L'ENSEIGNEMENT DE LA MUSIQUE EN FRANCE 
ET LES CONSERVATOIRES DE PROVINCE 

Par Edmond MAURAT 

D1RECTECR DU CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE DE SAINT-ETIENNE 



Il serait d'un faible intérêt de dresser l'état de la 
situation présente des Ecoles de musique de nos 
provinces si l'on ne déterminait, par le moyen de 
considérations historiques et sociales, les aspects 
préalables que les mœurs, les idées et l'évolution 
des formes de l'art donnèrent conjointement, et suc- 
cessivement, à son enseignement. Quel qu'il soit, un 
état de choses est une résultante, une connexion de 
forces, parfois obscures, dont le sens est fait du jeu 
de leurs réactions. Celles-ci, à l'analyse, décèlent 
les modes d'orientation et de convergence finale des 
phénomènes observas et, conséquemment, le schéma 
de leur processus. 

Rien ne sera donc moins arbitraire que le plan de 
ce travail. Partant de la confrontation des données 
de l'histoire avec les faits qui marquèrent, en France, 
les phases de l'enseignement musical, puis considé- 
rant, dans la nation, les variétés de sa fonction so- 
ciale, nous ne traiterons qu'en dernier ressort de 
la constitution organique, administrative et tech- 
nique de nos Ecoles de musique. Enfin, pour termi- 
ner, un bref résumé, précédé d'une notice mono- 
graphique, opérera la synthèse des conclusions par- 
tielles. 

APERÇUS SUR LES FORMES DE L ENSEIGNEMENT 
MUSICAL EN FRANCE. — SCHÉMA DE SA PHILO- 
SOPHIE HISTORIQUE. 

L'enseignement des arts est intimement lié à l'his- 
toire de leurs progrès techniques et aux fonctions 
variables que leur assigne, au cours des âges, l'évo- 
lution des civilisations. L'état social et politique d'un 
peuple commande sa vie spirituelle. 

Celui de la Gaule, après l'occupation romaine, était 
essentiellement primitif. A l'écroulement de la puis- 
sance latine une profonde nuit avait envahi le monde 
d'Occident. L'Eglise, dépositaire de l'ordre, de la dis- 
cipline, des principes et d'un corps de connaissances 
savantes, se trouva être le lieu de convergence des 
traditions intellectuelles. C'est par elle que s'opéra 
la lente et occulte transfusion de l'esprit gréco-latin, 
et ce qui fut alors sauvé de l'art musical antique 
comme ce qu'il en advint, demeura sensiblement 
son œuvre. Ce faisant, l'Eglise n'obéissait pas seule- 
ment à un besoin propre de sa vie extérieure. En 
s'assimilant les formes originelles de l'art antique, 
elle accomplissait encore sa fonction de suprême 
mainteneuse et de régente des spéculations univer- 
selles de l'esprit. 

La première organisation delà musique religieuse 



fut l'œuvre, au iv e siècle, à Milan, de saint Asibroise 
(340-397). Au v» siècle, le pape Léon I er (440-461) ré- 
glementa un rite romain, né au début du siècle pré- 
cédent, à une époque où, dit M. Maurice Emmanuel, 
« le régime sonore que les nations avaient hérité 
des Grecs était encore, rythmique exceptée, à peu 
près intact 1 ». Au vi e siècle, saint Grégoire le Grand 
(540-604) corrigea et modifia le plain-chant ambro- 
sien et fonda la célèbre Schola Cantorum, véritable 
Académie de musique sacrée. Il est « le grand maître 
de chapelle du monde entier. Il dirige, à Rome, de 
sa personne, la maîtrise par excellence, et ses en- 
voyés vont par toute la chréLienté modifier le chant 
des autres églises et le ramener à l'unité 2 ». 

Telle est l'origine, en notre ère, de l'enseignement 
musical qui, par l'Eglise, nous vint d'Italie. 

Ce plain-chant romain était, en Gaule, le chant 
étranger, celui de la conquête. Son intronisation et 
sa substitution au vieux chant gallican furent lentes 
et difficiles. 

Au cours d'un séjour que le pape Etienne II 
(752-757 1 fit en France, Pépin le Bref, frappé de la 
beauté du chant grégorien, décida de l'établir dans 
toutes les églises de son royaume. Sur sa demande, 
le pape Paul I 1 ' (757-767), frère et successeur d'E- 
tienne II, lui adressa l'un de ses plus habiles musi- 
ciens, Siméon, qui ouvrit une école de chant à Rouen, 
où l'évêque Rémi, frère de Pépin, plaça un grand 
nombre d'élèves destinés, par la suite, à se répandre 
dans les provinces pour y enseigner. 

Quelque rude que fût la volonté de Pépin, les ha- 
bitudes nationales et les rivalités des musiciens 
eurent tôt fait de corrompre le chant romain ainsi 
importé. Charlemagne, peu après le voyage qu'il fit 
à Rome, en 787, reprit l'œuvre de son père en vue 
de réaliser l'unification du chant religieux et de 
substituer la psalmodie grégorienne aux mélodies 
gallo-romaines. Il fonda deux écoles musicales : à 
Metz et à Soissons, et confia la direction de l'école 
Palatine, au palais impérial, au grand Alclun. A Lyon, 
l'évêque Leydrade fondait, en sa cathédrale, une école 
où l'on devait chanter de fort bon matin, puisqu'elle 
reçut le nom de Manécanterie. A Avignon, à Tours, 
à Strasbourg, et dans la plupart des villes de l'Em- 
pire, d'aulres foyers d'enseignement ne tardèrent 
pas à s'ouvrir. 

C'est à ces anciennes institutions, où il faut voir 



1. TraitèdeVaccompagnemi'}! (Janin,6d 

2. Dupré et OTlcndorlf, Traité Je I adminittratittn Jes lieai 
(Duponl, éd., 1885). 



TECH.XIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



CONSERVATOIRES DE PROVINCE 3577 



l'origine des maîtrises, que sont dus les progrès de 
l'art musical en ces temps lointains. 

Il ne semble pas douteux que, pour Charlemagne, 
l'easeignement de la;musique n'ait eu des fins à la 
fois religieuses et sociales. L'Ecole mère de Metz, 
comme celle de Soissons, servait à la formation 
musicale des prêtres; niais ces prêtres étaient aussi 
les maîtres des écoles publiques, et l'on sait que le 
1,'rand empereur considérait la musique comme une 
partie intégrante de l'instruction générale. 

Sous l'influence de Charlemagne, l'enseignement 
musical avait pris un important essor, aux vin e et 
ix" siècles, dont témoignent les traités des premiers 
théoriciens : Aihélien de Réoiiê, Rèmï d'Aixerre, 
Kégino de Prum, Odo.n \oe Cluny, et le célèbre llic- 
bald, qui fut successivement élève et directeur de 
l'école de chant de Tournai. La musique savante est 
seulement religieuse, et elle n'est que la survie, plus 
ou moins amendée, de l'art judéo-grec 1 . 

L'organisation politique de la France n'est pas 
alors assez fortement constituée pour que se mani- 
festent les formes des idées nouvelles dont la gesta- 
tion se fait sourdement. Des racines profondes rat- 
lachent encore le moyen âge aux temps anciens. Mais, 
en même temps que s'instaure le ferme pouvoir des 
Capétiens, le corps social de la nation opère une 
sorte de repli sur lui-même et de concentration de 
ses énergies. 

Les x e et xi e siècles sont la période la plus sombre 
de ces âges ; cependant, la monarchie française s'em- 
ploie, avec un rare bonheur, à ordonner les forces 
qui fermentent et annoncent obscurément l'avène- 
ment des temps modernes. 

L'enseignement subit à ce moment, un temps d'ar- 
rêt. Sur la fin du xi e siècle il fut remis en honneur. 
C'est alors que Geravold, chapelain de la reine Uer- 
trade, seconde femme de Philippe I er (1052-1 1 ISi, 
fonda la célèbre école du monastère de Saint-Wan- 
drille, dont il était abbé. « Aux xii" et xm e siècles, 
dit Lavoix-, les écoles abondaient où la musique 
était enseignée avec soin. On en vit une à Soissons, 
qurrivalisait avec Metz, d'autres à Poitiers, à Orléans, 
à Clermont, àAix, etc.; il n'était pas une cathédrale 
qui n'eût sa maîtrise, pas une abbaye qui n'eut son 
école de musique. Il ne faudrait pas croire que seules 
les églises et les abbayes eussent leur part dans ce 
fructueux labeur. A peine établies, les universités 
avaient inscrit la musique dans leurs programmes. » 
Ainsi, de l'école de la simple abbaye à l'université, 
qu'elle dirige, l'Eglise dispense un enseignement 
musical étendu, mais spécial. 

Dans le même temps, les patients travaux des 
moines accroissent les découvertes acoustiques et 
instrumentales. Les progrès réalisés dans la facture 
des orgues, notamment, ont des conséquences im- 
menses. L'instrument à clavier donne naissance à la 
diaphonie. Un art s'élabore lentement, qui n'élève 
pas encore des monuments dont la splendeur soit 
a l'image des cathédrales surgissantes, mais il essaye 
ses forces et cherche ses règles. En attendant, la 
musique religieuse conserve la trame sonore de l'art 
antique, et les prières, parées de ses formes souples 
et colorées, ajoutent à la pompe du service divin. 
Hors du temple, l'Eglise régente tout ce qui est 
laïc. Elle tend à capter jusqu'aux manifestations de 



1. Cf. Amédee Gastodé, Les Origii 
i., 1907). 
i. Histoire de lu Musique (Ouantia, 



l'art {profane et à faire tourner à sa gloire même 
la passion des hommes pour les spectacles. Les par- 
vis des églises sont le berceau du théâtre lyrique. 
On y représente, dès le xi e siècle, des sortes d'opé- 
ras liturgiques composés sur des mélodies du plain- 
chant, auxquelles se mêlent des accents profanes. 
Dissimulant leur robe sous des travestis, les prêtres 
montent sur des tréteaux, et l'on voit jusqu'à des 
chanoines incarnerdes personnages féminins, la tête 
revêtue de leuraumusse, ad sitirilitwlinem iniilicntin, 
comme dit le rituel 3 . 

Dans cette collusion du sacré et du profane, celui- 
ci devait nécessairement absorber celui-là, pour des 
raisons où l'enseignement de l'histoire et celui de 
l'esthétique trouvent également leur accord. 

Lorsque, au xui* siècle, les trouvères apportèrent 
à la scène les histoires d'amour, l'Eglise dut se dé- 
tourner des spectacles que son égide ne parvenait 
pas à [maintenir dans les limites, même étendues, 
Ja domaine religieux. II était, alors, déjà trop tard 
pour qu'elle pût contenir les élans de l'art .profane, 
qui faisait subir les plus graves altérations au style 
de la musique proprement liturgique. La »ogne 
s'étail répandus, aux xiv e et xv< sièeles, des messes 
composées sur les mélodies des chansons 
licencieuses, et, il ne fallut pas moins que la parole 
austère de Lctber et de Calvin, anatliémisanl If pa- 
ganisme de la religion romaine, pour que les papes 
missent ordre à cet état de choses. «Ils : 
dorénavant toléré que le plaiu-chant pur, écrit La- 
voix 4 , si Palestrina, dans la messe dite du pape 
Marcel, exécutée en 1565 devant le pape Pie IV, n'eût 
fourni le modèle du nouvel art religieux. Cette date 
ferme 1ère des messes musicales écrites sur des 
paroles profanes. >> Elle ouvrait, pour un siècle, celle 
de la polyphonie vocale, qui marqua le terme de la 
fructueuse influence de l'Eglise sur les progrès de 
l'art. On peut dire, en effet, qu'à partir du milieu 
du xvn e siècle, la musique profane, instrumentale et 
vocale est définitivement entrée eu possession do 
gouvernement des destinées musicales. Des raisons 
spécifiques ne nous permettent pas de penser qu'il 
eût pu en être autrement, et nous tenons à nous en 
expliquer. 

Quoi qu'ait pu en dire un illuminé et un mystique 
tel que Tolstoï, l'art religieux ne représente qu'un 
aspect de l'art, son aspect originel. Il se trouva 
qu'au moyen âge il en fut sensiblement l'unique et 
vivante image; mais l'évolution des civilisations 
montre qu'il en est des arts comme des gouverne- 
ments, dont les formes, originairement théocratiques, 
passent par le stade monarchique avant de parvenir 
à l'état démocratique. D'abord religieux, l'art s'é- 
vade peu à peu des temples; il devient profane et 
aristocratique; enfin, privé de discipline et d'ordre, 
il voit ses principes se dissoudre au milieu des extra- 
vagances qui marquent l'agonie des âges, des em- 
pires et des peuples. Telle est l'image rythmée de 
nos institutions. 

.Nous allons, ici, saisir sur le vif le mécanisme du 
second de ces phénomènes, comme nous discer- 
nerons plus loin les prodromes du dernier. 

11 est au domaine sacré des bornes spirituelles. A 
vouloir les étendre outre mesure, l'Eglise fut con- 
duite à des errements. L'impropriété de frit des an- 



S;,7S 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



ciens régimes Ihéocratiques tient à leur incapacité à 
délimiter les frontières du sacré et du profane, au 
fur et à mesure que, par le recul des révélations 
initiales, la foi va s'alfaihlissant. La primauté de 
l'idée religieuse dérive de son sens éternel et sur- 
naturel; sa nature et sa sauvegarde ne souifrent pas 
qu'elle soit indifféremment mêlée à celles des choses 
humaines dont les fins sont immédiates. Sans doute 
l'organisation et lu direction de la société civile ne 
peuvent-elles être indifférentes aux religions. Mais 
l'Eglise romaine n'a précisément jamais tenu sa 
puissance temporelle comme l'instrument néces- 
saire, ou principal, du gouvernement des âmes. La 
suprématie de son pouvoir spirituel est la règle de 
sa véritable action, et c'est pour cette raison que la 
papauté considère sans prévention fondamentale les 
formes diverses des gouvernements. Telle est la con- 
dition de l'universalité et de la pérennité de la doc- 
trine catholique. 

L'histoire de la musique religieuse illustre, sur un 
plan secondaire, ces essentielles considérations. 

Lorsque la défaveur des circonstances contraignit 
l'Eglise à abandonner la régence temporelle qu'elle 
exerçait, par interposition, sur la chrétienté, elle se 
limita, en son œuvre, à la sauvegarde des fins stric- 
tement religieuses qu'il convenait de préserver des 
atteintes profanes. Il devint nécessaire de fixer, une 
fois pour loutes, les caractères de l'art musical sacré, 
c'est-à-dire de l'arrêter, en le soustrayant aux 
influences mobiles de la musique dramatique et 
instrumentale. En effet, nulle digue ne pouvait l'isoler 
davantage que le vide spatial, chaque jour agrandi, 
qui résulterait de sa stagnation illimitée et de la 
marche incessante de l'art profane. Profondes vues, 
en vérité! qui accordent les objets particuliers avec 
les plus hautes et les plus vastes raisons. 

Plastiquement, le chant liturgique, une fois établi, 
exclut toute invention : son expression est circons- 
crite à jamais par la prière; son objet universel 
exige qu'il soit fixé en ses échelles, et sa pratique 
ne se concilie qu'avec les formes de la monodie vo- 
cale. Or, l'art n'est qu'invention. 

Aussi bien l'immutabilité de la doctrine romaine 
exige de ses manifestations extérieures, de son chanl 
et de l'art qui l'ordonne, une pareille immutabilité. 
Matériellement, la musique religieuse estdonc inapte 
à assimiler les éléments nouveaux de la langue mu- 
sicale, qui relèvent de plus en plus de la technique 
instrumentale. Pour demeurer soumis à son objet, 
l'art religieux devait rompre toute attache avec la 
musique profane. La rupture fut brusquement con- 
sommée du point de vue spéculatif; elle ne devait 
l'être que par degrés, et lentement, dans ses effets. 
L'Eglise, au sortir du moyen âge, est détentrice, 
en même temps que des traditions savantes, de toutes 
les institutions enseignantes. Un immense réseau 
d'écoles de musique couvre le royaume; ces écoles, 
ce sont les maîtrises des cathédrales, des chapitres, 
des abbayes et des monastères. Compositeurs, or- 
ganistes, chanteurs, professeurs se forment pour la 
plupart dans ces écoles, d'où sortent de nombreux 
musiciens fortement éduqués. Les élèves y sont 
entretenus en commun et y reçoivent une solide 
instruction générale. Les maîtrises enseignent la 
composition, le contrepoint, le chant, et aussi quel- 
ques instruments, peu nombreux, utiles pour l'ac- 
compagnement des voix. Elles sont, en somme, les 
véritables conservatoires de nos artistes. La musique 
profane bénéficie, non moins que la musique reli- 



gieuse, de cet enseignement, et il n'est pas jusqu'aux 
théâtres qui ne lui doivent, en parlie, leurs chanteurs. 
Les maîtrises contribuèrent ainsi grandement aux 
progrès de l'art musical aux xvi c , xvu° et xvm c siècles- 
Toutefois, ainsi qu'on s'en rendra compte, leur en- 
seignement très spécial, conditionné par des fins 
particulières de plus en plus étrangères aux formes 
de la musique profane, cessa de satisfaire aux 
besoins de celle-ci, dès la fin du xvn" siècle. C'est à 
cette époque que remontent les premières tenta- 
tives d'enseignement laïque. L'enseignement des 
mailrises justifiait les critiques dont il fut, après 
coup, l'objet. Il en sera parlé, plus loin, dans un 
document d'un contemporain 1 , dont nous extrayons, 
présentement, le tableau ci-contre, qui montre l'im- 
portance qu'avait cette antique institution sur la lin 
du xvm e siècle. 



I.B.W- M'PEOXIMAIIF I> s •■; ;■ NSF.S RELATIVES 
ES CORPS DE MUSIQUE DE LA CHAPELLE ET DE LA CHAMBRE 
ET MAÎTRISES AVANT 17S9. 



Chapelle et Chambre du Roi et de la Reine . . . 407.300 fr. 
Cathédrale de Paris, Sainte-Chapelle ri 

avant musique ou maîtrise 674. 100 

— de Chartres 100. S00 

— d'Amiens 66.100 

— de Dijon 70.000 

Sainte-Chapelle de Dijon 105.000 

-oiut-Mai-lin d" l'ours SI.'. 

Cathédrale d'Angers 80.000 

— de Strasbourg 250.000 

— deRouen... SI. 900 

— de Toulouse 100.000 

— de Rennes 80.000 

— de Cambrai 130.000 

— de Tournai 90.000 

— de Langres 100.000 

Environ 100 églises ayan i se i imposée 

musique, i 88.500 francs i m !.. 10 380 000 

6.000 •■■- inisl s ndans l'autre. . . . 3.600.000 

i peut ■ » iluei les 1 ; - de la Belgique 

el des p ivs r unis i i.O 10 de francs au 

plus bas 4.000.000 

Total 20.342.500 fr. 



A la veille de la Révolution, l'Eglise entretenait, 
en gros, plus de 430 écoles de musique; 15000 musi- 
ciens étaient attachés aux cathédrales et aux cha- 
pitres, et le budget affecté à l'entretien des maîtrises 
dépassait vingt millions de francs de l'époque. Dut- 
on faire la part des prébendes ecclésiastiques, il 
n'en demeure pas moins qu'à aucun moment l'en- 
seignement musical ne fut plus richement doté et 
plus répandu. 

S'il ne paraît pas douteux que les passions anti- 
cléricales eussent suffi, après 1780, à consommer la 
ruine de l'enseignement musical religieux, il con- 
vient néanmoins d'observer, qu'eu égard aux som- 
mes qui leur étaient affectées, les maîtrises ne rem- 
plissaient que très imparfaitement l'office d'écoles 
de musique. « A mesure que le goût chang 
Lavoix-, que la musique progressait, l'enseignement 
un peu spécial donné dans les maîtrises ne suffit 
plus; on vit successivement Lilly, Hameau et Gluck 
être obligés de former eux-mêmes les chanteurs el 
les chanteuses à leur nouveau style. » Dès la fin du 
.\vii c siècle, des écoles théâtrales s'étaient ouvertes 



Projet d'orgiuvs'itiKi : ' *</!<<?, soumiaen l'an IX 

publique ,1 . . par Bernard 



J. La Musique française, loco 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



CONSERVATOIRES DE PROVINCE 357 



à Paris, annexées à l'Opéra; nous verrons ulleneu- 
rement, qu'avant même la Révolution, un ensei- 
gnement officiel et profane s'était institué dans la 
capitale. Les événements de la fin du wm" siècle 
hâtèrent et brusquèrent un dénouement qui était, en 
réalité, inéluctable. En 1791,1a Révolution lit rentrer 
les revenus des maîtrises dans le Trésor public. Ainsi 
supprimées, quelques-unes purent se reconstituer 
sous le premier Empire et sous la Restauration ; elles 
jouèrent un rôle amoindri, mais encore sensible, 
jusqu'à la fin du xix e siècle. Nous les retrouverons, 
alors, dans un profond état de délabrement et 
d'abandon, précurseur de leur prochaine disparition. 
Préalablement, il importe de considérer l'action 
royale dans les effets qu'elle eut sur le développe- 
ment de la musique profane, et les répercussions 
qui en résultèrent sur ses modes d'enseignement. 



Les manifestations et les progrès de l'art furent, 
dès l'origine, encouragés par la royauté française. 
Longtemps, il est vrai, l'action royale se confondit 
avec celle de l'Eglise. Lorsque Clovis (465-511) lit 
venir près de lui le chanteur Acoride, choisi par 
Boèce, c'était afin qu'il instruisît ses prêtres et ses 
chantres. Comme lui Childebert I" (-1-558), Clo- 
laire II (584-628) et Dagobert (602-638) appelèrent à 
leur service des chanteurs et des instrumentistes, 
qu'ils attachèrent à l'oratoire royal. Peu après, Pépin 
le Bref donna à ce corps une constitution spéciale, 
et, en 750, la chapelle des rois de France se trouva 
définitivement instituée. Enfin Charlemagne réalisa, 
comme nous l'avons vu, l'organisation d'un ensei- 
gnement étendu delà musique religieuse. 

Jusqu'à la Révolution, la monarchie favorisa de 
tout son pouvoir les entreprises de l'Eglise en ma- 
tière d'enseignement musical. On peut même dire 
qu'elle lui abandonna, sur ce terrain, une part im- 
portante de son pouvoir de gouvernemeul. Mais si, 
en fait, la royauté ne prit aucune part dans l'orga- 
nisation de l'enseignement de la musique, elle ne 
fut pas cependant sans exercer sur lui une influence 
indirecte très sensible. Cette influence s'opéra par 
l'intermédiaire de la musique profane, dont l'avène- 
ment et les progrès furent, en parlie, l'œuvre de la 
cour de France. 

« Il faut, disait l'antique loi galloise, à un noble 
Gaulois une femme vertueuse, un coussin sur sa 
chaise et une harpe bien accordée. » Ainsi transmise 
par tradition domestique, la musique profane jouis- 
sait de la faveur du peuple et, bien que condamnée 
par les conciles, les rois l'encourageaient; mais l'en- 
seignement, base de toute science, lui faisait entiè- 
rement défaut. 

Les premiers ménestrels, jongleurs, trouvères et 
troubadours étaient de pauvres musiciens-poètes, 
sans instruction, ne possédant vraisemblablement 
qu'un certain don de la mélodie. Lorsque les guer- 
riers des croisades revinrent d'Orient, ils rappor- 
tèrent de leurs voyages des besoins nouveaux, où la 
part du luxe et des plaisirs était grande. Le goût se 
répandit des récits et des aventures merveilleuses, et 
les concerts des trouvères et des troubadours, chan- 
teurs d'amour et chanteurs de guerre, remplirent 
les châteaux des seigneurs et les palais des rois. La 
faveur qu'ils connurent à cette époque eut une réper- 
cussion considérable sur l'évolution de la musique 
profane. « Les trouvères et les ménestrels, écrit 



Lavoix', voyageaient par les villes, s'arrètaunl en 
temps de carême, à l'époque où tout chant joyeux 
devait cesser, et là, enseignaient à qui voulait les 
apprendre, chansons et refrains. Les plus grands 
seigneurs envoyaient leur personnel chantant et mu- 
siquant à ces écoles, dites de ménestrandie ou scholap 
rn.imor.um, pour renouveler leur répertoire et appren- 
dre de nouvelles mélodies.» Ces écoles ambulantes 
et populaires se tenaient tantôt à Bourg-en-Bresse, 
tantôt à Lyon, à Genève, à Cambrai, à Arras. Trou- 
vères et troubadours rivalisaient d'émulation, ins- 
tituaient des concours, appelés Puys de musique, 
et proclamaient des lauréats. C'est ainsi que la mu- 
sique profane, issue du peuple, pénétra dans les 
palais des rois. Sur la fin du moyen âge, elle accom- 
pagnait les carrousels et les mascarades et, en ces 
milieux policés, elle s'affina et se perfectionna. 

Avec la Renaissance, elle conquit, à la cour, son 
autonomie et ses premiers titres de noblesse lors- 
que, en 1543, François I" attacha spécialement à sa 
chambre un corps de musiciens indépendants du 
service divin, composé de chanteurs et de quelques 
instrumentistes. 

L'état social de la France s'est alors profondément 
modifié. Le théocratisme féodal des siècles précé- 
dents a fait place au pouvoir absolu de la monar- 
chie. En politique, comme en art, l'évolution qui se 
manifeste marque l'avènement des temps modernes. 
Ce qui caractérise, en effet, la Renaissance, c'est 1 i 
prééminence de l'esprit profane, sous des dehors 
encore pleins de religiosité. L'antiquité, remise en 
honneur, donne naissance à une sorte de mysti- 
cisme païen et de préromantisme dévot, dont la 
Réforme est la violente réaction. 

Les lettres et les arls sont en grand honneur à la 
cour. En 1570, Charles IX accorda au poète Jean- 
Antoine de Baïf le privilège d'une Académie de mu- 
sique et de danse, qui, malheureusement, ne lui 
survécut pas. Henri III et Henri IV, Louis XIII et 
Louis XIV réglementèrent à nouveau et accrurent les 
corps de musiciens attachés à leur chambre et à leur 
chapelle; toutefois, au milieu du xvu c siècle, il 
n'existe pas encore d'enseignement musical laïque 
organisé. 

L'arl, c'est-à-dire la musique savante, est circons- 
crit aux milieux aristocratiques. Les grandes 
charges, mises au concours, sont tenues par des 
Maîtres que les élèves viennent solliciter. L'enseigne- 
ment privé est seul en laveur dans les familles 
riches, et les maîtrises sélectionnent et instruisent 
ceux qui se destinent à la profession de musicien. 

Les spectacles somptueux et les concerts de la 
musique profane nécessitaient le concours de nom- 
breux artistes et d'instrumentistes qu'il fallait, le plus 
souvent, aller chercher à l'étranger. Peu après que 
Lilly eut été appelé, par la faveur du roi, à diriger 
la bande de ses violons, des lettres patentes conférées 
à Pierre Perrin, en 1659, consacrèrent la fondation 
de l'Opéra, qui, dans la pensée royale, ne devait pas 
être un théâtre, mais une Académie, titre qu'il porte 
encore aujourd'hui, c'est-à-dire une compagnie et 
une école d'art. 

La création de l'Opéra est le fait le plus important 
dû à l'action royale qu'il convient, ici, d'enregistrer, 
en raison de ses conséquences médiates sur l'ensei- 
gnement de la musique. 



3580 



ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE 



Perhin dut recruter ses sujets chantants dans les 
maîtrises des églises; mais, outre que les voix de 
femmes y faisaient défaut, l'instruction musicale de 
ces sujets ne correspondait nullement aux emplois 
auxquels ils étaient destinés, et lorsque Lully suc- 
céda à Perrin, il fonda à l'Opéra, en 1072, une école 
de chant et de déclamation. En 1698, M 11 " Marthe le 
Rochois, qui venait de se retirer du théâtre, ouvrit une 
seconde école supplémentaire, rue Saint -Honoré- 
Cette école, qui fut fermée en 1726, produisit plusieurs 
Sujets remarquables pour la scène. On ouvrit ensuite, 
rue Saint-ISicaise, dans les magasins de décors de 
l'Académie royale de musique, l'établissement connu 
sous le non d'Ecole du Magasin, et qui portail offi- 
ciellement le litre d'Ecole de chant de l'Opéra. 
C'est pour les élèves femmes de cette école, commu- 
nément appelées filles du Magasin, et qui étaient 
autoritairement désignées pour l'Opéra, que le cor- 
niste Rodolphe écrivit, en 1772, ses célèbres leçons 
de solfège. Enfin un arrêt du Conseil d'Etat du roi, 
du 3 janvier 1784, substitua à celte école une école 
royale de chant et de déclamation, qui fut ouverte 
le 1 er avril suivant dans l'hôtel des Menus-Plaisirs, 
et dont Gossec reçut la direction : « le roi ayant re- 
connu que ce qui pourrait contribuer le plus effica- 
cement à donner à un spectacle aussi intéressant 
pour le public un nouveau degré de perfection, ce 
sérail d'établir une Ecole où l'on pût former toul à 
la fois des sujets utiles à l'Académie royale de mu- 
sique de Sa Majesté, etc., ordonne...» Ces considé- 
rants laissent fort bien voir la conception que se 
faisait l'ancien régime du rôle de l'enseignement 
musical, qui élait celui d'un enseignement profes- 
sionnel étroitement restreint; une seule école étai 1 
annexée à un théâtre, et, entre tant de matières, le 
chant seul y élait professé. 

On ne pouvait, on en conviendra, moins faire. 
L'Opéra palliait au manque de personnel instrumen- 
tal en faisant venir d'Italie et d'Allemagne les ins- 
trumentistes à archet et à vent qu'on ne trouvait pas 
en France; mais il va de soi qu'à une époque où le 
français était la tangue universellement prééminente, 
la seule décence imposait à l'Académie royale d'ins- 
truire des sujets chantants. Le privilège de l'Opéra, qui 
ne fut pas sans inconvénients sur l'essor de la musi- 
que française, se trouva ainsi favoriser la création, 
à Paris, de l'Ecole royale de chant. Quant aux 
soixante- quinze théâtres que l'on comptait alors 
dans les provinces, nul secours ne leur était apporté. 
L'initiative très étroite et isolée qu'encourageait 
la royauté ne devait avoir pour bénéficiaires que 
l'Opéra et le service particulier de Sa Majesté. 

Si l'on considère, dans son ensemble, la situation 
en laquelle se trouvent la musique et l'enseignement, 
avant la Révolution, on est frappé de constater la 
disparité des progrès de l'une et de l'autre. Un siè- 
cle après Lully, après Rameau, après Ghucie, alors 
que l'art lyrique vient d'être doté de chefs-d'œuvre 
retentissants, l'enseignement de la musique est en- 
core ignoré des pouvoirs publics. 

En quel état précis se trouve-t-il donc? 

L'Eglise entretient de très nombreuses écoles de 
musique. On leur doit le seul enseignement public 
qui soit, alors dispensé, et les services qu'elles ren- 
dent sont appréciables; mais cet enseignement, très 
spécial, est en marge de l'évolution de la musique 
et ne correspond pas à ses besoins. L'Eglise, tournée 
vers un objet sans contact avec l'art profane, ignore 
ce dernier. 



La royauté protège el encourage les arts, les spec- 
tacles sont indispensables à l'éclat des fêtes; mais 
l'idée qu'elle s'en fait ne va pas au delà de cette notion 
mondaine: Quelque insuffisante que soit celle-ci, la 
compréhension de sa mise en œuvre l'estencore davan- 
tage. La musique profane est à peu près exclusive- 
ment lyrique; composée pour une société aristocra- 
tique et brillante, elle franchit à peine le cercle étroit 
de la cour et des salons. Son action limitée restreint 
ses besoins. Aussi, tandis que les nations étrangères 
entretiennent des conservatoires prospères, la France 
n'a-t-elle qu'une modeste école de chant pour son 
premier théâtre. 

L'enseignement instrumental est totalement inor- 
ganisé. On ne peut citer que pour mémoire les écoles 
de musique militaire des régiments des troupes de 
ligne, car ces écoles ne formaient pas précisément 
des musiciens instruits et lecteurs. Leur objet était 
de faire exécuter aux élèves, au bout de quelques 
mois, des marches et des morceaux militaires. Il 
n'existait, enfin, aucune école pour l'enseignement 
des instruments à cordes, el nulle direction n'était 
donnée aux talents dans les hautes matières de la 
composition. 

Les ressources nationales, inexploitées par l'Etat, 
étaient livrées à elles-mêmes, et la musique, consi- 
dérée comme une spéculation privilégiée, en partie 
inaccessible au peuple, demeurait une sorte de bien 
réservé. 



11 est d'un puissant intérêt de démêler le jeu des 
réactions intellectuelles qui préparèrent les événe- 
ment de 1789 et qui, ultérieurement, après les suc- 
cès de l'émeute, suscitèrent les mouvements d'idées 
auxquels s'attachent, aujourd'hui, les appellations 
d'esprit et de tradition révolutionnaires. 

Les conquêtes violentes du pouvoir et les luttes 
usurpatrices qui n'ont pour mobile que l'ambition, 
la jalousie et les rivalités humaines, ne sont, en 
quelque manière, que des révoltes de maires de 
palais; elles affectent peu, sur le moment, les états 
sociaux des peuples. 

Toute autre est la signification des renversements 
de régime ayant pour objet des fins religieuses, phi- 
losophiques ou sociales, et où la révolution politique, 
encore que nécessaire, a rang de fait accessoire. 
Tel fut le cas de la Révolution française, qui, la mo- 
narchie renversée, bouleversa un ordre de choses 
plusieurs fois centenaire. 

Nous allons tenter de discerner les origines des 
idées qui eurent sur la musique, et sur ses moyens 
d'enseignement, une action caractéristique. 

En sa qualité de plus proche taéritièFe de la civili- 
sation latine, l'ancienne terre de Gaule avail été le 
centre et le foyer d'une lente reconstitution 90ciaL . 
Le génie de la royauté française avait eu pour ron- 
ronnement le siècle de Louis XIV, comparable, en 
notre ère, à ce qu'avaient été, pour Rome, le siècle 
d'Auguste, et, pour la Grèce, celui de Périclès. Jean 
Moréas, oe grand poète français de l'Attique, disait 
que ce qui demeurait le plus suprenant, en ce siecfe, 
c'était qu'après les' Grecs, et sur leur modèle, il eût 
produit quelque chose qui le cédât à peine aux chefs- 
d'œuvre antiques. Ce génie français n'était que le 
génie grec renouvelé, à nous transmis par Kome. 

Tout ce que cette culture gréco-latine comportait 
d'individualisme païen et de libéralisme philosophi- 
que fut soumis, un certain temps, à la discipline 



TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE 



CONSERVATOIRES DE PROVINCE 3581 



religieuse, puis à l'autorité royale. Sur la fin du 
moyeu âge, et même après la lieuaissance, ces deux 
forces étaient puissamment établies en France 1 . 

Au xvju" siècle, L'affaiblissement de la foi, la dimi- 
nution du prestige royal et le relâchement des 
mceurs brisèrent en partie cette autorité et cette dis- 
cipline. Les écrivains et les philosophes, héritiers de 
la forte culture gréco-latine que les hommes des xvi e 
et xvn e siècles avaient si merveilleusement adaptée 
au christianisme, revinrent au sentiment païen el 
matérialiste de la souveraineté de la nature et, con- 
séquemment, de l'homme, considéré, en son individu, 
comme le maitre à l'usage duquel elle a été créée. 

Le matérialisme de Voltaire et des Encyclo- 
pédistes engendra, par réaction, le romantisme 
philosophique, politique et littéraire, de Roi ssi kl 
Une sensibilité exacerbée à l'égard des droits de 
l'individu s'y manifestait pour la première fois, sous 
les dehors les plus fallacieux, mais aussi les plus 
séduisants. La conjonction de ces états divers des 
esprits était faite, pour une part, de détachement 
religieux, et, pour l'autre, d'individualisme païen. 
De là l'explosion, chez les hommes de la Révolution, 
d'un lyrisme idéologique et phraséologique directe- 
ment inspiré de l'antiquité, de là cette technique de 
l'art entièrement nouvelle, de là cette dévotion aux 
abstractions et ce mélange si curieux de mysticisme 
et de réalisme qui instaurait, en même temps que 
la religion de l'Etre suprême, un véritable culte de la 
patrie. Pour entretenir le feu ardent de tous ces 
autels il n'était pas de ressources qu'il ne convint 
d'exploiter. L'histoire des peuples anciens n'ensei- 
gnait-elle pas que les spectacles et les chants étaient 
les grands sustenteurs des énergies'? Tout concou- 
rait ainsi à faire tenir à la musique un emploi occa- 
sionnel prééminent, et c'est ainsi, au nom d'exem- 
ples empruntés à la Grèce, qu'elle fut appelée à jouer 
un rôle social dans la nation, incorporée à la vie 
civique et, partant, enseignée. À cette différence près 
que la technique de l'art est entièrement nouvelle, 
l'objet pour lequel l'enseignement s'instituera est